Los Cazafantasmas se reúnen para salvar el mundo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Laszlo Kovacs, ASC y Ghostbusters

Este artículo se publicó originalmente en AC, Junio de 1984

Octubre de 2021 Personal de ASC

 

El director de fotografía detalla algunos de los desafíos de trabajar en su primera película masiva cargada de efectos especiales.

Por Randy Lofficier

Cazafantasmas tuvo sus inicios en la mente fértil del comediante y escritor Dan Aykroyd. Una de las estrellas originales de Saturday Night Live de NBC, la carrera cinematográfica de Aykroyd incluye 1941 (1979), The Blues Brothers (1980) y, en 1983, Trading Places. Según los informes, Aykroyd escribió un primer borrador del guión y se lo mostró a Bill Murray, un viejo amigo y ex alumno de Saturday Night Live. Murray y Aykroyd, a su vez, llevaron la idea al director Ivan Reitman, quien fue fundamental para cambiar el énfasis de la fantasía pura a la comedia más salvaje.

La historia, tal como se desarrolló, se refiere a un trío de científicos de la Universidad de Columbia, el mujeriego Venkman (Murray), el hambriento de dinero Stantz (Aykroyd) y el maníaco Spengler (Ramis), que son expulsados ​​de la academia y se proponen abrir su propia negocios: cazar fantasmas en la ciudad de Nueva York. El guión incluye una gran cantidad de efectos especiales, como las representaciones de los diversos espectros y demonios, el armamento sofisticado utilizado por los Cazafantasmas y una batalla culminante con un demonio extradimensional llamado Gozer, que se convierte en un malvavisco de 112 ½ pies de altura. ¡hombre!

El director de fotografía  Lazlo Kovacs ASC, fue elegido para tomar la fotografía. Sus créditos incluyen Easy Rider (1969), The King of Marvin Gardens (1972), Paper Moon (1973), Nickelodeon (1976), Nueva York, Nueva York (1977) y, más recientemente, Frances and Crackers. Kovacs describe su participación en la película: “Nunca antes había hecho algo así. Por eso estaba muy emocionado cuando Ivan me pidió que hiciera esta película. Fue un gran desafío porque tenía muchas facetas diferentes, la magnitud de los efectos visuales, el formato de 65 mm, etc.

«Tuvimos una comunicación bastante estrecha entre Ivan, Richard Edlund ASC, supervisor de efectos visuales, algunos de sus pintores y artistas mate, y yo mismo. Teníamos bocetos reales disponibles para todos nosotros para darnos una idea muy sólida de qué esperar y crear. Todo el mundo tiene que tener una idea de lo que sucede en las escenas, especialmente el director. Ciertas cosas tenían que planificarse y configurarse previamente, en cuanto a iluminación. Sin los guiones gráficos, no podríamos haber hecho eso porque, para ciertas cosas, no puedes esperar hasta el día de la producción. Hay que preparar muchas cosas antes de esa fecha. Por ejemplo, utilicé los arcos más grandes jamás construidos en Hollywood. ¡Construyeron 16 de ellos, y yo usé 14! Había construido contraventanas especialmente para estos arcos, porque necesitábamos simular un efecto de rayo. Por eso, cada toma tenía que diseñarse con mucho cuidado».

Refugiados de la academia, Stantz (Dan Aykroyd), Spengler (Harold Ramis) y Venkman (Bill Murray) en su primer trabajo real.

De hecho, fotografiar a los Cazafantasmas presentaba su propio conjunto de problemas. Los personajes se toman muy en serio las situaciones que surgen en la película y que resultan divertidas para el espectador. Por lo tanto, la filmación se hizo como si la película fuera un drama y no una comedia: “Iván quería que se viera como una pieza dramática de la película. Después, lo pensé y me di cuenta de que era realmente un gran enfoque. Realmente tenía mucho sentido”.

“Puedo estar agradecido con Ivan porque lo primero que me dijo, ¡y lo amo por eso! – era que no quería que esta película pareciera una comedia” – Laszlo Kovacs, ASC

El equipo hace su primera captura, en el elegante Sedgewick Hotel (que se realiza en el Biltmore Hotel en Los Ángeles).

“Automáticamente, todo el mundo graba comedia con el enfoque tradicional. Fotografía de muy alto tono, brillante, alegre y todo eso. He hecho otras comedias antes y, por diversas razones, siempre he seguido la vieja y tradicional forma de iluminar las películas de comedia. Pero, cuando lo piensas, la comedia es realmente una pieza dramática. De hecho, es más difícil de hacer que un drama. Especialmente una película con este tema: fantasmas sueltos en Nueva York, lo cual es una idea un poco tonta. Entonces, si no lo trata en serio visualmente, como lo haría con un drama, no tendrá ninguna credibilidad «.

Laszlo Kovacs, ASC

Reitman se había acercado a Columbia con el proyecto en mayo de 1983. En junio, la película estaba lista para funcionar, el único problema era que el estudio insistió en que la película estuviera lista para un estreno a principios del verano de 1984 para estar en los cines mucho antes de los Juegos Olímpicos. Esto fue especialmente difícil a la luz de la gran cantidad de efectos especiales: casi 200 tomas. Afortunadamente, la producción pudo contar con las habilidades de la recién establecida casa de efectos Boss Film Corporation (BFC) de Richard Edlund, donde la mayoría de las personas, incluido el director de artes de efectos visuales John Bruno, habían trabajado anteriormente en Poltergeist, lo que les brindó experiencia previa en el manejo de fantasmas.

A diferencia de la acción en vivo, filmada en el formato normal de 35 mm, los efectos especiales se filmaron en 65 mm. Esto, a su vez, enfrentó a Kovacs con nuevos problemas. «¡A veces, era como una historia de terror!» recuerda. “Fue realmente difícil debido a la cantidad de luz que requería el formato de 65 mm. No solo eso, sino que la gente de BFC necesitaba tanta profundidad de campo como pudiera darles. De esta manera, es más creíble crear la tercera dimensión invisible más adelante en su trabajo. Y para que pudieran coincidir con mi trabajo, tuve que establecer un cierto nivel de luz y seguir con él. Realmente traté de comprender sus problemas. Había gente realmente brillante allí. No había tenido este tipo de experiencia antes y aprendí mucho de ellos.

“Siempre hubo un problema de compromiso, ya que, idealmente hablando, se ilumina desde un ángulo. Pero, cuando tienes dos o tres ángulos, y especialmente los primeros planos, es muy difícil, porque tienes que hacer una elección múltiple. En una toma general, la cara está completamente iluminada, pero crea todo tipo de otras áreas de sombra en un marco. Luego, cuando cortas el primer plano, tienes que crear las mismas sombras y el mismo tipo de sentimiento. Si es una cara completamente iluminada, no funciona y no coincidiría con los cortes. De ahí la necesidad de llegar a un compromiso. Realmente tienes que iluminar el primer plano en el plano general, tan refinado como si estuvieras haciendo el primer plano por separado. Descubrí una forma, que era hacer los primeros planos al final. De esa manera, realmente podríamos refinarlo y cambiarlo. Fue muy interesante y, a veces, fue realmente un problema».

Otro problema al que se enfrentó Kovacs fue que las cámaras de 65 mm siempre tenían que estar fijas debido al problema de registro. Eso hizo que la cobertura fuera muy difícil, dice el director de fotografía, “Iván me pidió que utilizara dos cámaras de 35 mm y, siempre que pudiera, cubrir la escena al mismo tiempo en un primer plano y un plano medio, o en un plano completo y plano medio, dependiendo de cómo quisiera presentar la acción. Las cámaras de 35 mm tenían que excluir el ángulo que veían las cámaras de 65 mm, donde eventualmente estaría el fantasma, de lo contrario aparecería en el ángulo de 35 mm. La cobertura fue muy difícil, aunque, después de un tiempo, lo redujimos casi a una ciencia”.

El trío fundador encuentra su primera aparición en la Biblioteca Pública de la Ciudad de Nueva York.

Además de las habilidades de Edlund, Bruno y otras personas de BFC, Ghostbusters tuvo la suerte de contar con el talento de John DeCuir como diseñador de producción. DeCuir ha estado en el negocio desde la década de 1940, y sus créditos incluyen The King and I (1956), Cleopatra (1963) y Hello Dolly (1969). La tarea más difícil de DeCuir en Cazafantasmas fue el diseño del “Templo Gozer” ambientado en el Sound Stage 16 en los Burbank Studios. Este set, que medía 60 pies de altura, cubría todo el escenario. Representaba la parte superior de un edificio de apartamentos de Nueva York y estaba rodeado por un telón de fondo panorámico del horizonte de Nueva York retroiluminado de 360 ​​grados.

“Fue especialmente difícil en la etapa 16, donde hubo que rodar muchos efectos de 65 mm”, continúa Kovacs. “Un día, teníamos dos o tres cámaras de 65 mm y tres cámaras de 35 mm alineadas, haciendo la misma configuración. Tuve que iluminar básicamente para los 65 mm, para lograr el diafragma seguro f / 5.6, que ellos preferían. Pero, en determinadas situaciones, no pude darles más de f / 4 debido a las condiciones existentes.

Toma en el templo de la azotea diseñado por John DeCuir.

“El set presentaba un enorme problema logístico. Por ejemplo, Colin Campbell, mi jefe, construyó estantes de luz detrás del respaldo pintado de Nueva York, que tenía más de 400 pies de largo y 60 pies de alto. Había 7500 piezas de globos en forma de hongo de 300 vatios, estratégicamente ubicadas detrás de ventanas, horizontes, etc. Incluso las lámparas del parque eran pequeñas luces navideñas. Eso creó profundidad y vida en un respaldo básicamente inmóvil. Solo el montaje de ese escenario llevó seis semanas. solo el aparejo, sin la mano de obra, como el alquiler de equipos, cables, generadores, etc., cuesta $ 300,000. Una vez más, eso creó un problema porque se suponía que debía parecer real. Hicimos muchas pruebas con diferentes grados de intensidad de luz que entraba por las ventanas, el tragaluz, etcétera. Y, durante un tiempo, ¡nada funcionó! Pero, milagrosamente, el día antes de filmar, en la última prueba, se nos ocurrió algo que pensamos que era realmente creíble».

Según Kovacs, Ghostbusters, filmado en el escenario 16 durante 21 días, tanto él como el asistente de producción Michael Gross recuerdan el período como la parte más difícil de la producción, debido al tamaño del set y la naturaleza técnica de los efectos visuales requeridos. “Se requirieron tantas unidades de iluminación grandes. Casi no tenía nada más pequeño que 10K. Solo tenía unos pocos 5K, que usé en la acción de primer plano. Teníamos 14 Titanes, arcos regulares de 10K, además de grandes y anticuados 10K de ojos grandes. Todo el estudio tiene capacidad para suministrar 80.000 amperios y necesitábamos 50.000. Solo pudieron darnos 15.000 amperios, incluso cuando las producciones vecinas nos dieron todo su poder. Entonces, la Etapa 16 estaba rodeada de enormes generadores que se alquilaban a Walt Disney, Fox, Paramount, compañías de alquiler independientes, cualquiera que tuviera generadores. Teníamos 12 vehículos separados que generaban energía cada vez que encendíamos las luces.

“Este es un buen ejemplo de por qué una relación cercana con el gaffer es muy importante en una película como esta porque tienes que solicitar, con meses de anticipación, que en ciertas áreas necesitarás los llamados hot 10K. Tienen lentes calientes que reenfocan y recogen la luz, emitiendo un haz más pequeño y estrecho, pero tienes una mayor intensidad desde la misma distancia. En este caso, tuvimos que mezclar, porque necesitábamos tanto la cobertura amplia como la intensidad alta. Entonces mezclamos una lente caliente y una lente ancha. “La razón por la que tuvimos que usar estas enormes unidades fue que debido a la amplitud de los decorados, la luz tenía que viajar más distancia y tenía que ser de una intensidad abrumadora. Fue una lucha. Además, a veces había que ponerle un gel verde delante, o un gel rojo o una naranja, o una rosa, según lo que pasaba en ese momento en el cielo con los fantasmas”.

Kovacs es muy elogioso sobre los esfuerzos de John DeCuir. “Es un artista genial y brillante”, dice. “Todas nuestras luces estaban a 60 pies sobre el suelo. Al final de la escalera en el set está la pirámide de Gozer. Su pico estaba justo en las vigas. Luego, en la cima de la pirámide, necesitaba otro Titán. Pensamos que la única forma de hacerlo sería sacar las vigas y colocar una cama que cuelga del techo, que es, por supuesto, más alta que las vigas, y poner el Titán allí. Pero solo tuvimos que hacer eso por esa única luz. John DeCuir repasó las cosas con mucho cuidado con mi jefe y conmigo, para dejarnos lugares para las luces. Siempre crea cada set teniendo en cuenta cómo debe iluminarse. Aporta pequeños elementos arquitectónicos donde esconder luces, y un poco de interés visual que captaría un poco más de luz o algún tipo de textura.

“La idea era usar una luz de fondo fuerte en toda la escalera y también usar luz cruzada. En primer lugar, tuve que construir el stop hasta aproximadamente f / 16 porque, cuando aparece el fantasma, queríamos crear este efecto sobreexpuesto con todo bañado en luz. Tuve que darle a la cámara de 65 mm un diafragma de f / 8. Usé el mismo diafragma f / 8 en mi cámara, pero necesitaba dos diafragmas más de sobreexposición. Por eso necesitaba toda esta tremenda cantidad de poder. Además, crear el efecto de luz de fondo en realidad no es utilizar toda la extensión de las luces. Si enciende la luz delantera, tendrá una sobreexposición mucho antes. Es muy difícil sobreexponer con luz cruzada y contraluz «.

Partes de los Cazafantasmas se rodaron en locaciones de la ciudad de Nueva York, donde la producción utilizó un edificio real para representar la ubicación del templo de Gozer. Posteriormente, el edificio fue mejorado en varias tomas mediante el uso de mates y otras ópticas. Las diferencias de iluminación entre Los Ángeles y Nueva York fueron otro problema que tuvo que enfrentar Kovacs. “Tenía tres equipos de iluminación para esta foto. Tenía un maestro de Nueva York, Billy Ward, que era maravilloso. Tenía un piloto de California, Colin Campbell, además teníamos un equipo de aparejos que en realidad era más grande que los dos equipos de toma juntos.

El director Ivan Reitman mirando desde la izquierda, Sigourney Weaver es atacada por el perro del terror con la ayuda de una pequeña película mágica.

“Filmar de noche no es un problema porque creas tus propias condiciones atmosféricas con humo y luz de fondo. Pero, durante el día, la luz se ve diferente. Nueva York, en primer lugar, está muy al norte, y durante el invierno, el arco del sol es mucho más bajo, por lo que tiene una luz mucho más agradable, a diferencia de la luz uniforme del invierno en California. Y cuanto más alta es la luz, más fea es, especialmente en la cara. El sol de arco bajo te brinda maravillosas situaciones de luz de fondo. Entonces, lo que trato de hacer es escenificarlo, si tengo la oportunidad, o ver si el director puede colocarlo a contraluz o filmar desde una determinada dirección. Ivan siempre fue útil.

“Hay situaciones, sin embargo, en las que tuve problemas para hacer una coincidencia exacta, y tuvimos que dejar algunas tomas y rehacerlas aquí en Los Ángeles. En las tomas cercanas, puede colocar sedas y controlar la luz del sol, si no se trata de un área demasiado grande. Hubo bastantes escenas que tuvieron lugar frente al edificio Gozer que no filmamos en Nueva York, sino aquí en el backlot de Columbia. El edificio real se construyó en el segundo piso, y era lo suficientemente ancho como para que pudiéramos hacer algunas escenas más pequeñas, y tuve que filtrar toda el área».

Reitman, Kovacs (centro) y el equipo de producción ven cómo el actor Rick Moranis interpreta a su espeluznante coprotagonista «canino».

En el caso de Cazafantasmas, el primer roce real de Kovacs con una producción gigante cargada de efectos especiales, los desafíos se enfrentaron con un éxito considerable a pesar de las presiones de un calendario muy corto. Las dificultades encontradas demuestran una vez más la necesidad de colaboración entre el director de fotografía y el director.