Pierce Brosnan e Izabella Scorupco protagonizan la película número 17 de 007. (Foto de Terry O’Neill, cortesía de United Artists)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Golden Eye: Reintroduciendo Bond … James Bond – Sobre artículo de AC de 1995 – Febreronden2021 Davd E. Wlliams – Fotografía de la unidad de Keith Hamshere y George Whitear, cortesía de United Artists

El director Martin Campbell y el director de fotografía Phil Méheux, BSC renuevan la licencia de 007 para matar en una nueva aventura repleta de acción y glamour que ha hecho famosa a la serie de películas de larga duración.

Si sirvió para algo, la Guerra Fría al menos ofreció molienda para el molino de películas de alta aventura, lo que resultó en la duradera, influyente y entretenida serie de James Bond, que comenzó en 1962 con Dr. No y se actualizó por última vez en 1989 con License To Kill. Pero mientras que los recientes desarrollos en geopolítica pueden haber significado una perdición obsoleta para los verdaderos guerreros fríos dentro del Servicio Secreto de Su Majestad, el apuesto personaje de Bond del novelista Ian Lancaster Fleming ha encontrado que el Nuevo Orden Mundial está repleto de enemigos dignos para frustrar. Ojo dorado, su decimoséptima aventura, encuentra al superespía trotamundos que bebe vodka Martini (Pierce Brosnan, el quinto actor en asumir el codiciado papel) enfrentado a un Armagedón de alta tecnología, mientras el satélite militar ex-soviético titular cae en el error las manos. Una explosión de su armamento de pulso electromagnético super destructivo acabará con la infraestructura electrónica de un país para siempre. Ni Smersh ni Spectre están detrás de esta trama diabólica; esta vez, la camarilla encubierta es la mafia rusa demasiado real, que está dispuesta a chantajear al mundo con la capacidad de GoldenEye para devolver la Era Digital a la Edad de Piedra. Y poco sabe 007, pero alguien de su pasado está de su lado: el 006 supuestamente muerto (Sean Bean). Los fanáticos de Bond también reconocerán «GoldenEye» como el nombre de la casa jamaicana frente a la playa de Fleming, donde escribió las novelas 007 llenas de insinuaciones y acción entre 1952 y 1964.

Escoltando esta premisa típicamente extravagante (con guión de Michael France y Jeffrey Caine) a la pantalla están el director nacido en Nueva Zelanda Martin Campbell y el director de fotografía británico Phl Meheux, BSC. La pareja se conoció inicialmente en 1976 en Black Joy, un largometraje producido por Campbell que marcó el final de Méheux como camarógrafo de la BBC y el comienzo como director de fotografía independiente.

Pero, como explica Méheux, su carrera en cinematografía comenzó mucho antes. «Creo que la primera película que vi de niño fue Bambi«, admite fácilmente. “Así que me aferré al cine desde ese mismo principio y llegué al punto en que mi hermano y yo íbamos a verlo todo. En Navidad, me regalaron libros de cine que tenían fotografías de camarógrafos sentados en grúas, y me interesé cada vez más, principalmente en las películas que salían de Hollywood. Películas como Scaramouche y Sngin in the Rain fueron tremendamente emocionantes. Entonces decidí dedicarme a hacer películas. Quería ser el tipo que se abalanza sobre esa grúa, así que comencé a seguir las carreras de directores de fotografía como Harry Strading [ASC] y Leon Shamroy.[ASC] – destacando todas sus películas y los premios que habían ganado. Se convirtió en una cuestión de averiguar cómo entrar en el negocio, una pregunta que me avergonzaba un poco hacer».

Rechazando más educación formal, pero armado con el apoyo moral de su madre, Méheux, de 16 años, pronto encontró un puesto con al menos un vínculo tenue con el cine: como empleado en la sucursal de distribución de MGM en Londres. Se marchó después de descubrir que no había posibilidad de trasladarse al estudio de la empresa, trabajó como proyeccionista en una casa de comerciales de televisión, tiempo durante el cual conoció a otras personas con aspiraciones similares y comenzó a hacer películas en 16 mm. “Nos metimos mucho en los estilos ruso, italiano y alemán, de repente estábamos muy cerebrales”, se ríe. Méheux luego se postuló para un nuevo programa de aprendices de la BBC para asistentes de cámara, solo para encontrarlo impactado. Más tarde fue aceptado, y «por suerte y aventura» había encontrado su camino hacia el campo elegido.

“Era importante conservar las cosas buenas de la imagen de Bond y al mismo tiempo llevarla a los noventa en términos de estilo visual y apariencia”. – Phil Méheux, BSC

Brosnan con el director de fotografía Phil Méheux, BSC.

“En aquellos días, la BBC estaba haciendo cosas importantes. Ken Russell era director allí, al igual que John Schlesinger”, señala Méheux. “Y con la llegada de las cámaras ligeras de 16 mm, como la Eclair, resultó fácil hacer películas dramáticas en exteriores. Aunque la BBC se creó originalmente para producir documentales, los directores vieron la ventaja de filmar drama en película en lugar de hacerlo en vivo con una configuración de tres cámaras en el estudio. Entonces ese trabajo comenzó a expandirse». 

Pero debido a los bajos presupuestos, los equipos de filmación debieron cubrir varios puestos de trabajo. Y en programas como Spy y Dixon de Dock Green, Meheux rápidamente se abrió camino desde asistente / extractor de enfoque hasta camarógrafo/operador, obteniendo su oportunidad como director de fotografía en un documental de música pop con Pink Floyd y mucho estilo psicodélico.

Después de pasar un tiempo alternando entre obras dramáticas y documentales de la BBC, se le acercó a Meheux para rodar su primer largometraje, el proyecto de bajo presupuesto de 35 mm Black Joy antes mencionado. Meheux fue convencido de dejar la BBC para rodar la película del productor (y futuro director de GoldenEye) Martin Campbell, creando la base de una amistad duradera. “Nos llevamos como una casa en llamas”, dice entusiasmado el director de fotografía, y explica además que Campbell pronto pasó a dirigir para televisión. 

«Habiendo hecho 12 años de televisión en ese momento, estaba listo para seguir adelante», dice Méheux, «pero le dije a Martin que, si alguna vez tenía una función teatral, estaría allí para él». Esto finalmente les llevaría a colaborar en las películas de suspenso Criminal Law y Defenseless, así como en el actor de acción futurista No Escape .

Los otros créditos del director de fotografía incluyen The Music Machine; Fuera; Scum (una controvertida película de prisión juvenil producida por Campbell); Esos días de gloria, gloria; El Largo Viernes Santo; su primera producción estadounidense, The Final Conflict ( Omen 3 ); La última opción; Experiencia preferida pero no esencial; El Cónsul Honorario; la comedia de ciencia ficción Morons From Outer Space; la función independiente de Channel 4 Max Headroom, en la que se basó la serie estadounidense; El Cuarto Protocolo; Renegado; Highlander II y Ruby . Campbell también es conocido por su trabajo en Reilly, Ace of Spies y la serie Edge of Darkness. Después de esos proyectos, Campbell pasó a hacer sus fotos antes mencionadas con Méheux, así como la película sobrenatural noir de HBO Cast a Deadly Spell. El director dice: «Siempre es difícil saber cómo suceden exactamente cosas como esta, pero entonces MGM / UA llamó con respecto a Bond».

ENTRA JAMES BOND

«Martin y yo estábamos en Los Ángeles y él estaba un poco perplejo por la oferta», dice Méheux sobre la primera reacción del dúo al ser invitado a bordo del expreso GoldenEye por los productores Michael Wilson y Barbara Broccoli (quienes son, respectivamente, el hijastro e hija del veterano productor de 007 Albert “Cubby” Broccoli). “Martin no estaba seguro de que fuera él, pero dijo: ‘Las películas de Bond tienen un estilo y una sensación tan particular, vamos a sacarlas para verlas’”. Bromea Campbell: «Quería ver en qué demonios me estaba metiendo». 

“Decidimos que los primeros eran mucho mejores en varios aspectos”, dice Méheux. “En las películas de Sean Connery, el personaje de Bond era mucho más fuerte y creíble como espía. La escenografía [de Ken Adam] fue revolucionaria – ellos crearon un mundo propio – y Ted Moore [BSC], quien filmó siete películas de Bond, logró una apariencia visual definida. Martin y yo no queríamos meternos demasiado con eso. Era importante conservar las cosas buenas de la imagen de Bond y al mismo tiempo llevarla a los noventa en términos de estilo visual y apariencia. Porque si bien hay una gran audiencia para Bond, creo que hay otra para un Bond más nuevo».

«Las primeras películas crujen como locos, pero Sean Connery era tan carismático que no había forma de escapar, que es algo que creo que trajimos de vuelta con Pierce Brosnan en el papel». – director Martin Campbell

GoldenEye fue un gran reinicio para la franquicia 007, con Brosnan ofreciendo una nueva versión del personaje.

Campbell explica: “La serie ha tenido un éxito increíble y hay muchos ingredientes en esas historias que funcionan, aunque en menor grado en las películas posteriores. El humor, el personaje de Bond y ciertamente las mujeres glamorosas tienen mucho que ver con eso, además de las grandes secuencias de acción. Pero también es interesante que tienes un héroe que tiene un instinto asesino pero que es atractivo tanto para mujeres como para hombres. Es el antihéroe del moño y el esmoquin.

Méheux comenta: “Para su crédito, Brosnan lo ha hecho extremadamente bien. Él y Martin han tratado de recuperar la imagen de un espía adecuado que sabe lo que está haciendo». También con GoldenEye se trae la sensación más melancólica de las primeras películas de Bond: Dr. No, From Russia With Love y Goldfinger. “Tenían más carácter en la iluminación”, admite Méheux, “aunque no eran precisamente discretos, principalmente porque las existencias de películas que tenían, todavía relativamente primitivas y nuevas incluso en la década de 1960, eran sólo de 25 o 50 ASA. Por eso, necesitaban más luz y un contraste mucho menor en la iluminación para estar seguros». Al caracterizar algunas de las últimas entradas de la serie de 33 años como demasiado agudas y «planas» para su gusto, Meheux recurrió a sus mentores en busca de orientación estética, señalando cómo los grandes directores de fotografía pueden afectar profundamente el contenido emocional de una película.

Él ofrece, «Por ejemplo, la última escena en The Long Voyage Home, que Greg Toland (ASC) básicamente ilumino con una lámpara de arco bruto, es un momento de gran arte cinematográfico: una nube pasa sobre el barco en el que está parado nuestro personaje principal, primero proyectándolo en silueta y luego en la oscuridad. Acaba de descubrir que todos sus amigos han muerto y la iluminación revela todos sus sentimientos.John Alton es otra inspiración para mí. Trabajando en tantas películas de bajo presupuesto, como T-Men, desarrolló una tremenda habilidad para iluminar un plató con una lámpara, lo cual me parece muy emocionante”. 

«Es mucho más evocador que las bolsas de sangre saliendo de las camisas de las personas a cámara lenta». – Phil Méheux, BSC

Méheux también recuerda una famosa secuencia de The Killers, en la que un par de sicarios, vistos en silueta, matan a Burt Lancaster con ráfagas de disparos; los fogonazos iluminaban sus rostros, cortesía de Woody Bredell, ASC. Siente la misma admiración por la técnica de Alton en una toma similar en The Big Combo, que corta directamente a una mano flácida que deja caer un cigarrillo al suelo. Méheux agrega: «Es mucho más evocador que las bolsas de sangre que salen de las camisas de las personas a cámara lenta».

«Iluminar a tus actores se basa en lo que se supone que es su personaje y dónde se encuentran». – Phil Méheux, BSC

Los dinámicos ejes de luz iluminan la oscuridad de una celda rusa.

Específicamente, dice Méheux, “la mayoría de las películas parecen tener un aspecto muy natural hoy en día, lo que encuentro bastante decepcionante. Siempre parece haber una luz suave proveniente de una dirección u otra, sin una superposición artística definida en la película. Pero es solo en los últimos tiempos que esto comenzó a suceder. Una película tan reciente como Star Wars, por ejemplo, todavía tenía buena iluminación, pero ya no parece necesaria. Con nuestra programación de hoy, estamos en la era de la ‘configuración’. Cuantas más configuraciones obtenga al día, mejor, sin importar cómo se vean, lo que conduce a esta iluminación general suave que realmente no hace ningún tipo de aporte. No se suma a la naturaleza de la película, lo que reduce la importancia del papel del director de fotografía en el proceso de realización de la película. “Pero una buena fotografía no sirve sin un buen director”, añade. “Parece que algunos directores ahora están dejando de ser escritores y tienen mucho más interés en el contenido dramático que en el aspecto visual de sus películas. Es como si estuviéramos grabando lo que sucede frente a la cámara.

«Intentamos conservar el aspecto de oscuridad y glamour de las viejas películas de Bond: las mujeres siempre lucen bien, los hombres guapos». – Phil Méheux, BSC

En Montecarlo, Bond conoce a la glamorosa asesina rusa Xenia Onatopp (Famke Janssen)

007 se funde en las sombras con la agente rusa Natalya Simonova (Scorupco). 

Campbell y Méheux se opusieron al tratamiento gráfico del guión de escenas tan íntimas y prefirieron una sensación dorada y resplandeciente. “Eso me preocupa, aunque también creo que, si el diálogo es excelente y la actuación excelente, la cámara debería estar estática. No es necesario que se tambalee o se mueva de izquierda a derecha para obtener algún efecto. Lo importante es que estás contando una historia, y la forma en que lo haces debe estar oculta y no visible. Así que realmente siento que el mejor trabajo de filmación se hizo hace 30 o 40 años en películas como El tercer hombre, Breve encuentro y Lo que el viento se llevó; eran obras maestras. Y se están haciendo muy, muy pocas obras maestras en la actualidad.

“De hecho, GoldenEye se parece mucho a The Third Man temáticamente en que la historia también trata sobre alguien que no se supone que exista, pero que sí existe. Hay una escena en nuestra película que tiene lugar en una especie de cementerio para las estatuas del antiguo régimen soviético en Rusia, y traté de darle una especie de aspecto de tercer hombre: Robert Krasker es uno de mis héroes. Pero supongo que esa película ha influido en todo mi trabajo, en cuanto a la sencillez de la iluminación. Recuerdo constantemente los efectos de iluminación de las películas en blanco y negro. Quiero decir, Citizen Kane probablemente ha influido en todos los cineastas del planeta, y puedo recordar vívidamente cada centímetro de algunas secuencias». Al relacionar estas influencias con su trabajo en GoldenEye, concluye: “Intentamos conservar el aspecto oscuro y glamoroso de las viejas películas de Bond, las mujeres siempre lucen bien, los hombres guapos, y los ricos escenarios opulentos en los que Bond siempre se encuentra al mismo tiempo, utilizamos el movimiento de la cámara moderna y, casi me avergüenza decirlo, más propuesta para crear más entusiasmo para el público actual».

Con respecto a la transformación de la edición de acción y el ritmo a la luz de imágenes de acción recientes como True Lies, Campbell dice: “Bueno, James Cameron es el mejor en acción, sin discusión; es tremendo. Sin embargo, lo que aprendes de él, además de notar que la acción es desesperadamente lenta en las primeras películas de Bond y también en las posteriores con Roger Moore, es que realmente necesitas un excelente coordinador de acrobacias para crear escenas que puedan soportar el escrutinio de tantos cortes y puestas. Tuvimos a Simon Crane, quien también hizo Braveheart. Pero también necesitas algo diferente. ¿Cuántas persecuciones de coches has visto? ¿Y cuántos recuerdas realmente, además de The French Connection y Bullitt? Ambas persecuciones tuvieron un enfoque excelente, lo que las convirtió en una acción excelente en lugar de una destrucción caótica. Cameron consiguió su diferencia en True Lies (Mentras verdaderas) con los aviones Harrier, pero tenemos una secuencia que también es diferente «Crípticamente, se niega a describirlo, pero dice que la escena juega con la naturaleza de la acción en los noventa. Es más rápido, más feroz e implacable, un cambio que probablemente comenzó con Terminator”.

“Todos los Bonds posteriores han sido anamórficos 2.35: 1. Es la pantalla grande, y de eso se tratan las películas de acción”. – Phil Méheux, BSC

El director Martin Campbell (extremo izquierdo) con Méheux y su equipo de cámaras.

Inspirado por el trabajo de cámara de John Alton, Gregg Toland y Robert Krasker, Méheux construyó este encuentro evocadoramente sombrío y peligrosamente oscuro entre 006 (Sean Bean, izquierda)) y Bond en un almacén que almacena estatuas de antiguos líderes soviéticos.

Campbell añade: “Es un poco abrumador alterar la naturaleza de las películas de Bond porque tienes que estar a la altura de las expectativas de la audiencia. Además, tuvimos que decidir cómo revivir la serie en términos de historia, ya que las dos últimas fueron un poco cuesta abajo. La serie estaba cansada, así que tuvimos que diseñar nuestro enfoque visual para ayudar a revivirla. Esta es una película mucho más melancólica que las del pasado, y lo que Phil ha hecho es muy inusual para las películas de Bond: trabaja muy oscuro y áspero en algunas escenas, pero conserva un aspecto muy pulido en general».

Una de las primeras etapas en el desarrollo del enfoque visual final de GoldenEye fue el guión gráfico. «Lo hice todo yo mismo con la ayuda de un artista», dice Campbell. “No las escenas de diálogo, pero ciertamente todas las secuencias de acción y efectos. La tarea organizativa de hacer una imagen como esta lo exige. Y dado que nuestro presupuesto [supuestamente $ 55 millones] estaba muy por debajo de lo que tendría una producción estadounidense, tuvimos que tener cuidado». Posteriormente, los tableros fueron presentados a Méheux para su aportación. Refiriéndose a la escena del almacén de estatuas soviéticas, Campbell dice: “Eso era de Phil. No tenía guión gráfico y la forma en que lo iluminó fue magnífica». 

En una escena de acción cuidadosamente planificada llena de acrobacias, Bond escapa de las tropas de seguridad rusas creando una diversión espectacular.

ARTILUGIOS (SEMI) SECRETOS

Méheux luego abordó los fundamentos para lograr su estrategia, comenzando con su elección del encuadre. «Todos los bonds posteriores han sido anamórficos 2,35: 1», dice. «Es la pantalla grande, y de eso se tratan las películas de acción». 

Campbell respalda esa idea con entusiasmo: “Resulta que me encantan los anamórficos. Es un placer enmarcar las cosas de esa manera y es genial ver más películas filmadas de esa manera, aunque algunas casi no necesitan serlo”.

Con el formato decidido, Meheux se concentró en seleccionar el equipo de la cámara. La decisión de usar Panavision fue casi tan inevitable como la perspectiva de pasar a la pantalla panorámica, dictada principalmente por la disponibilidad de lentes, aunque el hecho de que todas las películas de Bond desde Thunderball (1965) se hayan filmado con el sistema puede haber sido un factor subliminal. Pero antes de detallar ese proceso, el director de fotografía aborda el tema del uso relativamente poco frecuente de Panavision en las producciones europeas, afirmando claramente: “Es demasiado caro en relación con los presupuestos con los que estamos trabajando aquí. Simplemente no tenemos el dinero que tiene Hollywood, por lo que no podemos gastarlo para obtener lo mejor que hay. Hemos tenido que experimentar más con cámaras, lentes y películas para mantener bajos nuestros presupuestos. Pero elegí Panavision para GoldenEye, aunque he filmado otras tres películas anamórficas utilizando un sistema ideado por Joe Dunton & Company, una firma inglesa que fabrica frentes anamórficos para lentes Cooke antiguos. Son geniales, pero el problema es que todas son monturas BNC. Es difícil encontrar una cámara moderna que acepte los objetivos, seguramente Panavision no lo hará, aunque ahora eso se ha corregido con MovieCam».

Phil Méheux, BSC

Méheux señala que anteriormente había usado Panavision en The Final Conflict (Omen 3), una experiencia que lo desanimó porque tenía dificultades para encontrar lentes con la misma calidad. “Después de eso, probé todo tipo de sistemas anamórficos, Technovision y otros, y finalmente encontré los lentes de Joe Dunton y pensé que eran fabulosos. Tenía muchas ganas de volver a usarlos, pero solo hay tres juegos. Entonces recurrimos a Panavision. Nos dieron la disponibilidad de lentes que necesitábamos para suministrar cinco unidades, tres filmando continuamente. Limpiamos la casa de alquiler. La primera y la segunda unidad tenían dos conjuntos de números primos cada una, por lo que teníamos un total de ocho conjuntos en uso. Panavision fue simplemente la única empresa en la que pude encontrar la continuidad en la calidad de las lentes que necesitábamos. “Solo teníamos dos juegos de Primos disponibles, uno para la primera y la segunda unidad, y un Primo zoom. El modelo y las segundas unidades usaban Es y yo también tenía C, porque eran mucho más pequeños y podía usarlos para dispositivos portátiles, Steadicam y espacios reducidos». 

La primera unidad de Méheux utilizó un Panavision Platinum y tenía un GII como respaldo, mientras que la lente clave para el rodaje fue una de 40 mm, que él califica como un «buen gran angular que no distorsiona, lo que atrae a la audiencia a la imagen. dándoles más para mirar». Él también razona: “Es una pena que la mayoría de las películas dependan tanto de primeros planos ajustados todo el tiempo, llenando la pantalla con la cabeza de un actor como lo harías en la televisión cuando hay mucho más que puedes mostrar. El estilo es realmente solo el resultado de lo que los productores quieren para el lanzamiento de videos. Pero simplemente no necesitas un primer plano ajustado cuando tienes una pantalla de 60 pies de ancho».

Brosnan, Méheux y el equipo están a la espera de la próxima toma.

Méheux mantuvo su diafragma en aproximadamente f4, razonando que flmar más abierto invita a problemas. “Solo está mejorando las diferencias cualitativas entre lentes al estirarlas hasta sus límites. Además, si tienes una pantalla de 60 pies de ancho, ¿por qué solo enfocar una pestaña? » Ayudando aquí fue el 500 ASA 5298 de Kodak, que fácilmente le dio ese diafragma sin tener que usar «campos de luz» o recurrir a «manchas ardientes en las caras de los actores». Méheux observa que el grano del Kodak 5298 es casi imperceptible y la ventaja en velocidad supera cualquier desventaja. 200 asa Kodak 5293 se empleó para la mayoría de los exteriores. Como señala Meheux, «El sol puede brillar muchísimo en California, pero no en Inglaterra, especialmente entre enero y mayo». Así que el 5293 cubrió las bases, ya que Meheux «quería una acción que pudiera usarse todo el día». Agrega con una sonrisa: «Cuando tengamos un día nublado en Gran Bretaña, bien podría ser de noche». 

En locaciones en Puerto Rico, los realizadores utilizaron 50 ASA Kodak 5245. “Estaba soleado”, dice. En cuanto a los índices de velocidad, Méheux explica que subexpone el 5298 a 400 ASA por la noche, o incluso menos, ya que “no hay nada peor que una secuencia nocturna donde no hay negros. Pero hay que adaptarse a las condiciones imperantes». No por casualidad, menciona que usa el laboratorio para ayudarlo a hacer evaluaciones de clasificación, diciendo: «Me gusta que las luces de mi impresora estén en una posición determinada y les pido que me digan si empiezo a variar».

Preparando una toma de Brosnan y Scorupco en Puerto Rico.

Al recordar el zoom de Primo en su arsenal de lentes, Méheux supone que se utilizó “tal vez dos veces en 126 días de filmación. Para usar un zoom en anamórfico, realmente necesita aproximadamente cuatro veces más luz de la que necesitaría para un prime. Entonces, a menos que lo necesite por alguna razón, no es práctico, especialmente en interiores donde tendría que iluminar con mucha luz. “Pero acercarme a mí suele ser una operación descuidada. Debe haber una forma de diseñar cualquier toma con movimiento y bloqueo de la cámara para lograr el encuadre que desea sin hacer zoom. Martin está de acuerdo con eso y nos preguntábamos si lo necesitaríamos. Sin embargo, curiosamente utilicé el zoom porque enfocaba más cerca que las lentes fijas Primo. Les dije a los chicos de Panavision que es el único problema con sus primos: no se enfocan lo suficientemente cerca. Uno de los dispositivos más dramáticos de Martin es comenzar de par en par y luego entrar como un trueno para terminar en la cara de alguien en un primer plano. Así que este problema de la distancia focal se convirtió en un problema con las lentes fijas porque terminaríamos un poco demasiado lejos, enfocados a un metro y medio. Pero descubrimos, al menos en una lente, que el enfoque se deterioró cuando estaba en su límite. Con el 5: Lente Cooke T4,5: pudimos enfocar correctamente estas tomas de seguimiento, a dos pies y medio».

Scorupco hace una toma en Puerto Rico.

Se le preguntó si esta pregunta de enfoque también era un problema con el trabajo de Steadicam en GoldenEye, Méheux toma un respiro antes de opinar: “Probablemente voy a molestar a muchos operadores, pero la Steadicam es una herramienta que debe usarse en muy raras ocasiones, aunque ahora la gente tiene la noción de que se puede usar para acelerar configurar el proceso de configuración. Pero si tienes un buen equipo, y yo he tenido muchos en Los Ángeles, Londres y Australia, no se necesitan dos minutos para preparar las pistas y hacer una buena toma de la plataforma rodante. Lo que no me gusta de Steadicam es que no se puede bloquear el marco. Nunca obtienes la composición que realmente deseas porque quedan los dos o tres segundos en los que el operador se adapta a haberse detenido después de un movimiento. Así que está flotando muy ligeramente y si está a dos pulgadas de su marca, no hay nada que pueda hacer al respecto. Su toma ahora está apagada, mientras que, si está en una plataforma rodante y sigue, usted sabe exactamente dónde se encuentra y hacia dónde se dirige. Me gusta la formalidad del rodaje con lentes fijos. Y si bien puede sonar anticuado, me gusta la formalidad de decir: ‘¿Cuál es el objetivo correcto para la toma y dónde colocamos a las personas en el encuadre?’”.

En la jungla, Onatopp deja caer a Bond.

Suspendido, el operador de cámara se acerca a Brosnan.

Como resultado de esta filosofía, la Steadicam rara vez se usó en GoldenEye. Pero Méheux concede, “La Steadicam es genial si quieres mover la camara sempre, es la única forma de realizar la toma. Tome GoodFellas o Bonfire of the Vanities, por ejemplo. Las famosas tomas de esas películas fueron fantásticas y solo se podían hacer con una Steadicam». 

AC: ¿Se consideró alguna vez la idea de flmar en Super 35? 

Méheux dice: “Anamórfico es muy superior y, para mí, el Super 35 nunca se ve bien. La gente señala Terminator 2 y The Abyssy que James Cameron es un gran partidario, pero también es el único. Tal vez tenga un control tremendo sobre sus impresiones, porque cuando alguien más lo intenta, el resultado se ve terrible cuando llega a la etapa de impresión de la copa de lanzamiento. Los juncos se ven fabulosos, pero finalmente obtienes esta impresión granulada sin negros. Pero hay una elegancia en una película anamórfica, principalmente porque estás usando una lente más larga para tomar una imagen amplia. Su lente estándar es de 75 mm en lugar de 35 mm; te da un encuadre mucho más elegante». Reflexionando sobre lo intangible, agrega: “Simplemente tengo una sensación de la cinematografía anamórfica y recuerdo las imágenes con mayor claridad. Super 35 parece que se han cortado la parte superior e inferior, mientras que en anamórfico el marco se ha ensanchado. Por supuesto, siempre existe el hecho de que en Super 35 nunca verá una copia directa del negativo. Siempre es una copia óptica. Al menos sé que en el estreno mundial de GoldenEye con el Príncipe Carlos allí, tendremos una impresión negativa original y será tan nítida y libre de granos como podamos».

En cuanto a la filtración de la magen, Méheux desacredita la noción de que los Primos son demasiado afilados para usarse sin difusión. “Si la imagen es demasiado nítida, o el maquillaje no es el correcto, la iluminación no es la correcta o el tamaño de la toma no es el correcto”, dice. “Iluminar a tus actores se basa en lo que se supone que es su personaje y dónde se encuentran. Y si no puedes iluminar bien, pones un filtro sobre todo para distraer la vista. Además, debes recordar que cualquier efecto solo se ampliará en el momento en que llegue a la etapa de clasifcacion y copia, y si la imagen es borrosa, el grano se destaca».

AC: ¿Campbell es un director altamente técnico en cinematografía? 

«No, no lo es», dice Méheux. «Martin, en cambio, se sumerge en el diseño, el corte y las configuraciones. No sabe sobre iluminación o cómo se ve la fotografía hasta que la ve a la mañana siguiente en las copias diarias. Deja eso. Todo depende de mí. Él está mucho más interesado en cómo funcionan los cortes. Sin embargo, a diferencia de muchos directores de hoy, graba lo que necesita, en lugar de flmar desde todos los ángulos posibles y encajarlos en la sala de edición. Eso puede ser difícil para un productor que quiere tener en sus manos las cosas más tarde, pero ahorra tiempo en el rodaje porque sabemos a dónde vamos. Pero eso es lo que me gusta de Martin: está muy bien preparado. Eso hace que la filmación sea más suave y rápida a medida que lo hacemos no tenemos que vacilar pensando en lo que estamos haciendo».

Campbell sugiere: “Esa es mi experiencia en televisión, solo tienes que estar preparado. Aprendes a flmar siempre en la dirección de la luz, planificar tus tomas, ensayar y luego hacer que el sistema funcione. Y lo llevamos a una etapa bastante sofisticada en GoldenEye. Nunca nos quedamos atrapados por una mala organización». 

OPERACIONES ESPECIALES

Mantener la coherencia visual mientras haces malabarismos con cinco unidades que flman alrededor del mundo puede ser complicado. Campbell dice: «Afortunadamente, teníamos buena gente, aunque a veces se convirtió en una cuestión de sentarse y decir: ‘Bueno, ¿dónde diablos están los guiones gráficos?'» Méheux explica: «Ciertamente, el trabajo de la unidad modelo estaba muy bien definido, pero el trabajo de la segunda unidad fue más problemático porque seguíamos su ejemplo en varias escenas».  Un ejemplo de ello fue la secuencia de persecución de tanques de GoldenEye, durante la cual 007 secuestra un tanque de batalla principal ruso T-72 y persigue a su presa a través de San Petersburgo, destruyendo muchas cosas en el camino. La secuencia fue puesta en escena por el director de la segunda unidad Ian Sharp y fotografiada por Harvey Harrison BSC, primero en locaciones en San Petersburgo y luego en decorados construidos en Inglaterra. “Conocí a Harvey bastante bien personalmente y él sabe lo que me gusta ver”, dice Méheux. “Por eso, más tarde fotografiaría primeros planos coincidentes para que coincidieran con su metraje. El problema habitual con la segunda unidad es que la mayoría de los buenos camarógrafos no quieren hacerlo. Pero mientras lo hablaba con Ian, surgió el nombre de Harvey. No pensé que lo haría, pero lo llamé y le pregunté: «Dime, Harvey, ¿Eres demasiado famoso para filmar la segunda unidad con GoldenEye?» 

007 incauta un tanque T-72 …

Aunque había querido convertirse en granjero cuando era joven, aparentemente Harrison estaba destinado a trabajar en la industria del cine. Según explica, “Mi tío abuelo era William Friese-Greene, de quien algunos creen que inventó la cámara de cine; mi abuelo fue un científico, un pionero del cine en color aquí en Gran Bretaña; y mi padre fue un director y director de fotografía que pasó los años de la Segunda Guerra Mundial haciendo películas de entrenamiento de la RAF para enseñar a los pilotos cómo volar Spitfires. Continuó realizando documentales y películas posteriormente. Entonces, a los 17, le pregunté a mi padre si podía convertirme en camarógrafo”. La respuesta sorprendió a Harrison, quien de repente se vio expulsado de la casa y le dijeron que buscara un trabajo por su cuenta. Después de unas semanas, consiguió su primer trabajo como chico del té en un estudio de comerciales de televisión. “Tuve mucha suerte, ya que todos estos grandes directores de fotografía estaban trabajando allí, como Geoff Unsworth y Nicholas Roeg; finalmente filmé tres películas para [Roeg] después de que comenzó a dirigir. Así que fue un comienzo fortuito. «Los créditos de Harrison incluyen el segmento de Roeg en la película de viñeta Aria, así como The Witches; también ha filmado Last Dance de Salome para Ken Russell y una multitud de comerciales.

Harrison, ex presidente del BSC y actual presidente de IMAGO, la Federación Europea de Cinematógrafos, recuerda la pregunta inicial de Méheux y se ríe: “Pensó que tal vez yo era demasiado alto y poderoso para rodar la segunda unidad, pero rápidamente disipé esa noción. Solo soy un camarógrafo que trabaja como el resto de ellos. Así que me sentí encantado y honrado de que me pidieran. Pero esto no se parecía tanto a limpiar después de la primera unidad. Teníamos secuencias reales en las que meternos los dientes, y eso es lo que me atrajo». La persecución del tanque fue, con mucho, la más difícil. “Fueron cinco semanas de trabajo y, en última instancia, durará cinco minutos en el corte final”, dice Harrison. “

Apodamos al tanque ‘Metal Mickey’ – con 42 toneladas, no se detuvo para nadie. Tuvimos 10 días en San Petersburgo y luego flmamos por el equilibrio en nuestras etapas en Leavesden». «La secuencia fue completamente planificada por Martin, Ian, el coordinador de especialistas Simon Crane, Phil y yo», detalla Harrison. “Solo eso tomó varias semanas antes de que comenzara la película, porque había muchas cosas que solo podíamos hacer una vez, como derribar varios edificios y aplastar autos. Entonces, en cualquier acrobacia importante que hicimos con el tanque, usamos un mínimo de cuatro cámaras y, en una ocasión, seis. Nuestras cámaras principales eran una Panaflex Gold, dos Arri III y una ArrIIIC. Los teníamos todo el tiempo, con un juego completo de primos Primo, zooms 10:1 y 5:1 y algunos lentes anamórficos largos de 400 mm y 600 mm». 

Con un intrincado guion gráfico de Campbell, la secuencia de persecución del tanque fue protagonizada principalmente por el director de la segunda unidad Ian Sharp y el director de fotografía Harvey Harrison, BSC en las calles de San Petersburgo, Rusia. 

A algunos funcionarios de la ciudad les preocupaba que la bestia de 42 toneladas colapsara por las calles hacia la alcantarilla de abajo. Afortunadamente, no fue así. La persecución terminó en la base de producción en Leavesden, Inglaterra.

Harrison señala que el tanque se flmo a varias velocidades de cuadro para darle la ilusión de una aceleración y maniobrabilidad adicionales. “Luego entró la primera unidad y filmo inserciones de Pierce Brosnan en el asiento del conductor, cambiando algunas marchas y haciendo algunas muecas”, agrega Harrison. “Había filmado varias veces en San Petersburgo y es una ciudad maravillosa. Tuvimos un par de problemas para obtener permiso para hacer ciertas cosas, pero recuerde, estábamos conduciendo un tanque a toda velocidad por las principales calles de la ciudad. Intenta hacer eso en la ciudad de Nueva York o en Sunset Boulevard».

Preparándose para el clima impredecible en Inglaterra, donde se filmaría el resto de la secuencia, Harrison tuvo cuidado de «filmar fragmentos al sol y fragmentos en un clima aburrido para que existiera la posibilidad de que coincidiera con lo que podría obtener más tarde». Tomar notas cuidadosas sobre la atmósfera y la posición del sol también valdría la pena. «Tuvimos suerte con el clima, aunque tuvimos que sacar dos HMI de 18K, dos HMI de 16K y un montón de 10K para agregar luz solar en casa».  Sin embargo, según Campbell, “St. Petersburgo era un lugar bastante aburrido. Harvey tuvo suerte de encontrar algo de luz solar. Pero, afortunadamente, Inglaterra también es muy aburrida en su mayor parte, por lo que la coincidencia no fue un gran problema».

Nueva Sede

Si bien Pinewood Studios ha sido tradicionalmente el hogar de las producciones de Bond, GoldenEye no pudo encontrar suficiente espacio en las instalaciones para adaptarse a su horario, a pesar de que la compañía de producción es propietaria del legendario «007 Stage» de Pinewood, que se construyó originalmente en 1976 para The Spy. Quien me amó. Pero los realizadores encontraron un nuevo hogar en las afueras de Londres, en la ciudad de Leavesden: un complejo industrial reconvertido con 1,25 millones de pies cuadrados de interiores disponibles. “Era una fábrica de motores de avión Rolls-Royce”, dice Méheux, “que había estado allí desde la Segunda Guerra Mundial y fue construida al borde de una pista. Después de buscar estudios en otros países, nos instalamos allí. Tenía mucho espacio y teníamos muchas ganas de rodar en Inglaterra». 

Cuatro meses antes de que comenzara el rodaje, Méheux y su jefe fueron convocados a Leavesden para dar sus recomendaciones sobre cómo se podría aprovechar mejor la amplia variedad de edificios y espacios abiertos. Cinco escenarios fueron insonorizados y equipados con andamios de iluminación, se construyó un escenario modelo separado y partes de las estructuras existentes se modificaron mínimamente para representar un cuartel militar ruso. Desde que GoldenEye terminó, el sitio de Leavesden se ha comprado y posiblemente se convertirá en una instalación de rodaje permanente. “Realmente no se puede llamar estudio”, dice Harrison, “pero es una situación asombrosa allí, con 260 acres de terreno y una gran colección de edificios. Y lo transformaron bastante bien, aunque no tiene la altura que podrías pedir. Realmente creo que se pondrá de moda». 

Los villanos 006 y Onatopp conspiran contra Bond. 

Méheux recuerda: “Otro caso en el que la comunicación se volvió crítica para todos fue la escena de una pelea al final de la película [entre Bond y 006], que tiene lugar en la enorme antena parabólica en Arecibo, Puerto Rico. Ocurre en la parte colgante a 500 pies por encima del plato de 1,000 pies de ancho y en el plato mismo. No podíamos flmar en el plato y solo podíamos tener acceso los domingos; había muchas restricciones. La segunda unidad hizo tomas amplias con dobles y placas de flmacion, y la unidad modelo de Derek Meddings construyó una magnífica miniatura para ciertas tomas que fueron increíblemente fotografiadas por Paul Wilson. Hicimos la parte principal de la pelea en un escenario con pantalla verde». 

El final de la escena de la pelea entre 007 y 006 tiene lugar a 500 pies sobre el plato de radio de Arecibo en su antena. 

Al estudiar los guiones gráficos de Campbell, Méheux diseñó bocetos que detallaban la dirección de la luz solar y, básicamente, «los desglosó toma a toma». Puso especial énfasis en los esquemas de iluminación para el trabajo en el escenario de la primera unidad, ya que ahí es donde se fotografiaría la mayor parte de la pelea. Debido a razones de seguridad y la falta de acceso a la ubicación real, Meheux filmó partes de la secuencia usando pantalla verde, para ser compuesta con placas tomadas en Kodak 5245 en Puerto Rico e intercaladas con acrobacias y trabajos en miniatura. La planificación cuidadosa y la comunicación entre las unidades de cámara aseguraron el éxito.

Méheux señala: “La pantalla verde se iluminó con luz de tungsteno convencional, luego hicimos que un equipo independiente realizara una serie de pruebas para ver qué tan ‘mal’ podíamos encenderla antes de que la pantalla verde se rompiera en la computadora. Esto me ayudó a saber cuánto debería preocuparme por eso y cuándo podía dejarlo solo. Logísticamente, el conjunto de antenas de nueve toneladas tenía que instalarse en cuatro ángulos diferentes para permitir que la acción funcionara y no queríamos tener vuelva a encender los soportes verdes cada vez».  Harrison informa que se utilizó Kodak 5245 tanto para el metraje como para las placas de la segunda unidad. 

Filmada en Montecarlo fue una persecución entre el asesino ruso Xenia Onatopp (Famke Janssen) en un Ferrari F355 y Bond en su automóvil tradicional de elección, un Aston-Martin DB-5 personalizado.

Dice Harrison sobre el vehículo de persecución con cámara: «Usamos un sistema completamente nuevo basado en un camión Land Rover con tracción en las cuatro ruedas». Construida por Barbour All-Terrain Tracking en Surrey y apodada BATT, la plataforma de alto rendimiento cuenta con un Rover V8 de 4.2 litros y es capaz de alcanzar velocidades en carretera de hasta 100 mph, con 10 velocidades hacia adelante y dos hacia atrás. Además, la suspensión del BATT se ha modificado en gran medida para reducir la vibración y cuenta con un sistema de amortiguación ajustable.

El BATT se utilizó por primera vez para filmar secuencias de batalla en Braveheart y “podría superar en aceleración tanto al DB-5 como al Ferrari”, dice Harrison. “Pero lo que es realmente fantástico es este elevador hidráulico que se puede montar en la parte posterior o en los lados; puede colocar la cámara desde nueve pulgadas por encima de la carretera hasta 10 pies de altura en solo tres segundos. Lo usamos junto con una montura estabilizada de tres ejes llamada Libra II».

Construido por Megamount, la empresa con sede en Shepperton Studios el Libra II controlado por joystick puede girar o girar 350 grados e inclinarse 25 grados a cada lado de la horizontal. También se puso a prueba recientemente en la película de Braveheart y Ridley Scott, White Squall. Harrison continúa: “Pones un Arri III allí con un zoom de 5:1 y puedes atravesar cualquier tipo de terreno con total estabilidad. Obtuvimos algunas imágenes notables para esa persecución, y también usamos el Libra con buenos resultados en la secuencia del tanque». 

La plataforma BATT / Libra II también disminuyó la necesidad de una Steadicam en el rodaje de la segunda unidad, «aunque hicimos una sola toma POV con una», recuerda Harrison. “Pero todo el trabajo de la segunda unidad se hizo con mucho cuidado, ya que Phil y yo acordamos que la calidad de la película debería estar en cada toma. Recuerdo que había un inserto que necesitábamos de estas claves que activan el satélite GoldenEye. Phil simplemente dijo: «Haz que parezca un anuncio comercial». Así que optamos por este look glamoroso de ‘Bond’ y realmente vale la pena en la producción final». No por casualidad, se llevó a cabo otra persecución en Puerto Rico, entre el nuevo BMW de 007 y una avioneta Cessna. Méheux informa que el equipo británico de la película estaba «terriblemente avergonzado» de las nuevas ruedas del agente: un descapotable Z3. 

MISIÓN CUMPLIDA

En retrospectiva, Méheux dice: “Ha habido una gran brecha entre esta película y la última película de Bond [ Licencia para matar en 1989], y durante ese tiempo muchas películas han utilizado el estilo Bond. El problema ahora es la impresión de que GoldenEye tiene que «vencer» a estas otras películas. Pero creo que aquí tenemos algo bastante único». Harrison añade: “Realmente han subido la apuesta y Bond tendrá dificultades para mantener el ritmo. Pero hemos hecho un buen intento con GoldenEye. La acción realmente va y el personaje tiene la frialdad británica. No es un superhéroe como Bruce Willis en Die Hard o Schwarzenegger en True Lies. Bond tiene que ser más realista, aunque también es algo de nuestros sueños más locos». 

¿Pero realmente hacer una película de Bond es un sueño hecho realidad? “Odio decirlo”, confiesa Campbell, luego de llegar finalmente al final de la producción de GoldenEye luego de 18 meses, “pero ha sido una rutina. Una maldita pesadilla. Pero todos estamos orgullosos y, sobre todo, Brosnan es el Bond perfecto”. Haciendo una pausa, bromea: «¡Aunque sea irlandés!»

El director de fotografía en el lugar durante el rodaje de Casino Royale (2006). Méheux fue galardonado con el Premio Internacional ASC en 2015.