La actriz asesina Norma Desmond (Gloria Swanson) está lista para su último primer plano.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – UN VIEJO MAESTRO MUESTRA ALGUNOS TRUCOS NUEVOS EN SUNSET BOULEVARD – Este artículo apareció originalmente en AC septiembre de 1950 -ghtman 04 de marzo de Hierba A. Lightman 04 de marzo de 2021

“Creo que una película debe estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada”, dice el director de fotografía John F. Seitz, ASC.

En el mundo imaginario del sol y el celuloide llamado Hollywood, los términos «estupendo» y «colosal» se han utilizado en exceso hasta el punto de convertirse en sinónimo de «justo» y «mediocre». Siendo este el caso, cuando aparece una película realmente grandiosa, es difícil encontrar superlativos nuevos con los que describirla adecuadamente. Sin embargo, si se pudieran encontrar esas palabras, sin duda se aplicarían a la magistral producción de Sunset Boulevard de Paramount. 

La imagen cuenta la historia de una mujer, una anciana ex estrella de la pantalla muda, que se niega a aceptar el hecho de que el desfile de la vida la ha pasado. Pero más que eso, es la historia de una faceta aguda de una industria fabulosa: un segmento fiel (aunque algo especial) de la vida a partir de un patrón glamoroso de angustia bien conocido por aquellos que trabajan en el mundo del cine.

Para capturar las sutilezas de esta historia y recrear en un contexto moderno las glorias fantasmales de una era dorada ahora pasada, Paramount reunió una rara variedad de artesanos. El equipo de redacción, producción y dirección de Charles Brackett y Billy Wilder dice Sunset Boulevard como un triunfo más en una larga serie de éxitos artísticos y de taquilla. Gloria Swanson emerge de un semi-retiro para lograr una actuación de magnífica estatura, una que sin duda agregará un «Oscar» de oro a su repisa. Pero el crédito por esta película sobresaliente pertenece igualmente a los hombres detrás de escena: a Hans Dreier y John Meehan por su inspirada dirección de arte, a Franz Waxman por su provocativa partitura musical, y especialmente a John F. Seitz, ASC, por su brillante trabajo de la fotografía.

Es apropiado que la cámara desempeñe un papel importante en la narración de la historia de Sunset Boulevard, porque aquí hay una trama concebida expresamente para la pantalla, no adaptada del último best-seller o éxito teatral de Broadway. Es un vehículo puramente cinematográfico y, como tal, depende en gran medida del ojo subjetivo de la cámara para contar su intensa historia.

La fotografía de esta película es honestamente realista, pero está impregnada de un aura de otro mundo que complementa perfectamente el estado de ánimo de la historia. Hace plena justicia a la lujosa y decadente elegancia de la mansión fantasmal en la que vive el ídolo de otra época. Da precisamente la nota correcta al retratar a la heroína: inconfundiblemente de mediana edad, pero una figura imponente, y aún, a su manera, una mujer hermosa. No hay barniz de la verdad para el glamour fabricado, no hay difusión blanda en un intento de transformar a una mujer de 50 años en una ilusión de belleza de 18 años. Si este último punto se hubiera manejado con menos honestidad, toda la película habría carecido de credibilidad.

La película lleva a la audiencia detrás de las escenas de un escenario de sonido típico de Hollywood, mostrando a los equipos de cámara en el trabajo. La cámara del director de fotografía John Seitz está en primer plano.

Sunset Boulevard depende del estado de ánimo fotográfico para gran parte de su efecto dramático. Por lo tanto, las secuencias más intensas se reproducen en un tono discreto fielmente motivado por la hora del día y el lugar. La iluminación restringida en estas secuencias lleva a la audiencia a enfocar su atención agudamente en la acción y el diálogo de los jugadores de tal manera que las actuaciones también podrían mantenerse efectivamente restringidas.

Las tomas de gran angular que implican una profundidad de campo extrema se utilizan con más fuerza en esta película. En una escena, las muñecas vendadas de la actriz (resultado de un intento de suicidio) dominan el primer plano del encuadre, mientras que su joven amante se mueve libremente en el fondo. Ambos planos se mantienen bien enfocados. En otra escena, se ven las manos enguantadas de blanco del mayordomo tocando el órgano en primer plano, mientras que la acción de fondo tiene lugar en un plano muy separado. 

Para lograr esta profundidad de campo extrema, fue necesario utilizar un nivel de luz muy intensificado y sobreexponendo el material de la película para reducir lo suficiente la apertura de la lente. 

El proceso de sobreexposición agregó aproximadamente dos diafragmas a la velocidad de la película, lo que permitió filmar una escena iluminada para f3.5 en f7. Este método se utilizó para filmar aproximadamente el 15% del metraje total de la imagen. 

En una escena, la luz clave que ilumina a los personajes en realidad proviene de una lámpara práctica que aparece en la composición: se utiliza un mínimo de luz de relleno para suavizar las sombras. Esto podría describirse como una fuente de iluminación llevada al máximo grado. La sobreexposición también hizo posible la filmación de exteriores nocturnos realistas y escenas callejeras realmente filmadas de noche en lugar de a la luz del día con el uso de filtros.

La búsqueda del realismo llevó a la filmación de muchas secuencias en lugares reales, incluido el propio Paramount Studio, filmado de noche por primera vez; una sección del campo de golf Bel-Air; exteriores de la farmacia de Schwab, famoso lugar de reunión de Hollywood; y varios edificios de departamentos y locales comerciales. Una mansión desierta de 25 habitaciones, construida alrededor de la Primera Guerra Mundial, sirvió como un escenario exterior ideal para la supuesta casa de Miss Swanson. Lo único que le faltaba para ajustarse a la descripción del guión era una piscina. Entonces se construyó una, y luego se completó nuevamente después de completar el rodaje, para cumplir con los deseos del propietario.

Se utilizó una mansión de Hollywood y una piscina en lugar de un set en el lote del estudio. Observe los reflectores empleados en lugar de las lámparas de estudio para proporcionar luz de relleno a la actriz Gloria Swanson.

La toma completa, con el cascarrabias Desmond dando órdenes a su criado, Max (Erich von Stroheim), de fondo. Un diafragma elevado llevó el enfoque entre los dos actores.

El interior de la casa, construido en el plató de Paramount, estaba abarrotado de muebles ornamentados, un piano bañado en oro, un órgano de tubos, una pantalla de cine en la pared con una sala de proyección enfrente, mesas y sillas talladas pesadas, enorme chimenea, maquetas de barcos, una pipa de agua turca, y una lujosa cama en forma de góndola con una proa curva, querubines dorados y un dosel de seda.

El interior de la farmacia de Schwab se duplicó hasta el último cepillo de dientes. Se trajo mercadería real para llenar los mostradores y estantes. La fuente de refrescos era práctica, dispensaba helados reales, sándwiches, etc. Incluso las licencias se tomaron prestadas de la farmacia y se colgaron en sus lugares correspondientes.

El director Billy Wilder emplea un visor para encontrar el ángulo correcto entre los coprotagonistas William Holden y Gloria Swanson.

En la secuencia se incluye una escena extraordinaria que muestra el cuerpo del joven escritor descubierto flotando boca abajo en la piscina. El efecto es el de mirar hacia arriba a través del agua desde el fondo de la piscina para ver el rostro de la víctima y los fotógrafos de la policía de pie en el borde de la piscina y disparando fotografías de fondo. Colocar la cámara bajo el agua no habría dado el efecto deseado, ya que la superficie del agua actúa como un espejo y habría evitado que se viera cualquier cosa fuera de la piscina. En cambio, se colocó un espejo gigante debajo del agua. La cámara se colocó junto a la piscina y se fotografió el reflejo en el espejo. El efecto es sorprendente, por decir lo menos.

El guionista Joe Gillis (William Holden) tiene un final prematuro. Ampliación de fotograma que muestra una extraordinaria toma submarina del descubrimiento del cuerpo de la víctima en la piscina. 

El director Billy Wilder examina una tira filmada. Junto a él está Gloria Swanson, protagonista femenina de la película. Los espectadores interesados ​​son (de izquierda a derecha) el actor Erich von Stroheim, el director de fotografía de Seitz, el actor William Holden, el operador de cámara Otto Pierce y el asistente de cámara Harlow Stengle. (Foto de GE Richardson).

Se usó una pistola de aire comprimido activada por una válvula solenoide eléctrica donde la señorita Swanson presumiblemente dispara un revólver a su amante, le falla la cabeza por centímetros y rompe una pesada puerta de vidrio. Este dispositivo, con una precisión de una fracción de pulgada cuando se configura correctamente, se parecía al instrumento de un topógrafo. La «bala» era un cojinete de bolas de acero de media pulgada. La «pistola» tenía una fuerza de impacto de 180 libras de presión por pulgada cuadrada. Mucho menos que una bala de arma de fuego real. Como estaba planeado, rompió el vidrio en el lugar correcto cada vez que se disparó.

Para filmar una secuencia en la que la señorita Swanson y su novio bailan el tango, el director de fotografía Seitz utilizó una plataforma de baile –una pequeña plataforma sobre ruedas– colocada inmediatamente delante y unida a la cámara que, a su vez, también estaba montada en una plataforma móvil. Los hombres detrás de la cámara movieron tanto la plataforma de la cámara como la plataforma rodante, lo que permitió una toma de los bailarines dando un giro completo de 360 ​​grados alrededor de la habitación. La idea básica está lejos de ser nueva; Seitz lo introdujo por primera vez cuando filmó a Rudolph Valentino y Alice Terry bailando el tango en Los cuatro jinetes del Apocalipsis en 1921.

Seitz se acerca a una película con la idea de dejar que la fotografía cuente la historia de la manera más interesante y dramática posible. Con esto en mente, presta mucha atención a la presentación de los decorados, así como a la fotografía adecuada de los jugadores.

“Siempre trato de dramatizar fotográficamente el lugar de una historia”, explica, “porque en la mayoría de los casos el escenario tiene mucho que ver con el drama de la situación. Este fue el caso de Double Indemnity, Five Graves to Cairo y The Lost Weekend. Fue especialmente cierto en Sunset Boulevard, porque en esa película la decoración y el ambiente del escenario principal fue una pista inconfundible de la personalidad del personaje principal».

Como director de fotografía, Seitz es un artesano de gran integridad profesional y lo demuestra en su enfoque de trabajo para una película. Donde otro camarógrafo podría estar dispuesto a ir a lo seguro (especialmente en este día de presupuestos restringidos) mediante el uso de técnicas de fórmulas probadas y verdaderas, Seitz no duda en «sacar el cuello» para intentar lograr el efecto original e inusual, y él invariablemente llega a un resultado emocionante.

En el set de rodaje de la «película dentro de la película» en el lote de Paramount, donde Desmond rastrea a su antiguo director, Cecil B. DeMille (interpretándose a sí mismo).

“Es posible hacer una película demasiado pulida, demasiado brillante y demasiado perfecta en cada detalle”, señala. “El resultado es una película aburrida y sin vida. Creo que una película debería estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada. No tengo preferencias en lo que respecta al tema de las asignaciones, siempre que me den guiones que puedan ‘cobrar vida’ a través de una combinación bien coordinada de actuación, dirección y cinematografía».

Lejos de ser un embaucador que busca crear un efecto por sí mismo, John F. Seitz, ASC sigue siendo, después de más de 30 años en la industria, un experimentalista alerta, que busca constantemente nuevos enfoques y técnicas de cámara originales para hacer la película. un medio dramático más vivo.

John F. Seitz, ASC ha estado en la cima de su profesión desde los días de Valentino; sin embargo, no hay clichés en su estilo: tan moderno como mañana, resistente, contundente, y -sobre todo- vivo. Imágenes como The Lost Weekend, Double Indemnity y The Big Clock demuestran la fuerza de su fotografía como un instrumento narrativo, e insiste en que la cinematografía debe existir para contar la historia de la pantalla, en lugar de sobresalir como una entidad artística separada. Sunset Boulevard prueba con creces su punto.