Al Ruddy (Miles Teller), productor de El Padrino, conversa en el plató con su asistente, Bettye McCartt (Juno Temple), y el director Francis Ford Coppola (Dan Fogler).
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Una película bajo asedio: «La oferta»
06 de Julio del 2022, Marcos Dillon
Salvatore Totino, ASC, AIC recrea Hollywood y Nueva York de los años 70 para dramatizar la realización de El Padrino.
Mucho se ha escrito sobre el impacto que ha tenido en la cultura popular el largometraje de 1972 del director Francis Ford Coppola, El padrino, y como el trabajo de Gordon Willis ASC, ha inspirado a muchos directores de fotografía que le siguieron. Entonces, cuando se le acercó a Salvatore Totino, ASC, AIC para filmar la miniserie The Offer de Paramount Plus, que profundiza en el drama que rodea la polémica producción de la película, simplemente no pudo negarse.
“El Padrino es probablemente una de las cinco películas mejor dirigidas, mejor filmadas y mejor interpretadas del siglo pasado”, dice Totino, cuyos créditos cinematográficos incluyen Spider-Man: Homecoming , Everest El Código Da Vinci, y Cinderella Man. “La vi cuando tenía 10 años y ha influido en mi vida como cineasta. No se trata solo de la cinematografía, es toda la experiencia. Hay tantos matices en la película; puedes verlo una y otra vez y aún ver más”.
Antes de comenzar The Offer, el director Dexter Fletcher, quien dirigió los primeros dos de los 10 episodios del programa, se comunicó con el agente de Totino, quien recomendó al director de fotografía para el trabajo. “Leí los guiones de los primeros episodios y me interesó mucho la historia detrás de escena”, continúa Totino. “Investigué un poco y descubrí que gran parte de eso era cierto. Es la historia del cine y es fascinante, así que dije que me encantaría ser parte del proyecto”.
La Oferta llega cuando El Padrino celebra su 50 aniversario este año. La miniserie se cuenta desde la perspectiva del productor de la película, Albert S. Ruddy (Miles Teller), quien no tiene idea de lo que le espera cuando firma para hacer una adaptación de la novela más vendida de Mario Puzo, una saga épica sobre la transferencia de poder en una familia de gánsteres ítalo-estadounidenses durante los años 40 y 50.
En un mitin de la Liga de Derechos Civiles Italo-Americana, el mafioso de Nueva York Joe Colombo (Giovanni Ribisi) critica los estereotipos étnicos que la comunidad ha percibido en la novela superventas de Mario Puzo.
Joseph Colombo (Giovanni Ribisi), jefe del crimen de la vida real en Nueva York, quien creó la Liga de Derechos Civiles Italiano-Estadounidense, encabeza la acusación contra la producción de la película, argumentando que la historia perpetúa estereotipos italianos dañinos. Ruddy se encuentra con Colombo y lo convence prometiéndole eliminar los términos «Mafia» y «Cosa Nostra» del guión, pero pronto se encuentra incómodamente enredado en las maquinaciones de la mafia.
Mientras tanto, en Hollywood, El Padrino se convierte en fuente de conflicto en Paramount Pictures. Mientras Coppola (Dan Fogler) lucha por hacer realidad su visión de la película, el voluble director de producción de Paramount, Robert Evans (Matthew Goode), choca con Charles Bluhdorn (Burn Gorman), el industrial nacido en Austria y propietario de la empresa matriz del estudio, Gulf. Evans también se enfrenta al ejecutivo ficticio Barry Lapidus (Colin Hanks), a quien le importa menos el arte cinematográfico que el éxito financiero.
El director de fotografía Salvatore Totino, ASC, AIC (segundo desde la derecha) se prepara con miembros del equipo.
Hollywood contra Nueva York
Cuando Totino y Fletcher se sentaron a trazar su estrategia visual para la serie, el orden del día principal era establecer looks distintivos para Los Ángeles, donde se encuentran las oficinas de Paramount, y Nueva York, donde se filmó principalmente El Padrino y donde Colombo familia del crimen y sus rivales se basaron. “Quería que Los Ángeles fuera ese lugar cálido, soleado y acogedor al que todos los habitantes de la costa este siempre sueñan con ir”, dice Totino. “Luego está el lado oscuro y pesado de Nueva York, donde crecí en la periferia de ese mundo mafioso.
Intentaba mantener esas escenas frescas, con más contraste y azul en las sombras, mientras que en Los Ángeles el aspecto es más reconfortante”. Coppola, a pesar de la interferencia de la mafia, finalmente pudo filmar sus escenas de Nueva York en la ciudad real y en varios distritos, pero los cineastas detrás de The Offer tuvieron que recrear la Gran Manzana en Hollywood en los backlots de Paramount, Universal y Warner Bros. “Cuando filmas en Nueva York, los edificios altos crean mucha sombra con focos de luz solar”, señala Totino. “Tienes mucha frialdad y sombras, pero también calidez en las luces. Eso fue un desafío en los backlots, donde colocas pantallas verdes pero no obtienes las sombras que emularían a Nueva York”.
Coppola ayuda a Al Pacino (Anthony Ippolito) a calmar su nerviosismo mientras se prepara para filmar la primera escena del actor en El Padrino.
Para ayudar a determinar los mejores momentos del día para fotografiar escenas exteriores con la sombra y la luz del sol adecuadas, Totino utilizó el software SunPath para predeterminar la posición del sol. El grip clave John Miller ayudó colocando un par de aparatos con sólidos de 20′ x 20′ en los mejores lugares para crear las sombras deseadas. Para las escenas de interiores en cualquiera de sus sesiones, Totino piensa ante todo en iluminar el entorno, confiando en las fuentes que entran por las ventanas para lograr un aspecto natural y luego retocándolas para sugerir diferentes estados de ánimo y momentos del día.
En The Offer, ocasionalmente se lograron buenos resultados por casualidad. Un ejemplo es una secuencia temprana ambientada en la espaciosa oficina de Evans, que el diseñador de producción Laurence Bennett y su equipo decoraron con muebles oscuros, pisos de parquet, paredes beige adornadas con carteles de películas enmarcados y una ventana con persianas verticales que revela un Translite de un edificio vecino en el lote de Paramount.
El autor de El padrino Mario Puzo (Patrick Gallo, izquierda) colabora con Coppola en el guión de la película.
A lo largo de la serie, la oficina del mandamás proporciona el telón de fondo para muchos combates, politiquería en el estudio y bebida. Mientras el equipo se preparaba para filmar en el set, un Arri Studio T12 Fresnel se encontraba en una posición arbitraria detrás de un árbol que se había colocado fuera de una ventana; cuando el equipo lo encendió solo para proporcionar una luz de trabajo temporal, Totino descubrió que el ángulo de la luz era perfecto para la escena. “La ubicación hizo que pareciera el sol de la tarde”, explica. “Es como si estuvieras de vacaciones, son las cinco en punto, has tomado un par de tragos y estás recostado junto a la piscina un poco borroso, cuando ves la cálida luz del sol asomarse a través de los árboles y crear pequeñas sombras. Eso es lo que sentí, y simplemente lo seguí”.
Cuando se deseaba una claraboya, se instalaban cerchas fuera de la habitación para colocar las unidades Arri SkyPanel S360-C; el relleno y la luz del ojo se proporcionaron desde el piso con tubos Astera Titan difundidos con Magic Cloth en Snapbags.
Partiendo de la “Mirada del Padrino”
Totino filmó con cámaras Sony Venice en formato RAW 4K, que usó por primera vez mientras filmaba el próximo thriller de ciencia ficción 65. Totino señala que él y Fletcher no se propusieron imitar el trabajo de Willis en El Padrino, que se filmó en parte con lentes esféricos Super Baltar y se hizo famoso por el ingenioso uso de la luz superior por parte del director de fotografía como motivo constante en toda la imagen. “No se habló de emular el ‘look del Padrino’, ni sentí que sería el enfoque correcto”, dice Totino. “Quería filmar la película en formato anamórfico con lentes Hawk V-Lite, que también usé en 65. Me encantan porque a veces me gusta que las cosas estén un poco ‘apagadas’. Me encanta la caída rápida de la profundidad de campo, y acepté grabar con V-Lites más abiertos para que hubiera suavidad y bandas en los bordes, lo que crea destellos y hace que la luz reaccione de diferentes maneras”. Totino filmó principalmente en T3 con una lente de 45 mm, recurriendo a una de 65 mm para primeros planos y una de 28 mm cuando los cineastas querían ir muy amplios.
Los cineastas esperanzados se encuentran con Marlon Brando (Justin Chambers, abajo) en su casa mientras intentan persuadir al legendario actor para que se una al elenco.
Incluso en episodios posteriores, cuando se presentan los actores de El padrino y comienza la producción de la película, Totino y sus directores se mantuvieron fieles a su enfoque naturalista, aunque hay algunos momentos en los que La oferta hace referencia al estilo cambiante y entonces controvertido de la película original. Este estilo casi hace que Willis sea despedido, lo que también se muestra en la miniserie. Coppola inicialmente no está contento con la iluminación oscura diseñada por Willis (TJ Thyne), argumentando que la audiencia no puede relacionarse con los personajes si no pueden ver sus ojos, pero finalmente decide que le encanta el estilo. (En la vida real, Coppola y Willis chocaron en varias estrategias creativas, pero el director llegó a apreciar el arte de Willis y defendió enérgicamente a su director de fotografía contra los ejecutivos del estudio, quienes estaban en desacuerdo con las imágenes sepulcrales del director de fotografía por algunas de las razones citadas en el espectáculo).
Willis notoriamente prefería que los actores dieran en el clavo en el escenario, especialmente cuando la iluminación muy esculpida que diseñó en el set tenía la intención de iluminar sus características físicas particulares o aspectos específicos de sus actuaciones. Pero a Totino le parece bien que los actores entren y salgan de la luz. “Así es cuando te sientas en tu casa durante el día sin luces encendidas”, dice. “La luz entra por las ventanas, y algunas partes de la habitación están oscuras y otras están iluminadas. Soy un gran admirador de las pinturas del Renacimiento, donde hay muchos de esos tipos de sombras, así que trato de abordar las cosas de esa manera”. Sin embargo, al igual que Willis, también aprecia un poco de oscuridad ingeniosa aplicada en el encuadre u oscurece los rostros. “A veces, los rostros de los actores están en la oscuridad, y a menudo bromeo y les digo: ‘Asegúrense de hablar más alto, para que al menos podamos escucharlos.
Juegos de premontaje para la eficiencia
Uno de los escenarios clave de Nueva York en The Offer es el Ravenite Social Club de Little Italy, donde Carlo Gambino (Anthony Skordi), quien preside a todas las principales familias criminales italoamericanas. La sala del frente, con sus mesas y sillas, revestimiento de madera y pisos de baldosas, es un espacio oscuro con pocas ventanas y puertas, pero las áreas más profundas de la sala están iluminadas por prácticas lámparas colgantes y apliques de pared. “En Little Italy, hay edificios de viviendas de cinco o seis pisos de altura a ambos lados de la calle, por lo que no entra mucha luz solar”, señala Totino. “Es más una luz suave producida por la luz del sol que rebota en otros edificios. Para las tomas diurnas, usaría una luz más cálida y aplicaría una luz más fría para la noche o si la escena requería un día nublado”.
Colombo se reúne con los jefes del crimen Carlo Gambino (Anthony Skordi, a la derecha) y Tommy Lucchese (Michael Rispoli) para hablar sobre una parte importante del «negocio familiar».
Gaffer John Vecchio agrega: “Usamos bancos de Mole Par Cans en una estructura colocada fuera de la ventana delantera para hacer rebotar la luz en el piso de mosaico. También usamos 12K Tungsten Pars apuntando a través del vidrio amarillo en la parte trasera del club. Nuestras escenas de Nueva York tenían más luz de piso rebotada, y para las escenas de Los Ángeles, usamos más sol directo”.
En muchos de los platós, el equipo hizo un uso eficiente de diversos accesorios de iluminación, combinando la iluminación de las unidades integradas en los platós con luces colocadas en armazones en el exterior, incluido un Fresnel de 10K para sol fuerte y unidades SkyPanel S360-C para una apariencia de claraboya. “De esa manera”, dice Vecchio, “el programador de iluminación Chris Chalk podría alternar entre los looks, y podríamos ir de un lado a otro rápidamente. El maestro de aparejos Víctor Mendoza hizo un trabajo increíble con su equipo”.
El extravagante Evans disfruta de una ronda de cócteles en el comedor de Paramount.
Estos conjuntos prefabricados ayudaron a mantener un estilo constante durante toda la temporada. Vecchio agrega: «Victor y Chris nos dieron mucho control sobre los escenarios a través del tablero de luces, por lo que pudimos hacer varios episodios y cambiar la apariencia a medida que ingresaban nuevos directores». La rotación de directores incluyó a Adam Arkin (Episodios 3, 4, 9 y 10), Colin Bucksey (5 y 6) y Gwyneth Horder-Payton (7 y 8). Totino se fue después del Episodio 6 para colaborar con Fletcher en su función, Ghosted. El director de fotografía Elie Smolkin, CSC filmó los cuatro episodios restantes.
Totino dice que los otros directores con los que trabajó, Arkin y Bucksey, querían honrar lo que él y Fletcher habían preparado. “No querían cambiar el aspecto”, dice. “Querían ayudar a contar una historia y generar ideas que elevaran las escenas. Expliqué mis reglas y cómo abordaba el proyecto, y me dijeron: ‘Trabajemos dentro de eso’. Estas son algunas de mis ideas, ahora. ¿Cómo podemos hacer que todo funcione?’”
El director de Paramount Pictures, Robert Evans (Matthew Goode) ofrece algunos consejos a Ruddy durante un paseo por el estudio.
Llegando al círculo completo
Por ejemplo, en el Episodio 3 («Fade In»), Gambino convoca una reunión con Colombo y otros jefes de familia para discutir la inquietante noticia de que «Crazy» Joe Gallo (Joseph Russo), un mafioso desquiciado con problemas contra Colombo, ha sido asesinado. Liberado de prisión, Arkin le preguntó a Totino si podían filmar la escena en un movimiento circular que siguiera el diálogo entre los personajes sentados. “Para hacer eso, tienes que ser capaz de llegar a cada actor cuando empiezan sus líneas, lo cual es complicado, especialmente cuando no tienes la misma cantidad de tiempo para ensayar que tendrías en una película”, dice Totino. “Tuvimos dos horas para hacer la escena e hicimos un par de ensayos para que el operador Kris Krosskove y yo pudiéramos calcular el momento. Hicimos una pista de baile y terminamos haciendo la escena de esa manera, y salió fantástico”.
Mientras se preparaba para dejar la serie, Totino recomendó a Smolkin que se encargara de los episodios restantes. “Le aconsejé un par de veces sobre cómo estaba haciendo las cosas, y lo entendió”, dice Totino. “No es como cuando llego a un largometraje para hacer alguna fotografía adicional porque el director de fotografía original no estaba disponible. En ese momento, estás haciendo tomas dentro de una escena y tienes que hacer todo exactamente como lo hizo el otro director de fotografía. En The Offer, Elie siguió nuestras reglas generales, pero también le puso su propio sello, y lo apoyo en eso”.
Ruddy se reúne con Charles Bluhdorn (Burn Gorman), director de la empresa matriz de Paramount, Gulf and Western.
Especificaciones Técnicas
Aspecto: 2.39:1
Cámaras: Sony Venice
Lentes: Hawk V-Lite anamórfico
Turmoil, y Top Light, en El Padrino
El difunto Gordon Willis, ASC es tan reverenciado por la cinematografía que aportó a El Padrino que su trabajo llevó a un compañero DF, Tom McDonough, a referirse a la película en sus memorias como «la Capilla Sixtina de la cinematografía».
Aunque el propio Willis reconoció claramente que la película sería considerada para siempre como un clásico inmortal de la pantalla, reflexivamente no tenía pretensiones y siempre aceptó tan generosos elogios con humildad. Le gustaba señalar que los planes iniciales de Paramount Pictures para la película, como se muestra en The Offer, eran de alcance relativamente modesto, y que el estudio «solo buscaba hacer una película de mafiosos económica». Sin embargo, una vez que Willis firmó con el rodaje de El padrino, descubrió que el director del proyecto, Francis Ford Coppola, de 32 años, tenía ideas más ambiciosas para el material. Coppola imaginó la saga del clan Corleone como una versión épica del Rey Lear de Shakespeare, un drama familiar de proporciones operísticas que exploraría una serie de temas sustanciosos, como la lealtad, la traición y el efecto corrosivo del poder absoluto.
En última instancia, el director lograría muchos de sus grandes planes, pero el amplio alcance de su visión complicó los requisitos de la producción y lo llevó a enfrentarse con los jefes de Paramount y miembros de su propio equipo, incluido Willis. Coppola estuvo a punto de ser despedido en varias ocasiones, pero de alguna manera sobrevivió al proceso para producir una película realmente grandiosa llena de diálogos memorables, y escenarios espectaculares.
Si bien muchas figuras de la vida real asociadas con El padrino se han quejado de que La oferta se toma libertades creativas con la historia de la producción de la película, Willis siempre dijo que filmar la obra de gángsters no fue nada fácil. “La película estuvo llena de confusión y hubo muchas peleas y enfrentamientos”, describió. “Francis estaba bajo mucha presión de Paramount, porque todavía no estaba en condiciones de dictar sus propios términos. La película fue muy difícil en ese sentido, porque era difícil para él funcionar, lo que dificultó el funcionamiento de todos los demás. La situación era muy tenue a nivel gerencial y no funcionó muy bien para nadie. Pero para crédito de Francis, él nunca se dio por vencido, se mantuvo firme”.
Gordon Willis, ASC en el lugar durante el rodaje de la película.
Willis notó que una prueba de pantalla ahora legendaria de la estrella Marlon Brando, a cuyo casting se opuso el estudio, proporcionó la inspiración para el ahora famoso estilo inquietante de la luz superior que creó para El padrino. Con solo 47 años en ese momento, Brando se transformó en un mafioso envejecido al ennegrecer su cabello con betún para zapatos, aplicar un bigote falso, llenarse las mejillas con pañuelos de papel y hablar con un murmullo. Su actuación fue tan espectacularmente convincente que los altos mandos de Paramount se vieron obligados a ceder. “Recuerdo filmar las pruebas de Brando”, dijo Willis. “Lo pusimos en una mesa, y usé luces cenitales para hacer que su maquillaje funcionara. Así es como evolucionó toda esa estrategia de iluminación: a veces tomas decisiones para hacer que funcione un personaje o escenario en particular. En retrospectiva, puedes romantizar tus razones para hacer algo, pero la conclusión es que tomé la decisión de iluminar a Marlon de una manera que definiría su carácter. Por supuesto, también tenía que hacer que toda la película funcionara de esa manera. La elección fue, ‘Está bien, creo que esta iluminación funcionará muy bien para él y funcionará para la película”. La iluminación cenital no era una idea nueva, pero era una idea nueva extenderla a una película completa, a todos y a todo. Sin embargo, la base de ese enfoque fue convertir a Marlon en Don Corleone”. Stephen Pizzello