Amor Fraterno
Dan Laustsen DFF / La forma del agua
Britisch Cinematographer
Por: Trevor Hogg
Todas las imágenes incluidas por Kerry Hayes. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation
El cineasta mexicano Guillermo del Toro (El laberinto del fauno) colaboró con el director de fotografía danés Dan Laustsen DFF (La hermandad del lobo) en su debut en inglés Mimic en 1997, donde cucarachas genéticamente mejoradas aterrorizan una ciudad. Dos décadas después, el dúo creativo se reunió para la película de terror gótica Crimson Peak.
“Era muy extraño porque no habíamos visto en 20 años, pero hablábamos un poco por teléfono de vez en cuando”, recuerda Laustsen. “Estaba filmando la miniserie de televisión 1864 en Praga y recibí una llamada para volar a Toronto para reunirme con Guillermo. La primera vez que lo vi fue en el lugar y fue como si hubiéramos estado juntos dos horas antes”. La asociación revivada condujo a la colaboración de seguimiento The Shape of Water, que gira en torno a una señora de la limpieza muda y un anfibio cautivo en una instalación secreta del gobierno. El elenco de la fantasía romántica, situada en 1962 en Baltimore entre la paranoia de la Guerra Fría, incluye a Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins y Michael Stuhlbarg.
“Cuando estábamos filmando Crimson Peak, Guillermo me contó esta historia de una niña que no podía hablar y que terminaba enamorándose de una criatura”, recuerda Laustsen. “Dije, ‘¡Eso suena como una película de Guillermo del Toro!’ Al principio se suponía que iba a ser una película en blanco y negro”. La idea se abortó a favor del color, lo que permitió una mayor flexibilidad con el metraje y el dinero para lo que se convirtió en una producción de $ 19 millones distribuidos por Fox Searchlight Pictures estaba más disponible. La fotografía principal se llevó a cabo durante 58 días entre agosto y noviembre de 2016 en Hamilton y Toronto, Ontario, y la mayor parte del rodaje tuvo lugar en platós construidos en Cinespace Studios.“Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo nunca hace una toma máster. Estamos rodando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver a la misma configuración de iluminación tres o cuatro horas después. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película».
Michael Shannon y Michael Stuhlbarg
Octavia Spencer y Sally Hawkins
No hubo investigación visual, aunque se pueden encontrar paralelos con La Bella y la Bestia y La Criatura de la Laguna Negra. El deseo era producir una película clásica con una sola fuente de luz en la que las mujeres se ven hermosas y los hombres parecen poderosos. En lugar de optar por una iluminación plana, se proyectaron sombras en los rostros para lograr un efecto dramático. Se realizaron pruebas de iluminación y maquillaje para asegurarse de que Doug Jones se viera poderosa y hermosa con el práctico disfraz de criatura. En lugar de un enfoque manual, la preferencia era utilizar Steadicam, un brazo giratorio con cabezal remoto y Technocrane con la cámara siempre en movimiento. Dan Laustsen y Guillermo del Toro discutían constantemente sobre lentes, ángulos de cámara y configuraciones de iluminación. El 95 por ciento de la película se filmó con una relación de aspecto de 1,85:1 con una sola ALEXA XT con Zeiss Master Primes proporcionada por Panavision Toronto.
“Filmamos 3.2K abierta”, señala Laustsen. “El baño está mojado por mojado, así que usamos una ALEXA Mini”. Elisa y la criatura que caía al río fueron baleadas secas por mojadas con mucho humo, grúas, cables y proyectores para iluminación cáustica. “Me gustan los Master Primes porque sabes lo que obtienes. Optamos por los ángulos amplios y disparamos mucho con 25 mm y 27 mm. Teníamos miedo de que las actrices se pusieran demasiado nítidas, así que disparé con un filtro de difusión dentro de la cámara para dividir los momentos destacados”.
William F. White suministró el equipo de agarre e iluminación que consistía en controles LED por un gran tablero de atenuación mientras que las luces de 18K y 24K brillaban a través de las ventanas para emular la luz del sol en el estudio. Los paneles 4×4 ayudaron a crear una iluminación suave y hermosa para los primeros planos. “El 90 por ciento de la película es escenario, como el laboratorio y los apartamentos de Elisa (Sally Hawkins) y Giles (Richard Jenkins)”, comenta Laustsen. «Esta no era una película de gran presupuesto, por lo que no podíamos permitirnos poner pasarelas alrededor del set [lo que dificultó los ajustes de iluminación]».
El final en el paseo marítimo fue complicado. “Al principio utilizar la idea de filmar a 1000 fps y necesita mucha luz. Nuestro problema allí fue que hacía tanto frío que tuvimos que llover agua caliente para los actores. Cuando el agua caliente golpea los deflectores de lluvia [para la cámara], se empaña. Tuvimos muchos problemas con la lluvia. ¡Tuvimos que detener el rodaje por un día porque pasó una tormenta eléctrica con una lluvia increíble que iba de lado!
Los miembros del equipo incluyeron al gaffer Tom Starnes, grip key Robert Johnson, el operador de cámara A Gilles Corbeil, el 1er asist. de cámara John Harper, el operador de cámara B JP Locherer y el 1er asist. de la cámara B David Nardi.
“El 99 % de todas las luces de este programa pasaron por el tablero de atenuación y el 85 % de ellas eran LED de una forma u otra”, comenta Stairnes. «Desde Arri hasta Kino, usamos casi todos sus estilos de inventario disponibles, desde S60 y 30 hasta Kino Q401 y 201».
Pasar de una configuración a otra no fue lo más fácil, ya que la mayoría de las escenas involucran configuraciones de iluminación intrincadas con movimientos de cámara complicados. “Mi operadora de consola, Desiree Lidon, estaba salvando la gracia en más formas de las que puedo imaginar; su habilidad para programar cada luz y cada nivel de cada luz de cada escena a cada toma de cada escena fue tan esencial para el espectáculo. El mayor desafío con diferencia fue la adición de todo el agua en casi todos los niveles, desde empaparse a diario en lugares exteriores hasta torrentes de agua que golpeaban las luces en el escenario. El agua y los equipos eléctricos no se mezclan bien, mientras que el agua y los LED se mezclan aún menos”.
“Sí, la lluvia”, comenta la cámara B 1. AC David Nardi. «¡Había mucho de eso! Incluso si ya estaba lloviendo, haríamos nuestra parte y agregaríamos más. Generalmente, una bolsa grande de plástico transparente es suficiente para proteger la cámara de la lluvia. Debido a que usamos torres de lluvia y podríamos apagarlas, fue más rápido y más fácil manejar la cámara entre tomas que si estuviera lloviendo de verdad. Todo se ralentiza cuando se trabaja con lluvia y dispositivos electrónicos sensibles. El departamento de SFX calentó el agua unos pocos grados para los actores. Esto hizo que nuestras lentes y los filtros se empañaran con bastante rapidez durante las tomas.La solución fue abrir la parte inferior de la bolsa debajo de la cámara para que se ventile. Poco después, agregamos esos ventiladores de refrigeración portátiles de tamaño personal a las varillas de la cámara debajo de la lente. Usamos algunas bandas elásticas fuertes para montarlo para que volara hacia la lente y los filtros. La circulación de aire mantuvo la lente despejada. También usamos un deflector de lluvia giratorio en el mattebox para evitar que la lluvia se deposite en los filtros/lentes y se fotografíe”.
Dan Laustsen DFF
«Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo (Del Toro) nunca hace un plano maestro. Estamos filmando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver al mismo ajuste de iluminación tres o cuatro horas más tarde. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película». – Dan Laustsen DFF
“Esta película fue completamente diferente a cualquier otra en la que haya estado involucrado”, señala el operador de cámara B JP Locherer, quien también se desempeñó como director de fotografía de la segunda unidad. “Mi mayor desafío fue estar listo para participar en cualquier momento, ya que la mayor parte de la película consistía en configuraciones de una sola cámara. Gilles y John hicieron el trabajo pesado, pero David Nardi y yo pudimos actuar en varias escenas y estamos encantados de ver nuestro trabajo en la película. La escena que quiero volver a ver es la de Michael Shannon conduciendo el nuevo coche de sus sueños. ¡La razón de esto es egoísta ya que yo era el DF en eso!. No usaron mucho tiempo, pero esa hora mágica demostró porque los muchachos de Russian Arm cumplieron como siempre, pero también David y Courtney me dieron su tiempo libre para ayudarme con un estudio ligero para que estuviéramos completamente preparados”.
“De vez en cuando realizábamos una configuración de dos cámaras, pero generalmente había un ángulo de cámara que funcionaba mejor para la iluminación, las líneas de los ojos, la composición y la interpretación”, afirma Nardi. “Estos eran marcos claramente definidos que decían exactamente lo que Guillermo quería decir”. La cámara rara vez era estática. “Debido a esto, utiliza tres modos principales de ‘transporte’ para la cámara. Las cámaras fueron preparadas y listas para funcionar en Steadicam; un brazo de pluma Aerocrane montado en una plataforma rodante Fisher; y una Tecnogrua. Hubo varios días en los que separaron nuestra cámara en una segunda unidad o una unidad dividida para filmar las partes restantes de una escena o pequeñas escenas cortas.
En estos días, usábamos equipos aún más exclusivos para mantener la cámara en movimiento: Exo carts [go-carts eléctricos modificados rápidamente con un brazo jib], drones y un Russian Arm. Todos los días serían responsables de preparar la Steadicam de Gilles y me aseguraría de que las otras cámaras estuvieran en la configuración requerida para las escenas o tomas según fuera necesario. Esto dejó a John Harper y Gilles mucho espacio para concentrarse en el plano en cuestión con pocos retoques técnicos. Cambiar de una cámara a otra fue un proceso rápido”.
Grip de cámara rodante Ron Renzetti, B grip de cámara rodante Mike Yabuta, Octavia Spencer y Sally Hawkins
“Todo el camino de regreso a Mimic, Guillermo y yo nos enamoramos del azul acero y los verdes”, observa Laustsen. “Solo hay dos lugares en la película en los que usamos rojo y ahí es cuando Elisa se enamora de la criatura. Toda la paleta de colores es verde azulada y hablamos con el diseñador de producción, Paul Austerberry, para que las paredes se pintaran con los colores correctos. Trabajamos de cerca con él y el diseñador de vestuario Luis Sequeira para que la paleta de colores fuera fuerte y funcione bien en conjunto”.
Chris Wallace de Deluxe Toronto se ocupó del DI. “Hicimos todo en cámara con un DIT en el set. Ese es un proceso importante cuando filmas digitalmente, porque luego llevas todos los rodajes diarios al estudio ya la sala de edición para que todos sepan exactamente cómo se verá la película”.
“Dan enviaba datos RAW desde la cámara a la estación DIT para la corrección en el set”, explica Nardi. “Nuestro DIT, Gautam Pinto, luego envió el ‘look’ de regreso a través de cajas LUT adjuntas a cada cámara. Esto realmente ayudó a que se enfocara. Dado que la paleta de color verde era más una imagen terminada, era más fácil medir el enfoque. El contraste y la saturación añadidos definitivamente ayudarán a revelar el plano de enfoque. En comparación, una salida RAW es plana y de bajo contraste, lo que hace que sea más difícil saberlo. Dicho esto, tomar marcas de cinta de la vieja escuela es la mejor manera de comprender el espacio en el que se encuentra y le permite responder más rápido de lo que puede proporcionar un monitor o una cinta de cine.
A veces, la única forma de concentración es con un monitor, pero a menudo hay muchas oportunidades para sacar la cinta métrica. Siempre aprovecho esa oportunidad cuando sea posible. El monitor es más un toque final. Si un actor camina o se inclina hacia adelante, use marcas para eso. Cuando se asientan y hacen ajustes menores, generalmente se ajustan a través del monitor. Creo que tu proporción de aciertos y errores sube más hacia ‘aciertos’ cuando usas marcas».
No todo aparece en color, como ocurre con el número musical entre Elisa y la criatura. “Eso se filmó en color con la ALEXA XT y luego retiramos los colores en la edición para convertirlo en blanco y negro”, revela Laustsen.“Grabamos eso en tres cuartos de un día. Como la agenda era tan apretada, no usaría mucho tiempo para filmar cada escena. Lo preiluminamos el día anterior y lo filmamos con una Technocrane”. Un operador de cámara, Gilles Corbeil, explica: “Con frecuencia volábamos mesas, sillas y fuera de cámara. Ron Renzetti, el grip de la plataforma rodante de leva A, instaló la grúa aerodinámica/plataforma rodante en la pista de baile y, a menudo, filmábamos los ensayos con John Harper 1er AC volando. Teníamos que recordar el camino que hizo la cámara y dónde estábamos en una escena para complementar la cobertura. Gran parte del trabajo se realizó en estrechos, de dos a tres pies, ejerciendo presión sobre Dan para obtener una apariencia impecable. Todo tenía que estar preparado en caminos lentos y cronometrados con exactitud”.
“La escena culminante en la que Michael Shannon interroga a Michael Stuhlbarg en un pozo de arena lluvioso terminó en mis manos”, explica Nardi. “Esa fue una de las escenas que tuve que hacer con Gilles. Todo era Technocrane y la cámara se movía constantemente haciendo las tomas impredecibles. Michael Shannon normalmente cambiaba su actuación de una toma a otra y la cámara nunca estaba en el mismo lugar dos veces. Se alejaba de la cámara a una distancia de 12 a 15 pies y luego, de repente, se lanzaba hacia un primer plano de 3 pies. Sin duda, fue la secuencia de tomas más desafiante que he hecho en mucho tiempo. Cuando estábamos rodando, solo éramos yo, los actores y la cámara. ¡La lluvia arrastró el resto del set y realmente me ayudó a “concentrarme” en concentrarme! Realmente tuve que sacar todos mis trucos de la bolsa. Tomando mi mejor suposición de la distancia y casi girando la rueda de enfoque en una ‘sensación’, por tonto que parece, fue cubierto de maravilla. Fácilmente podría haber ido al otro lado. Dan, Gilles, John, JP y Gautam me felicitaron después. Significó mucho para mí”.
La escena de sexo no convencional es un momento de orgullo.“Lo que me gusta es cuando Elisa decide volver al baño con la criatura. Ella está saliendo, parada en la puerta, regresando y cortando esa secuencia submarina. Eso es hermoso porque se están enamorando el uno del otro, allí”.
La proyección en el Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 tuvo lugar en el Teatro Elgin, que también aparece en La forma del agua. “El mayor desafío fue meter la Technocrane adentro porque no había espacio. Luego pusimos una gran plataforma de iluminación sobre la pantalla porque Guillermo quería tener la sensación de que la luz salía de ella Desafortunadamente, no estuve allí, pero escuché que todos estaban contentos con la proyección”.
El entusiasmo por los festivales y circuitos de premios está creciendo por La forma del agua, que ganó el primer premio en el Festival de Cine de Venecia. “Estaba orgulloso antes de eso porque cuando filmé la película estaba muy feliz con el aspecto. Amo a Guillermo desde el fondo del corazón. Es un director de cine fantástico y ama lo que hace. Guillermo siempre está en el plato y preparado. Está hablando de la película todo el tiempo, y está editando mientras estoy iluminando. Guillermo es un cineasta a la antigua e inspira a todos los que lo rodean”.