Bruno Delbonnel nació en Francia (Nancy, 1957). Se licenció en la Escuela Superior de Estudios Cinematográficos de París. Empezó a rodar cortos y cine de animación en 1975 con el apoyo del conocido director de fotografía Henri Alekan.

Se graduó en 1978 de la escuela de cine ESEC en París. Director de fotografía distinguido, ha trabajado con Jean-Pierre Jeunet, Tim Burton, los hermanos Coen, Joe Wright y muchos otros. Bruno Delbonnel ha sido nominado cinco veces al Oscar a la mejor fotografía: Amélie (2001), A Very Long Engagement (2004), Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), Inside Llewyn Davis (2013) y Darkest Hour (2017).

El 24 de mayo de 2019, Bruno recibe el premio Pierre Angénieux ExcelLens en cinematografía en el Festival de Cine de Cannes:

JON FAUER: ¿Dónde fuiste a la escuela de cine?

BRUNO DELBONNEL: Fui a una escuela de cine que era nueva en ese momento y no muy buena. La escuela tenía solo dos años en ese momento, por lo que no aprendí mucho en comparación con mis colegas que asistieron a Louis Lumiere o l’Idhec. Entonces, mi carrera comenzó en ESEC: École supérieure d’études cinématographiques. Está en París y todavía está allí, y ahora es una escuela mucho mejor.

JF: ¿Creciste en París?

BRUNO DELBONNEL Nací en Nancy y luego nos mudamos a París cuando tenía cinco o seis años.

JF: ¿Estabas interesado en el cine cuando eras niño?

BRUNO DELBONNEL No. Quería ser pintor. Mi padre lo desaprobó. Dibujé y, de hecho, el cine fue mi segunda opción. Tuve suerte por dos razones. El primero vivía en París. En los años 70 había más de 400 salas de cine. En el Barrio Latino (el barrio universitario) se podía ver cualquier película de cualquier país, casi cualquier cosa, por un precio decente. La segunda razón fue que hubo dos programas de televisión el viernes y el domingo por la noche que mostraban clásicos del cine. Básicamente, crecí viendo películas. Esa fue mi educación.

JF: ¿Cómo te iniciaste en el cine?

BRUNO DELBONNEL El punto de partida fue hacer un cortometraje con un gran director de fotografía francés, Henri Alekan. Inmediatamente después de la escuela de cine, recibí una subvención del gobierno para dirigir un cortometraje. No conocía a nadie. Conocí a un productor de cine de animación que no podía producir mi cortometraje pero, como estaba realmente arruinado, me ofreció un trabajo en su estudio de animación donde trabajaban Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. No sabía nada de cine práctico. Así empezó todo. Decidí llamar a un director de fotografía cuyo trabajo me gustó mucho, Henri Alekan, que filmó La bella y la bestia . De hecho, aceptó trabajar conmigo y Jean Pierre Jeunet se convirtió en mi AD. Fue justo antes de que Wim Wenders llamara a Alekan por El estado de las cosas. Pero, cuando comenzamos y vi a Henri trabajando, había tanta magia y emoción cuando encendió las luces que me di cuenta de que ser director de fotografía estaba mucho más cerca de mis sentimientos, de lo que más reaccionaba al ver películas: una historia que se traduce. en imágenes a través de la luz y el encuadre.

JF: Supongo que tu padre estaba igualmente horrorizado de que quisieras convertirte en director de fotografía en lugar de artista.

BRUNO DELBONNEL Mi papá tenía 13 años cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a esta generación cuya infancia y educación fueron destruidas. Luchó en París cuando tenía 17 años, se unió al ejército en 1947, luchó en la guerra de Indochina francesa, renunció al ejército y comenzó de nuevo desde cero. No tenía dinero. Trabajaba mucho y ahorraba mucho porque quería que fuéramos abogados o médicos, que tuviéramos trabajos reales en los que poder ganarse la vida. Hacer películas o ser artista no eran trabajos adecuados para él, al menos en lo que respecta al dinero. No quería que yo fuera a la escuela de arte, también porque estas escuelas de arte eran totalmente de izquierda, especialmente en los años posteriores a mayo de 1968. Mi padre era del General de Gaulle. Todo esto fue un infierno para él. Él estaba totalmente en desacuerdo.

JF: Probablemente seguía preguntando cuándo vas a conseguir un trabajo de verdad.

BRUNO DELBONNEL Oh si. De hecho, no me habló después de que decidí dedicarme al cine. No vi a mi padre durante un par de años. Y luego, un día, nos conocimos. Yo había sido el segundo AC en una película llamada Betty Blue, una película de Jean-Jacques Beineix y fue un gran éxito. Fue nominada a un Oscar a la mejor película en lengua extranjera. La filmamos en 1985. Entonces, mi padre preguntó: «¿Entonces trabajaste en esta película?» Dije: «Sí, lo hice». Luego me preguntó si me ganaba bien la vida mientras trabajaba en esta película. Entonces, eventualmente se dio cuenta de que yo estaba involucrado en algo que no era un trabajo tan pésimo después de todo. En realidad, cuando tenía 30 años, ganaba un salario decente. Fue entonces cuando se dio cuenta de que tal vez había tomado la decisión correcta.

JF: ¿Cómo consiguió sus primeros trabajos? 

BRUNO DELBONNEL Trabajé como asistente de cámara durante varios años en largometrajes. Luego tuve la oportunidad de trabajar con un director de fotografía comercial que era muy bueno. Me quedé con él cuatro o cinco años. Luego me cansé de ser un AC. Conocí a mucha gente en el negocio de los comerciales y así fue como comencé como director de fotografía durante unos años. Mi primer trabajo como director de fotografía de largometrajes surgió porque había trabajado a menudo con un amigo que fue contratado como asesor técnico por primera vez como director. No tenían dinero para contratar a un famoso director de fotografía. Entonces me preguntó si estaría interesado en disparar y le dije que sí. Esa fue mi gran oportunidad. Esa película no fue un gran éxito. La gran oportunidad para mí fue Amélie, que fue mi tercer largometraje. Lo conseguí porque conocía a Jeunet y también porque Darius Khondji lo había rechazado.

JF: Entonces Jean-Pierre Jeunet llamó y preguntó: «¿Quieres hacer esta película?» ¿Y probablemente dijiste que sí?

BRUNO DELBONNEL De hecho, cuando Jeunet y Darius estaban filmando Delicatessen, se suponía que yo era el operador de cámara. Empezamos a prepararnos y de repente uno de los socios financieros se retiró. No tenían suficiente dinero en el presupuesto para un operador de cámara, por lo que Darius tuvo que hacer ambos trabajos como director de fotografía y operador, que es algo así como el estilo francés de todos modos. Estaba un poco triste, pero eso es producción. Luego hicieron City of Lost Children. Pero cuando Jeunet le ofreció a Amélie, Darius la rechazó. Para entonces, estaba filmando muchos comerciales, así es como sucedió.

JF: ¿Cómo llegaste al look único de Amélie?

BRUNO DELBONNEL Mucho vino del propio Jeunet en términos de apariencia. Es una combinación de ambos. Quería colores muy nebulosos y saturados. Introduje más azul, verde y amarillo al principio. Luego pasamos a trabajar con la gama completa de la paleta de colores en lugar de tener solo una especie de lavado amarillo. Fue entonces cuando nos interesamos mucho en tener todo el espectro de colores y una gran saturación. En términos de nuestras discusiones, básicamente se trató de la idea de no usar los colores desaturados a los que estaba acostumbrado.

JF: ¿Tenías muchos primeros planos de gran angular?

BRUNO DELBONNEL Siempre me gustaron los ángulos amplios. Si pudiera filmar una película completa solo con una lente de 27 mm, lo haría. Estaría feliz de hacerlo. Pero no es realmente un gran angular. De alguna manera, Amélie era un poco más ancha que eso. Usamos mucho el de 25 mm y el de 18 mm, que ya no uso mucho. El gran angular siempre me ha resultado interesante.

No me gustan las lentes largas por la falta de profundidad de campo. El fondo suele ser suave. El personaje en la pantalla se encuentra repentinamente en un vacío suave donde no hay conexión con ningún entorno. Esta falta de entorno me parece incorrecta; son solo cabezas parlantes. Solo recuerdo una película en la que el uso de una lente larga tiene un propósito hermoso: Klute.por Alan J. Pakula, fotografiado por Gordon Willis. Hay un momento en la película en el que el personaje de Jane Fonda, Bree Daniels se enamora de John Klute (Donald Sutherland). Ambos están comprando comestibles en un mercado callejero y el fondo es totalmente suave debido a la lente muy larga. Esta es la única escena feliz de la película y tengo la sensación de que tanto Gordon Willis como Pakula decidieron usar una lente larga para separar esta escena del resto de la película y enfocarse en la felicidad o el estado de ánimo del personaje de Jane Fonda.

JF: ¿Te gustaría hablar un poco más sobre lentes? ¿Qué usaste con Amélie? 

BRUNO DELBONNEL Me encanta hablar de lentes. Rodamos Amélie con ZEISS Ultra Primes. La razón fue que Amélie involucró a uno de los primeros DI (Digital Intermediate) en Francia. Por lo tanto, estábamos muy preocupados por la pérdida de calidad de imagen en el proceso de escanear el negativo de la película en archivos digitales. Por eso elegí Ultra Primes. Fueron muy nítidos, pero esto fue muy ventajoso para nosotros porque hubo toda esta cadena de eventos mecánicos donde la película fue: de la cámara al negativo al escáner. Por supuesto, es mucho más fácil suavizar la imagen que enfocarla.

Hace veinte años había diferencias entre lentes que hoy no son tan obvias. Había lentes increíblemente suaves. No estaban desenfocados, simplemente les faltaba contraste. Era la naturaleza de estos lentes. Los Ultra Primes fueron probablemente los lentes más nítidos disponibles en 2000. Eran perfectos para el proyecto «.

JF: Es irónico: algunos de los lentes muy blandos que a veces se pudieron haber evitado en los días de las películas analógicas ahora se ven mejor en digital de lo que se veían antes.

BRUNO DELBONNEL Si. Pero esa es también la naturaleza del mundo digital. En analógico, no es solo el negativo, también es el hecho de que estás exponiendo la imagen en algo que se está moviendo. Tiene el grano que se está moviendo, la película está rebotando en la puerta (a pesar de los pines de registro), apenas está estable. Así que hay una suavidad natural en la imagen de la película en contraposición a una imagen digital, que es absolutamente nítida porque nada se mueve. Es solo uno y ceros. Nada más. Es por eso que la gente ha estado luchando para que esta sensación analógica vuelva a ser digital.

Sin embargo, creo que este enfoque es incorrecto. No tiene sentido. Solo estamos tratando de recuperar un «sentimiento». La sensación de un negativo de película y su suavidad, su grano en movimiento, etc. Si quieres que la cosa real, el aspecto de la película, filme con película real porque tratar de replicarla es una tontería. Si “usa” lo digital, simplemente admita que es un medio diferente con sus propias cualidades que deben ser exploradas. Pero tiene razón, esos viejos lentes de la era analógica ahora se ven muy bien en las cámaras digitales. Hubo un tiempo en que ya nadie quería estos lentes. Y luego, hubo un momento absolutamente ridículo al comienzo de la era digital, hace unos 15 años, en el que la gente hacía todo lo posible para degradar las lentes porque el alto contraste de los sensores digitales no proporcionaba una «imagen fílmica». . » Quitaron el recubrimiento de lentes en perfecto estado, destruyendo la óptica para que parezca un negativo de película. Fue absurdo «.

JF: ¿Quizás el péndulo se balancea hacia atrás? 

BRUNO DELBONNEL Quizás. La era digital descendió sobre nosotros de forma demasiado repentina y demasiado rápida. Esta tecnología digital estaba lejos de ser buena. Algunas personas estaban filmando con cámaras HD que eran horribles. Algunos fabricantes presentaron cámaras que eran 10 veces más baratas que las cámaras de película y sus campañas de marketing afirmaban que no teníamos que hacer nada, no teníamos que encender. En última instancia, la gente pensó que lo digital era más barato que la película. De hecho no lo es. Una tarjeta de memoria puede ser más barata que una lata de película, pero grabar en formato RAW no es barato. Era una especie de juego loco y perezoso. Creo que por eso hubo esta ola de “nostalgia” por el cine. Nos vendían e “imponían” un producto que estaba lejos de ser tan bueno como el cine. Las cosas están mucho mejor ahora.

JF: ¿Qué lentes estás usando ahora?

BRUNO DELBONNEL Siempre lo mismo. Me gustan los primos Cooke S4. Y obviamente Angénieux Optimo hace zoom. Creo que han sido absolutamente perfectos para mí. De hecho, todo empezó cuando hice Harry Potter y el misterio del príncipe (2009). Debido al enorme tamaño de los sets y a que antes había utilizado este material de película Kodak sin grano, pensé que la Vision 500 ASA 5219 era ideal. Después de ver algunas pruebas, el supervisor de efectos visuales, que solicitó 100 ASA, reconoció que podía trabajar con el 5219. Fue entonces cuando descubrí los primes Cooke S4, las cámaras ARRICAM y la película Kodak Vision 500. Ese fue mi paquete durante 10 años. Fue un paquete perfecto para mí. Sabía realmente cómo reaccionarían las lentes Cooke a lo que estaba haciendo. Me gustó el tipo de «redondez» que tienen y también utilizo mucha luz suave. Y la película de 500 ASA era perfecta para eso. Ese fue un momento en que mi ojo parecía calibrado a 500 ASA Kodak. Yo sigo haciendo lo mismo. Todavía trabajo en 500 ASA y trato de trabajar tanto como puedo con las lentes Cooke S4. A veces cambio. SobreLa balada de Buster Scruggs , la última película de los hermanos Coen, usé Master Primes. Estaba filmando Open Gate con ARRI Alexa y es por eso que necesitaba primos que cubrieran el formato con una lente ancha.

JF: Buster Scruggs tenía un aspecto pictórico. ¿Suavizaste la imagen?

BRUNO DELBONNEL No, no lo hice. Buster Scruggs fue una combinación de Master Primes, Fujinon Aluras y Angénieux Optimo zooms. En estos días, cuando se trabaja con una DI, se puede ajustar la imagen y darle forma de formas interesantes. Ahora, es muy fácil suavizar una imagen. El «look pictórico», como usted lo llama, estaba siguiendo la idea que desarrollamos con los hermanos Coen de que todos los cortometrajes provenían de un libro de ilustraciones. La DI ofreció herramientas que pueden ir más allá del proceso químico. Para lograr tal idea haciendo el DI, Peter Doyle (nuestro evaluador) y yo mezclamos suavidad (o difusión), una paleta de colores muy restringida para cada historia, una gamma muy específica, una relación de contraste muy específica, etc.

Por otro lado, estoy luchando contra la idea de «mirar». Nosotros, con los hermanos Coen, buscábamos un sentimiento más que un look. Buster Scruggs es una interpretación de una historia. Las imágenes son interpretaciones de las icónicas historias «occidentales». Una «mirada» es lo que vemos ahora. No sé si estarías de acuerdo conmigo, pero hoy hay muchas películas que se parecen. Pasan por esta gran máquina, que es el proceso DI, y la gente empuja el contraste o ajusta la nitidez y, finalmente, todas las escenas de cada película se parecen. No digo que lo esté haciendo mejor que mis colegas. Solo soy consciente del peligro de ser “seducido” por una “mirada” proveniente de las muchas posibilidades que nos brinda la DI. Puede perderse fácilmente en el proceso y olvidarse de la historia.

JF: ¿Qué pasa con los objetivos zoom? ¿Cuándo los usas?

BRUNO DELBONNEL Siempre tengo una lente con zoom en mi paquete. Suele ser un Angénieux Optimo como el 17-80 y si necesitamos ir en largo, entonces el Angénieux Optimo 24-290. El 24-290 es importante cuando trabajamos con lentes largos, telefoto. Utilizo una lente de zoom como foco variable. Y los zooms de Angénieux son muy buenos para eso. Hice un par de tomas con zoom con Joel y Ethan Coen en Buster Scruggs donde el movimiento del zoom fue intencional, fue a propósito. Usamos la lente de zoom para acercarnos en lugar de usar una pista. También utilizo el zoom de Angénieux cuando necesito acercarme mucho, en una vista casi macro. Hicimos un par de esas tomas en La mujer en la ventana , la última película de Joe Wright que filmé. Quería mirar muy fuerte a los ojos de Amy Adams. Ahí es cuando utilizo la lente de zoom porque es mucho más fácil ajustar el marco que simplemente usar una lente macro principal. Básicamente, cuando el actor se mueve, podemos ajustarnos, por lo que el marco es más fluido y menos rígido. El objetivo zoom es muy práctico para ese propósito: ajustar ligeramente el tamaño de los fotogramas para adaptarse a los movimientos del actor.

JF: Mencionaste el uso de la lente de zoom como variable principal para ajustar ligeramente el tamaño del marco. Una pregunta importante: ¿por qué no utilizar solo el objetivo zoom de forma continua para evitar tener que cambiar los objetivos principales y ahorrar tiempo?

BRUNO DELBONNEL Porque los lentes zoom suelen ser T2.8 y los primos son T2.0, entre otras razones. Los campos horizontal y vertical son ligeramente diferentes. Usted preguntó, ¿por qué no usar una lente de zoom en lugar de una focal fija? Puedo revertir la pregunta. Siempre me pregunté por qué un 27 mm es mucho mejor que uno de 25 mm, que está muy cerca. No tengo la respuesta, pero es una lente mejor. Y, de hecho, elegir usar un 27 mm en lugar de uno de 25 mm es una decisión que usted toma. Cuando busca el marco con una lente prime de 27 mm, debe moverse físicamente: izquierda o derecha, arriba o abajo. Hay una cierta disciplina proveniente de la lente. No tiene la tentación de acercar o alejar la imagen para encontrar el encuadre. Es como Cartier-Bresson, el fotógrafo. Toda su vida, usó solo un lente fijo de 50 mm. Me gusta esta disciplina de alguna manera.

La segunda idea detrás de esto es el lenguaje de la película en términos de lentes. Buster Scruggs e Inside Llewyn Davis fueron filmados casi en su totalidad con un 27 mm. Se convirtió en el lenguaje de estas películas. Y si siempre disparas con el mismo stop, como intento hacer, la profundidad de campo es más o menos la misma en cada fotograma y pasa a formar parte del lenguaje. Es como una pieza musical escrita en un tono específico. Te permite cambiar repentinamente la “clave” como hizo Gordon Willis en Klute en el ejemplo que mencioné anteriormente.

En un nivel más práctico, un objetivo con zoom suele ser engorroso y pesado en la parte frontal de la cámara. Necesitas proteger la lente de los destellos. Las lentes Angenieux están increíblemente bien diseñadas, sin embargo, es posible que necesite una caja mate grande a su alrededor solo para evitar los destellos. Por lo tanto, es un trabajo extra para el aire acondicionado de alguna manera.

JF: Anteriormente, mencionó el zoom Angénieux Optimo 17-80. ¿Cuándo lo usarías, por ejemplo?

BRUNO DELBONNEL Cuando necesito hacer un pequeño empujón hacia adentro o hacia afuera, no para establecer la posición de la cámara como acabamos de discutir, sino para ajustar como parte de la toma. Hay una belleza en un ajuste suave cuando se combina un movimiento de zoom imperceptible con un movimiento de cámara. Es diferente a la entrada o salida de una plataforma rodante. Tiene una sensación diferente, una perspectiva diferente. Se vuelve muy interesante hacer un movimiento de seguimiento de izquierda a derecha y combinarlo con un zoom delicado de 27 mm a 40 mm, por ejemplo. Debido a que hay un cambio en el campo del encuadre, la impresión a veces es más interesante que simplemente jugar. Es parte del lenguaje de alguna manera. La perspectiva cambia cuando te acercas y eso puede ser realmente interesante cuando es imperceptible para la audiencia. Sienten el movimiento, pero no saben qué es. Como dije, si está rastreando hacia la izquierda o hacia la derecha, un ligero movimiento de zoom puede cambiar la energía del movimiento de una manera interesante. Rompe el ritmo. Por otro lado, si tuviéramos que movernos en diagonal, en lugar de seguir de izquierda a derecha en la plataforma mientras hacemos zoom, hay una energía muy fuerte en eso, lo que podría ser contraproducente para lo que el director está buscando. Por eso, el pequeño zoom puede ser parte del lenguaje.

Tuve algunos de estos movimientos en Buster Scruggs. Hicimos algunos zooms dentro de la diligencia. Fue bastante interesante: aunque la perspectiva cambió un poco, no se notó porque los actores estaban muy cerca por dentro. También hicimos interesantes movimientos de zoom en los segmentos de vagones cubiertos.

JF: ¿Cómo describiría el estilo de Inside Llewyn Davis ? Recuerdo que una vez dijiste que estabas pensando en filmarlo en Super 16, pero luego te decidiste por 35 mm.

BRUNO DELBONNEL Al principio, Joel y Ethan hablaron conmigo sobre un estilo documental: portátil y Super16. Hice algunas pruebas. No estaba realmente convencido de que este fuera el camino correcto para la película. Algo no se sentía del todo bien. Tuvimos muchas discusiones. No soy un gran admirador de la cámara de mano, especialmente ahora. Fue interesante hace años, pero ahora parece que se hace principalmente para dar una especie de sentimiento orgánico que todos mencionan. Ni siquiera sé qué significa esta palabra «orgánico». Supongo que cuando dicen orgánico, significa que parece real, lo cual creo que es un poco desaconsejado. Entonces, cuando lo discutimos con Joel y Ethan, no creo que ellos también estuvieran seguros. Y finalmente no avanzamos por este camino en absoluto. La película tiene muchas tomas cerradas. Fuimos al extremo opuesto de la computadora de mano. La dinámica del personaje estaba en yuxtaposición a la dinámica de la cámara. Fue más interesante ver al personaje moverse. Siempre está en movimiento, yendo de un lugar a otro. Toma un tren, viaja en automóvil, va en el metro, camina. Fue nuestra decisión mutua. Hubo mucha discusión sobre la película en sí. No fui yo quien los convenció. Además, hice algunas pruebas al principio de la preparación comparando Super16 con 35 mm. Observamos los resultados en Technicolor, y el Super16 estaba muy granulado. Para mí, era casi imposible de ver. Pensé que había cometido un error y me despedirían. La prueba de 35 mm estuvo bien; fue grandioso. Luego volví a hacer la prueba de Super 16 mm una semana después y vi exactamente lo mismo. Nuestro descubrimiento fue que ya no estamos acostumbrados a ver Super16 en una pantalla grande. No estamos acostumbrados a ver puntos de grano en movimiento. Hay muchas razones. En primer lugar, 35 mm siempre ha sido más limpio que Super16. En segundo lugar, a pesar de los grandes avances realizados por Kodak y Fujifilm, el grano en Super 16 siguió siendo más notorio debido al mayor aumento en la proyección. Además, ya no estamos acostumbrados a ver grano debido a los DVD, Blu-ray y televisión en color, que están tan saturados, tan limpios y tan nítidos. La imagen es tan limpia en estos días que si ves un solo punto de grano moviéndose, te preguntas qué está pasando. Nuestro cerebro, durante la última década, se ha acostumbrado a ver una imagen cada vez más nítida. Ahora estamos llegando a un punto en el que la nitidez se vuelve estúpida. Vemos a los fabricantes de televisores sugiriendo relaciones de contraste de 50.000: 1 o más, lo cual es absolutamente ridículo. Porque la nitidez es contraste. Esta cantidad de contraste no tiene sentido. En muchos sentidos, es una situación trampa que influye en la forma en que vemos las imágenes. El contraste satura los colores; hay menos matices en la paleta de colores. Y, de repente, una imagen de Super 16 mm parece «incorrecta». Esa fue una respuesta muy larga a tu pregunta, pero finalmente, sí, filmamos Llewyn Davis en formato de 35 mm.

JF: ¿Cuál fue su primera película o comercial digital? 

BRUNO DELBONNEL Fue Big Eyes con Tim Burton. De hecho, casi nos vimos obligados a filmar en digital. La razón fue que un mes antes de que llegáramos a Vancouver para comenzar a preparar, el laboratorio de Technicolor cerró. Tim Burton quería ver los diarios a primera hora todas las mañanas con el editor, así que no teníamos otra opción. De lo contrario, habríamos tenido que enviar el negativo a Toronto o Los Ángeles. Eso básicamente significaba que los diarios tardarían dos días en procesarse, imprimirse y enviarse de vuelta. Tim no estaba contento con esa idea. Eventualmente, incluso si no le gustó la idea, dijo, ¿por qué no grabarlo digitalmente? También sabíamos que también estábamos preparando El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares . Esa película tuvo tantos efectos visuales que Tim decidió Big EyesSería una buena práctica para nosotros intentar usar una cámara digital. Y no creo que volviera a filmar después de eso.

JF: ¿Sueles seguir operando?

BRUNO DELBONNEL Depende del trabajo. Amo operar. Siempre opero en las películas de los hermanos Coen. No operé para Tim porque Des Whelan estaba allí como su operador de cámara. Me gusta trabajar con un operador porque es muy interesante compartir ideas sobre cómo bloquear una escena y sugerir cosas juntos. Pero todavía me encanta operar.

JF: ¿Cuál es su filosofía sobre el papel de la cámara como observador o participante?

BRUNO DELBONNEL En realidad, no se trata tanto de la cámara, se trata más de la luz. Creo que es una combinación de muchas cosas. Veo la luz como una herramienta para el director porque puedo, por ejemplo, sugerir mantener a alguien en silueta. No es una idea estética. Es una idea de director.

¿Recuerdas la fantástica escena en Citizen Kane?cuando Orson Wells como Kane está escribiendo declaraciones de intenciones en la pared, cosas que promete hacer con el periódico que acaba de comprar. Es casi como una Declaración de Derechos. Está cerca de una luz de gas. Y luego se da la vuelta y se interpone entre Joseph Cotton y el otro personaje. Welles está totalmente iluminado por luz de gas. Cuando se mueve entre los otros dos personajes, está totalmente en silueta. La audiencia sabe instantáneamente que a pesar de que él escribió los planes para su periódico, nunca cumplirá con esas promesas. Puedes verlo como un momento en el que se convierte en un personaje oscuro. Y es este concepto de iluminación de Greg Toland, que es un magnífico director de fotografía, que utiliza la luz como punto de la historia. Siempre pienso así de alguna manera, pero difícilmente llevo el límite de lo que hizo Greg Toland. O Gordon Willis o cualquier otro gran director de fotografía.

La luz es muy interesante cuando puedes sugerirle a tu director una forma en la que los actores pueden moverse entre la oscuridad y la luz. Estás construyendo una arquitectura donde los actores son libres de moverse y, por ejemplo, decir un par de líneas en total oscuridad y luego reaparecer. De hecho, eso es lo que hicimos en Inside Llewyn Davis, cuando lo golpearon en el callejón trasero desde el principio. Así es como percibo mi trabajo de alguna manera: construir la arquitectura de la luz donde los actores deciden si ser vistos o no. Es otro elemento que forma parte de la actuación o la dirección, que también va con el diseño de producción. Es una combinación de todas esas cosas. No me considero el líder de la pandilla.

JF: Me gusta la analogía arquitectónica. En Darkest Hour , las escenas en el Parlamento tenían muchas siluetas, rayos de luz, movimientos de cámara elegantes y era muy arquitectónico.

BRUNO DELBONNEL Toda la película se basó en esta interacción de luces. Hay ocasiones en las que el primer plano está iluminado y el fondo no, o es todo lo contrario. Siempre estuvo presente esta dualidad a lo largo de toda la película. Cuando Churchill camina hacia el Rey, en un rayo de luz, tenemos ambos elementos juntos. De alguna manera, este paseo a través de luces y sombras mostraba la dualidad de Churchill. Al comienzo de Darkest Hour , está iluminado en un lado. Y luego, al final, cuando Churchill pronunció su discurso, es el otro lado el que se ilumina. El tema era seguir la luz o no.

JF: ¿Se toman estas decisiones por adelantado o en el momento?

BRUNO DELBONNEL Es por adelantado. Siempre trato de encontrar una idea que se base en ideas más que en el propio conjunto. Es la idea conceptual, «¿De qué se trata esta historia?» Por ejemplo, Inside Llewyn Davis para mí se trataba de tristeza, de duelo, de dolor. No se trata de un tipo que no tiene éxito. A nadie le importa eso. Se trata solo de un chico que está triste porque perdió a su amigo y nadie se ocupó de él. Entonces, la pregunta era ¿cómo puedo traducir la tristeza en una idea sobre la luz? Y fue entonces cuando pensé que la caída de luz era interesante.

Es una luz de invierno. La luz en invierno no llega al otro extremo de la habitación. Nueva York puede ser una ciudad muy oscura de alguna manera. Solo si puede permitirse vivir en un ático hay mucha luz. Pero en el segundo piso de la mayoría de los edificios, está muy oscuro y las ventanas son pequeñas. De repente pensé que la caída de la luz era una buena idea para traducir todas esas ideas de tristeza en Nueva York en un concepto unificado.

De hecho, pienso en la luz como una partitura musical. La luz puede ser una pieza musical. Espero que no parezca demasiado arrogante, pero estoy tratando de encontrar la música de la luz. ¿Puede la luz tener un ritmo rápido o lento? ¿Qué sería una luz «atonal»? ¿Qué sería una luz de «nota única»? ¿Hay alguna forma de dividir la luz de una película en tres o cuatro movimientos diferentes como una sinfonía clásica?

Intenté hacer algo como esto en cada película. Es encontrar y definir una “partitura musical” y luego lograrla técnicamente. Inside Llewyn Davis tiene una luz mucho más suave que Darkest Hour, que es mucho más contrastada. En Darkest Hour, usé luces Fresnel: limpias, sin difusión, lo cual es realmente inusual para mí. Pero me pareció bueno la idea de luces y sombras y hablar del personaje con total ambivalencia. Churchill era un matón, pero también tenía muchas dudas. Fue interesante para mí jugar con esta idea.

JF: ¿Harry Potter era un concepto de iluminación similar?

BRUNO DELBONNEL Para mí, Potter se trataba de la escuela en sí. Toda la acción ocurre ahí, básicamente. Pensé, ¿y si la escuela fuera uno de los personajes? No se trata tanto de cosas mágicas como la escalera giratoria. Se trata más de un lugar embrujado con muchos rincones oscuros y secretos. Es un lugar muy amenazador, muy peligroso, nada acogedor, a diferencia de la primera película de Harry Potter en la que la escuela es un lugar donde los niños aprenden algo en un lugar feliz, aunque extraño.

JF: Felicitaciones por su premio Pierre Angénieux Excellens en Cannes el 24 de mayo. 

BRUNO DELBONNEL No sé por qué me eligieron. Se siente extraño. Creo que hay gente que ha hecho más y mejores películas. Cuando me llamaron, pensé que habían llamado al número equivocado. Estoy totalmente asustado. Me recuerda a estar en los Premios de la Academia. [Bruno ha sido nominado 5 veces al Oscar a la mejor fotografía.] La idea de que eres una persona en un grupo de colegas que podría ganar el Oscar y luego tener que subir al escenario frente a tanta gente es el lugar más aterrador. No es un lugar tan aterrador como Hogwarts. Estarás en un teatro con muchos colegas: directores, directores de fotografía, actores, amigos, gente con la que has trabajado. Lo mejor de todo es que ya sabe que ganó el premio. Y es tan merecido. Felicidades de nuevo.

Algunos premios en su carrera han sido:

3 nominaciones a los Academy Awards por “Amélie” y “Largo domingo de noviazgo”.
Premio del Cine Europeo al Mejor Primer Operador por Amélie.
Premio César a la Mejor Fotografía y el Premio de la Sociedad de Directores de Fotografía Americanos por Largo domingo de noviazgo.
Premio “Rana de Plata” del Festival de Lodz por “Across the Universe”.
4 nominaciones Premios Óscar por “A propósito de Llewyn Davis” .
Premio BAFTA por Amélie.
Premio César en la mejor fotografía por Largo domingo de noviazgo.


Fotogramas de los filmes: Amélie, Paris Jet´aime, La balada de Buster Scruggs, Inside Llewyn Davis, Harry Potter y el príncipe mestizo.

Jon Fauer y Revista BeX Fotografía Latinoamericana