¿Misión imposible?

Roger Deakins CBE BSC ASC / 1917

 

Britisch Cinematographer

Imágenes: Cortesía de DreamWorks Pictures y Universal Pictures.
Fotos detrás de escena: Francois Duhamel – cortesía de DreamWorks Pictures y Universal Pictures.

 

Durante la Primera Guerra Mundial, a dos jóvenes soldados británicos se les asigna lo que parece una misión imposible: entregar un mensaje en las profundidades del territorio enemigo que evitará que 1.600 de sus camaradas, incluido uno de los hermanos de los soldados, caigan en una trampa mortal. Y así, con esta grave empresa, la carrera sin parar contra el tiempo, en el drama de acción de Universal Pictures de 90 millones de dólares, “1917” y así, con esta gran empresa, se pone en marcha.

La película, dirigida por el director Sam Mendes, obtuvo una gran cantidad de nominaciones durante la temporada de premios de 2020, incluidas las nominaciones al Oscar, BAFTA y ASC para su director de fotografía Roger Deakins BCE BSC ASC, quien se encargó de filmar cada paso del viaje dramático de los jóvenes soldados. como una toma continua. 1917 es la cuarta colaboración de Deakins con Mendes, luego de su trabajo en Jarhead (Soldado anonimo, 2005), Revolutionary Road (Solo un sueño, 2008) y 007: Operación Skyfall (2012).

Coescrita por Mendes y Krysty Wilson-Cairns, “1917” se basa en parte en un relato que le contó al director su abuelo paterno, Alfred Mendes. Su elenco estelar incluye a George MacKay (Lance Cpl. Schofield), Dean-Charles Chapman (Lance Cpl. Blake), Andrew Scott, Richard Madden, Benedict Cumberbatch y Colin Firth.

A lo largo de los 110 minutos de la película, el público es llevado por el emocionante viaje de nueve millas del joven soldado: alrededor de las trincheras laberínticas del frente en tiempos de guerra, el atolladero de la Tierra de Nadie, a través de una ciudad devastada por la guerra ya lo largo de un río caudaloso, antes del desenlace dramático.

Si bien el resultado parece perfecto, detrás de escena, el equipo de cámara se encontró entregando equipos de cámara entre sí, enganchándolos de diversas formas a cables, grúas, drones y vehículos de seguimiento, en una variedad de exteriores e interiores a menudo a cientos de millas de distancia: pero sólo cuando el tiempo era propicio. «Todas las películas requieren colaboración, pero este fue un ballet más afinado que la mayoría, con el equipo, las cámaras y los mecánicos que necesitaban estar sincronizados con lo que estaban haciendo los actores», dice Deakins. «Lograr eso fue una experiencia hermosa y emocionante».

La fotografía principal de “1917” comenzó el 1 de abril del 2019 y concluyó 64 días después, a principios de septiembre. Las ocasiones incluyeron: el backlot de Shepperton Studios donde se construyó el escenario de la ciudad bombardeada de Écoust-Saint-Mein; los campos de entrenamiento militar del Reino Unido de Salisbury Plain, Wiltshire y Bovingdon Airfield, Oxfordshire, que se utilizaron para las diversas secuencias de trincheras de la película; un astillero en el río Clyde en Glasgow para la entrada de Schofield a la ciudad a través de un puente roto; y los rápidos Low Force en el río Tees, condado de Durham, para las secuencias acuáticas de la película. Los decorados interiores, incluido el búnker del general Erinmore y un búnker alemán abandonado, se construyeron en Shepperton. Ron Prince se reunió con el director de fotografía para descubrir más sobre su maravilloso trabajo al hacer el drama épico de una sola toma.

Britis. Cinematog,: Es difícil detectar las uniones, entonces, ¿cuántas transiciones hay en la película?

Roger Deakins: Realmente no quiero revelar eso, pero si estudias la película, hay bastantes transiciones que son bastante obvias, ya que eran simples, obvias. Otros eran más complicados y algunos ocurrían justo en medio de una acción, pero los VFX u otros tratamientos posteriores los hacían invisibles.

BC: ¿Cuándo te contó Sam Mendes sobre la película?

RD: Fue mientras trabajaba en The Goldfinch (dir. Jon Crowley). Sam me llamó de la nada y me preguntó si podía enviarme un guión para una película llamada “1917”. Pero no me dijo mucho más al respecto. En la portada decía: «Esto se visualiza como una sola toma», y en realidad pensé que era una especie de error, una especie de floritura del escritor. Pero, al leer el guión, comprendí lo que Sam realmente estaba pensando.

BC: ¿Qué te pareció que 1917 se creara como una sola toma continua?

RD: Estaba realmente preocupado. A veces pienso que es solo un truco y me pregunto por qué querrías hacer una película de esa manera. El cine siempre se ha tratado de cortes, saltos en el tiempo y la yuxtaposición de ideas. Pero la historia de Sam realmente se prestó a la idea de ser una sola toma. A medida que la historia sigue a los dos personajes, pude ver y sentir la intimidad de estar con ellos. Así que el concepto tenía mucho sentido.

BC: ¿Tuviste alguna reserva sobre si realmente podría hacerse como una sola toma?

RD: Sí, absolutamente, pero me gustan los desafíos. Cuando comenzamos a hablar desde el principio sobre “1917” y a esbozar ideas, dijimos deliberadamente que no pensaríamos en cómo lo haríamos técnicamente. Más bien, pensaríamos en cómo queríamos organizar la acción y qué queríamos que viera la audiencia. Los aspectos técnicos de cómo hacerlo llegaron mucho más tarde.

BC: ¿Hiciste referencia a otras películas que se han hecho, o parecen haber hecho, en una sola toma?

RD: Hay bastantes películas que se han hecho así, como Russian Ark (2002, dir. Alexander Sokurov, DF Tilman Büttner), Birdman o (The Unexpected Virtue of Ignorance) (2014, dir. Alejandro G. Iñárritu, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) y Victoria (2015, dir. Sebastian Schipper, DF Sturla Brandth Grøvlen). Había visto estas películas antes, pero no las vimos deliberadamente en relación con nuestra película. Sin embargo, en la preproducción, refresqué mi memoria de Come And See (1985, dir. Elem Klimov, DF Aleksei Rodionov), ya que hay algunas tomas bastante largas en esa película que involucran algunos de los primeros usos de Steadicam, si puedo recordar correctamente.

BC: ¿Filmó “1917” de manera lineal, a medida que la historia se desarrolla en la pantalla?

RD: Sí, filmamos en el orden de la historia tanto como pudimos, aunque no comenzamos con el plano inicial, ya que la producción realmente comenzó en el aeródromo de Bovingdon con el trabajo de trinchera. Más que nada, Sam quería filmar en orden, para poder sentir el flujo de la película a medida que avanzábamos. El editor Lee Smith cortó las tomas mientras filmábamos, y Sam pudo ver la evolución de la edición para medir el ritmo. Después de cuatro o cinco semanas, tuvimos una proyección de alrededor de 20 minutos de la película tal como estaba en ese momento, lo que le dio a Sam una muy buena idea de hacia dónde iban las cosas.

Tuvimos que tener mucho cuidado con las transiciones entre tomas, ya que el final y el comienzo tienen que coincidir exactamente. Sam tuvo que elegir la toma que quería antes de pasar a la siguiente toma. Cuando cambiamos de ubicación, tuvimos la reproducción del héroe tomado de la ubicación anterior y era crucial que todo, como las posiciones de los actores, su distancia de la lente y la velocidad del movimiento de la cámara, estuviera configurado para coincidir exactamente. Tratamos de acercar todo lo más posible.

«El peso de los Signature Primes fue crucial, ya que necesitábamos un paquete de cámara liviano para los diversos sistemas de que usamos. Además, son rápidos y nítidos, y no cambia en absoluto cuando enfocas. Odio cuando la imagen cambia cuando cambias de enfoque». – Roger Deakins sobre el uso de lentes Signature Prime en la sesión

BC: ¿Quiénes eran en tu equipo?

RD: Mi primer AC fue Andy Harris, con quien trabajó desde Fargo. Su sensibilidad es insuperable e hizo un increíble trabajo de enfoque en esta película. Peter Cavaciuti fue mi operador de Steadicam, con quien también trabajé en muchas películas, incluida Kundun, y es prácticamente el mejor que existe. Su trabajo dentro del búnker alemán, la caminata hasta el establo y la persecución por la ciudad me dejo boquiabierto. El hijo de Peter, Guido Cavaciuti, trabajó muy bien como primer y segundo AC según la toma. Charlie Rizek fue nuestro operador de ARRI Trinity Rig. Nos dio la demostración original del sistema en ARRI y, aunque nunca antes había trabajado en un largometraje, evidentemente era tan bueno con el equipo que le pedimos que lo operara en la película. Operó gran parte de las tomas claves. Mi gaffer fue Biggles, John Higgins. La primera película en la que John y yo trabajamos juntos fue en 1984 y habíamos hecho numerosos videos musicales mucho antes. Es un tipo maravilloso y un muy buen amigo. Nuestro agarre clave fue Gary Hymns. Él y su equipo fueron increíbles cuando se encargaron de mover la cámara. En realidad, nunca antes habían trabajado mucho cambiando la cámara entre diferentes equipos durante la misma toma, pero les encantó e hicieron un trabajo fantástico.

Durante la producción trabajé en el monitor de mi DIT habitual, Josh Golish, montado en una furgoneta aparcada en algún lugar entre el principio y el final de cada montaje. Operé gran parte de la película en el cabezal remoto StabilEye y Josh, que estaba sentado a mi lado, se detuvo mientras yo operaba. Una vez más, mi esposa James trabajó conmigo. Supervisó el flujo de trabajo digital, estuvo en comunicación con los operadores de agarre y cámara durante el rodaje, arregló el equipo de la cámara y resolvió cualquier problema en nuestras cámaras prototipo. También se puso en contacto con nuestro equipo de VFX durante el rodaje y el proceso posterior de DI, y trabajó con Company 3 para configurar un flujo de trabajo específico para la forma de trabajar tan diferente que exigía esta producción.

BC.: ¿Cómo llegaste a la elección de la cámara y los objetivos?

RD: Cuando Sam y yo discutimos las cámaras, durante el verano de 2018, preguntó si había algo con una resolución más alta que el formato estándar ARRI Alexa que había usado antes. Por mi parte, realmente quería que 1917 tuviera la sensación de una profundidad de campo ligeramente superficial en la imagen que obtienes de un sensor de formato más grande.

Había probado el 4.5K ARRI Alexa LF y aunque me gustó mucho, nunca lo había usado antes. También sabía que sería demasiado grande para las maniobras que pretendíamos en nuestras largas estancias exteriores e interiores. Entonces, en agosto, James y yo nos acercamos a Franz Kraus en ARRI, a quien conocemos desde hace muchos años, y le preguntamos si ARRI tenía la intención de hacer una versión más pequeña de Alexa LF. Dijo que lo tenían en mente, pero no de inmediato. Les preguntamos si pudiamos tener tres listos para febrero de 2019 y nos respondieron con una garantía de tres prototipos de la Alexa LF Mini para cuando llegáramos a filmar. Es una gran cámara pequeña que mucha gente está usando ahora, aunque todavía se estaba desarrollando y actualizando cuando filmamos. Durante la producción, compuse la cámara en 800 ASA, excepto en el trabajo nocturno, en algunos de los cuales estaba en 1600 ASA.

En cuanto a los lentes, usamos ARRI Signature Primes y filmamos casi todo en un 40 mm, excepto el interior del búnker alemán abandonado, cuando usamos un 35 mm para dar la sensación de espacio confinado, y el trabajo del río, algunos de los cuales rodamos con un 47 mm porque no quería mucho fondo en la imagen. Estas lentes le brindaron un poco más de caída en la imagen, pero aún conservan un campo de visión ligeramente más amplio que el que obtiene con las distancias focales correspondientes en una cámara con un sensor más pequeño. El peso de los Signature Primes fue crucial, ya que necesitábamos un paquete de cámara liviano para los diversos sistemas de rodaje que se estaban usando. Además, son rápidos y nítidos, y no hay absolutamente ningún problema cuando se enfoca. Odio cuando la imagen cambia cuando cambias el enfoque.

BC: ¿Aplicó alguna LUT o modificó específicamente la imagen en el set?

RD: No, de verdad. Utilicé el mismo LUT que he estado usando desde que comencé a filmar digitalmente. Solo uso una LUT y hago cualquier variación de apariencia a través de la iluminación y la exposición. Es posible que haya cambiado la temperatura del color unos pocos grados en alguna ocasión, pero nada dramático. Prefiero mantener la imagen tal como está en el conjunto y dejar cualquier deterioro en el color hasta el DI.

«Pasamos mucho tiempo revisando todos los componentes posibles del equipo, antes de finalmente reducir las cosas a tres elementos principales: el primero fue el StabilEye ligero; luego estaba el Steadicam estándar; y fuera de estos sistemas centrales, usamos un equipo de alambre» – Roger Deakins sobre los sistemas de cámara en movimiento requeridos

BC: ¿Cómo concibió el movimiento de cámara único, largo y continuo para la película?

RD: El concepto de la toma única estaba en la cabeza de Sam mientras escribía el guión. Una consideración práctica que tuvimos fue dónde colocamos las uniones, pero también tuvimos que considerar cómo pasaríamos físicamente la cámara de una persona, o plataforma, a la siguiente mientras atravesábamos las trincheras, subíamos y saltábamos paredes o alrededor de un edificio, todo con una imagen estable. Así que dedicamos mucho tiempo a revisar todas las partes posibles del equipo, antes de finalmente reducir las cosas a tres elementos principales.

El primero fue el StabilEye ligero, una creación de Dave Freeth y Paul Legall, que usamos de dos maneras diferentes, ya sea con los grips moviéndolo por el set o instalado en la parte superior de un poste especialmente conectado diseñado a una Steadicam. Este artilugio permitió a Peter correr a lo largo de una trinchera con la cámara apuntando hacia atrás sobre su hombro, antes de detenerse y girar 180 grados para seguir la acción. Fue la única forma que encontramos para mover la cámara por las trincheras a gran velocidad y obtener los movimientos que queríamos. Luego estaba la Steadicam estándar, que Peter también operó, para tomas como el búnker alemán y algunas de la persecución a través de la ciudad devastada. Y el tercero fue el ARRI Trinity Rig, operado por Charlie, que nos permitió lograr posiciones de cámara más altas y más bajas incorporadas dentro del mismo movimiento fluido.  Fuera de estos sistemas centrales, usamos una plataforma de alambre, desarrollada y operada por Gavin Weatherall de The Wire Rig Company en Shepperton, para rastrear la escena del cráter de No Man’s Land ya través del canal, así como vehículos con cámara con cabezas mini Libra en diferentes Tecnogrúas, una moto y un dron.

BC: ¿Cómo funcionaron los movimientos de cámara en la práctica?

RD: En cualquier toma, tenemos que cambiar la cámara entre diferentes sistemas de movimiento de cámara. Por ejemplo, cuando Schofield cruza el puente roto sobre el canal, la cámara se encendió en la plataforma de alambre antes de ser retirada y transportada por los grips hacia la ciudad. Para la larga carrera de Schofield junto a la trinchera al final de la película, los movimientos de cámara fueron un poco más complicados. Inicialmente, la cámara estaba en una Technocrane de 50 pies, que subió y salió de la zanja, antes de ser desenganchada por los grips, transportada y vuelta a montar en una Technocrane de 20 pies en un vehículo de seguimiento en movimiento, que luego aceleró cuando el actor comenzó a correr. En este caso, la primera Technocrane se retrajo fuera de plano, y los grips que llevaron la cámara a la segunda grúa tuvieron que usar el traje completo, ya que eventualmente terminaron estando en la acción de fondo. Al final de la toma, la grúa retumbó cuando Schofield saltó de nuevo a la zanja.

BC: ¿Cuánto ensayo hiciste?

RD: Mucho. Todos los movimientos de cámara y traspasos requirieron mucha práctica, y eso fue muy divertido. Cada escena se ensayó mucho antes de la producción con los actores y el equipo. Al principio ensayamos con estacas en el suelo marcando las líneas de trinchera. Pero a medida que se acercaba la producción, llevamos el equipo de cámara, los miembros clave del equipo y los actores a nuestros lugares y mapeamos los movimientos y los tiempos con mucha más precisión. Además de ayudar al equipo, el aspecto físico de practicar una y otra vez fue mejorar para los actores, ya que les ayudó en sus actuaciones cuando empezamos a rodar de verdad.

BC: ¿Encendisteis alguno de los exteriores de día? ¿Y tuviste que controlar la luz para mantener las cosas consistentes?

RD: No, no encendí ninguno de los exteriores de día, aunque jugué con la idea, e incluso me hice unos rigs de LED de mano, pero nunca los usé, porque probablemente hubiera sido una tontería. Así que opté por fotografiar tal como era: con luz natural y disponible.

Lo que fue crucial fue que filmamos en las condiciones climáticas adecuadas. No había forma de que pudiéramos trabajar a plena luz del sol, ya que simplemente no habría sido el aspecto adecuado para la película. A nivel práctico tampoco hubiera funcionado. Tuvimos que filmar bajo las nubes, en parte para asegurarnos de que las imágenes coincidieran entre tomas, pero también porque la historia comienza al final de la tarde, antes de pasar al anochecer, al anochecer y la noche, al amanecer y, finalmente, al amanecer.

El clima fue probablemente el mayor desafío de todo el rodaje, y fue bastante estresante esperar, a veces durante muchas horas, esperando las condiciones adecuadas. El primer día del rodaje fue un cielo azul brillante, sin una nube a la vista, y me preguntaba qué pasaría si tuviéramos ese día tras día, semana tras semana. Pero, afortunadamente, el segundo día estuvo nublado y, al final del día, íbamos antes de lo previsto. Quizás hubo tres o cuatro días en los que no pudimos filmar porque hacía demasiado sol, pero pasamos ese tiempo ensayando y preparándonos.

Me pregunte si controlar la luz usando trapos sobre las trincheras, pero con más de media milla de trincheras para cubrirlo, no hubiera sido práctico. Así que me arriesgué a esperar el clima y tuve mucha suerte.

Trabajando en estrecha colaboración con Michael Lerman, el primer AD, a veces empezábamos a diferentes horas del día, a veces tarde para obtener la luz de la tarde, o más temprano en el día en otros momentos si quería una luz de fondo del este. En términos de consistencia, realmente se detectó de mirar al cielo y revisar las aplicaciones meteorológicas.

BC: ¿Cómo iluminaste la espectacular escena en la ciudad bombardeada de Écoust -Saint-Mein?

RD: El set en sí ocupaba cada centímetro del backlot en Shepperton, y la configuración de iluminación tenía que funcionar en 360 grados. Iluminamos la sección inicial de la secuencia con bengalas que flotaban sobre el plato y la última parte con una enorme plataforma de iluminación, que daba el efecto de una iglesia en llamas. En la preproducción, trazamos la iluminación usando un modelo de 8 x 4 pies de la ciudad en el departamento de arte. Los pequeños LED que se ejecutan a lo largo de diferentes cables que se arquean sobre el modelo nos mostraron dónde caerían las sombras.

Para la sesión, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, creó algunas bengalas brillantes, con tiempos de grabación variables de 22 a 30 segundos. Estos se izaron con cables colgados de grúas muy grandes y controlados por computadora para que pudieran subir y bajar sobre el set en el momento justo.

La plataforma de iluminación, centrada en la plaza del pueblo y reemplazando a la iglesia en llamas, tenía una dimensión de 60 pies x 30 pies. Tenía 50 pies de altura con cinco niveles de luces, una mezcla de Maxi Brutes y Dinos, con un total de alrededor de 2000 bombillas 1K en total. Iluminamos los interiores de la antigua escuela, donde Schofield se encuentra con el joven soldado alemán, desde esa misma fuente de luz a través de las ventanas.

Todas las luces estaban atenuadas, controladas desde el escritorio por Steve Mathie, quien las ajustó en sintonía con los movimientos de la cámara. Las luces de tungsteno emiten ese aspecto anaranjado natural similar al fuego cuando se encienden entre un 20 y un 30 %. Logramos el mismo tipo de aspecto cuando encendimos el búnker de Erinmore al principio de la película, donde las lámparas de aceite eran todas bombillas de 500 W, pero atenuadas.

BC: ¿Dónde hiciste el DI?

RD: Hice el 4K DI con Greg Fisher en Company 3 en Londres. La clasificación en sí fue bastante sencilla. Pasamos la mayor parte del tiempo haciendo coincidir tomas para que las transiciones parecieran perfectas y asegurándonos de que los elementos de VFX se integraran correctamente. Más tarde también trabajé en las diferentes versiones SDR/HDR de la película, además de una versión IMAX, que creo que se ve muy inmersiva.

BC: ¿Alguna reflexión final sobre haber filmado 1917?    

RD: La Primera Guerra Mundial es una guerra olvidada, y aunque 1917 no es una lección de historia, fue diseñada para brindarle a la audiencia una experiencia accesible de cómo fue. Toda guerra es inútil, pero hubo héroes dentro de ellas y seguramente debemos recordar la valentía de quienes participaron.