AMERCAN CINEMATOGRAPHER – The Matrix:  Bienvenido a la máquina – Fotografía de la unidad de Jason Boland, cortesía de Warner Bros. Esta historia se publicó originalmente en AC abril de 1999- 12 de septiembre de 2018 Christipher Probst ASC

LOS DIRECTORES LARRY Y ANDY WACHOWSKI VUELVEN A FORMAR EQUIPO CON EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BILL POPE EN EL THRILLER DE ACCIÓN FUTURISTA Y LLAMATIVO THE MATRIX. 

Los artilugios computarizados han asumido un papel cada vez más omnipresente en nuestra vida cotidiana, desde automóviles controlados por microprocesadores hasta teléfonos celulares y correo electrónico de Internet a alta velocidad, que uno podría preguntarse si el perro está moviendo la cola. Con el inminente fin del milenio provocando oleadas de paranoia e histeria de choque informático Y2K, no es sorprendente que películas tecnofóbicas como Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968) y James Cameron The Terminator (1984) parezcan cada vez más precisas en sus representaciones de microchips.

Matrix, una nueva película de los cineastas hermanos Larry y Andy Wachowski, ofrece una visión aún más sombría del futuro. Nacidos en Chicago a mediados de la década de 1960, los Wachowski crecieron con una dieta saludable de cómics, animación japonesa y películas de todo tipo. Mientras trabajaban en trabajos de construcción, los hermanos comenzaron a escribir cómics y guiones que combinaban la estética aparentemente diferente de sus medios favoritos. Antes de hacer su debut como director en 1997 con el thriller de atracos oscuro y elegante Bound (que también coescribieron), el dúo ya había escrito el guión de Matrix.

Los escritores y directores Andy y Larry Wachowski en locaciones en Australia.

«Nuestro principal objetivo con The Matrix era hacer una película de acción intelectual», explica Larry. “Nos gustan las películas de acción, las armas y el kung fu, pero estamos cansados ​​de las películas de acción de cadena de montaje que carecen de contenido intelectual. Estábamos decididos a poner tantas ideas en la película como pudiéramos, y decidimos intentar poner imágenes en la pantalla que la gente nunca antes había visto”.

Morpheus (Laurence Fishburne) y Neo (Keanu Reeves) toman asiento en un «programa de carga» llamado The Construct, permitiendo que el personaje (y la audiencia) tengan explicada la naturaleza compleja del mundo Matrix.

“Morpheus” [Laurence Fishburne]

Durante años, el guión de The Matrix languideció en el limbo porque muchos en Hollywood no podían comprender la narrativa altamente compleja y los elementos visuales extravagantes de la historia. «Casi nadie en la ciudad lo entendió», dice Larry. “Se convirtió casi en una broma corriente. La gente pensó que era demasiado complicado y demasiado denso».

“La premisa de The Matrix comenzó con la idea de que todo en nuestro mundo, cada fibra de la realidad, es en realidad una simulación creada en un universo digital”, explica. «Una vez que comienzas a lidiar [narrativamente] con una realidad electrónica, realmente puedes traspasar los límites de lo que puede ser humana y visualmente posible».

Para ayudar a destilar este concepto en una forma más fácilmente comprensible, los Wachowski contrataron a varios artesanos de cómics, incluido el popular artista de Hard Boiled Geof Darrow, para dibujar a mano toda la película como una biblia de guión gráfico altamente gráfico. «Realmente no nos gusta la forma en que se hacen los guiones gráficos convencionales», revela Larry. “En cambio, contratamos a algunos amigos nuestros para que dibujaran cada ritmo de acción, cada momento visual y cada plano estilístico de la película. Luego, durante meses, analizamos cada fotograma, explorando cómo atacar cada toma. Esto también nos permitió ser muy específicos, en términos de requisitos de presupuesto y efectos visuales”.

Cinematographer Bill Pope

Esta representación gráfica de la película también se convirtió en una herramienta invaluable para el director de fotografía Bill Pope, cuyo interés común en los cómics le había valido previamente como director de fotografía en el Bound de Wachowski . Pope recuerda: «Habían visto y amado [la película de terror y fantasía de 1993 Army of Darkness, que filmé para el director Sam Raimi. Me llamaron y tuvimos una reunión excelente. Creo que me contrataron porque leía cómics y sabían de qué estaban hablando cada vez que mencionaban un título en particular. De hecho, durante nuestra reunión, había una copia de Sin City de Frank Milleren en su escritorio, así que pregunté: ‘¿Es así como quieres que se vea la película?’ A todos nos impresionó el uso de Miller de áreas de alto contraste y negro azabache en el encuadre para enfocar el ojo y su extrema estilización de la realidad. Durante mucho tiempo había querido hacer algo estilizado en una película».

Pope comprobando su exposición en el set.

No es casualidad que la «estilización» formó la base de la carrera temprana de Pope. Graduado en 1977 del programa de cine de la Universidad de Nueva York, el camarógrafo recuerda: «La escuela de cine era bastante intensa en ese entonces, porque solo unos pocos de nosotros nos concentramos en la cinematografía. Todos los demás querían dirigir. En mi clase, solo Ken Kelsch [ASC] y yo, y en la clase detrás de nosotros solo estaba [el director y ex camarógrafo] Barry Sonnenfeld. Los tres filmamos las películas de todos los demás. Después de graduarme, filmé algunos de esos primeros videos que solo se mostraron en televisores de circuito cerrado en clubes. Cuando apareció MTV a principios de la década de 1980, y todo el mundo empezó a hacer vídeos, la gente decía: «¡Atrapa a Bill Pope, ha filmado estas cosas!» De repente, me convertí en director de fotografía». Pope pasaría el resto de la década fotografiando varios cientos de videos. En el camino, ganó un premio MTV a la Mejor Cinematografía por su trabajo de cámara en blanco y negro en el clip de Sting «Estaremos juntos esta noche». Luego pasó a comerciales y largometrajes. «En 1989, Sam Raimi me dio la oportunidad de filmar [la fantasía de ciencia ficción] Darkman«, recuerda Pope. «Solo obtuve el trabajo porque Barry Sonnenfeld le dijo a Sam que me contratara. Afortunadamente, Sam solo dijo: ‘¡Estás contratado, vámonos!’ De lo contrario, nunca habría conseguido un largometraje. Durante mucho tiempo, los vídeos musicales se consideraron los hijos ilegítimos de la industria cinematográfica. No fue hasta finales de los años ochenta y principios de los noventa que los directores de fotografía de vídeos musicales se consideraron lo suficientemente legítimos para filmar, sin embargo, después de filmar Darkman, pude concentrarme en filmar películas y comerciales». Otros créditos cinematográficos de Pope incluyen The Zero Effect, Gridlock’d,Clueless y Fire in the Sky. Además, filmó el piloto de la serie de televisión Maximum Bob, que fue dirigida por Sonnenfeld.

LA TECNOLOGÍA TOMA EL CONTROL

El concepto de historia que impulsa The Matrix es intrincado: el año es 2197 y la realidad humana es simplemente un entorno simulado por computadora. «En algún momento del pasado, la inteligencia artificial se apoderó del mundo», relata Pope. «En un esfuerzo por recuperar el control, los humanos bloquearon el sol porque las computadoras funcionaban sin energía solar. Pero las máquinas nos engañaron y se apoderaron de nuestros cuerpos, colocándolos en cápsulas y usándolos como baterías, extrayendo las BTU que mientras flotamos en un líquido, proyectan en nuestro cerebro el mundo en el que creemos vivir, que se llama Matrix. Todo lo que hacemos en nuestras vidas, todos los días, es solo una simulación de la realidad por computadora.

«Ciertos individuos se han dado cuenta de esto, sin embargo, y están librando una batalla contra las computadoras. Estos rebeldes luchan dentro de Matrix contra Agentes que son ellos mismos programas de computadora. Los Agentes pueden hacer cualquier cosa, convertirse en cualquiera y cambiar cualquier ley natural, excepto los humanos Uno de los protagonistas principales, Morpheus [Laurence Fishburne], está buscando un individuo que supuestamente pueda hacer lo que las computadoras pueden: caminar a través de Matrix y cambiar la realidad. Morpheus cree que este individuo es Neo [Keanu Reeves].

Neo [Keanu Reeves] soporta su existencia como un programador de computadoras anónimo – involuntariamente atrapado en Matrix. Pope iluminó todas las escenas ambientadas en este mundo virtual con un tinte verdoso.

«Es una historia de Cristo bastante complicada», admite Pope, «pero para los Wachowski y para mí, uno de los mejores tipos de cómics es la historia del ‘origen’, que describe los comienzos de un superhéroe como Daredevil o Spiderman. The Matrix es la historia del origen de Neo». Larry Wachowski agrega: «Queríamos que la película fuera un viaje de conciencia. El personaje principal que lleva a la audiencia en este viaje es Neo, quien inicialmente sabe tanto sobre el mundo de la película como la audiencia. Sin embargo, pronto descubrimos que los personajes de la película pueden tener información descargada instantáneamente en sus cabezas; ¡Neo puede, por ejemplo, convertirse repentinamente en un maestro de kung fu como Jackie Chan!

«Yo sé kung fu»: Morpheus y Neo entrenan en un dojo virtual, parte de un programa de entrenamiento que carga instantáneamente cualquier habilidad deseada.

«Andy y yo amamos las películas de acción de Hong Kong, y ambos sentimos que están muy por delante de las películas de acción estadounidenses en términos del tipo de emoción que la acción aporta a la historia. Los cineastas estadounidenses han llegado al punto en que crean su pelea en la sala de edición. Ese tipo de secuencias están diseñadas para un impacto visceral, de corte rápido, y los cerebros de la audiencia nunca están realmente comprometidos. Hay un montón de cortes rápidos – ¡bam! bam! bam! – y luego se acabó; la pelea nunca involucra a la audiencia a nivel de historia. Los directores de acción de Hong Kong en realidad traen arcos narrativos a las peleas y cuentan una pequeña historia dentro de la pelea».

Trinity (Carrie-Anne Moss) se enfrenta a un soldado

UN BALLET DE VIOLENCIA

Con esta estética oriental en mente, los Wachowski contrataron al renombrado director / coreógrafo de acrobacias de Hong Kong Yuen Wo Ping para coordinar todas las elaboradas secuencias de lucha en The Matrix.y también para servir como entrenador personal de artes marciales para los cuatro miembros principales del reparto. «Para llevar a cabo estas escenas de lucha tan elaboradas», afirma Larry, «tuvimos que elegir a cuatro actores occidentales y enseñarles kung fu durante cuatro meses antes de empezar a rodar. En Hong Kong, Wo Ping suele dirigir sus escenas de acción y elegir todos los ángulos de la cámara. Para nuestras peleas, hablamos con él sobre cuál era la historia real de la pelea, y luego se marchaba y hacia la coreografiaba. Una vez que tenía todo el ‘baile’ de la pelea, le preguntábamos lo que él recomendaría para cada toma. Luego, añadíamos cualquier floritura, movimientos de cámara u otros ángulos que quisiéramos además de eso».

Suspendida por cables, Trinity (Carrie-Anne Moss) da un salto entre los tejados.

Una parte integral de la coreografía de lucha de Wo Ping es su uso legendario del truco de arnés de cables. Verdaderamente una hazaña impresionante de engaño visual, la técnica permite a los actores aparentemente desafiar las leyes de la física mientras saltan, vuelan y giran alrededor de sus oponentes en la batalla. «El cableado de Wo Ping es el mejor», asegura Larry. «Con el sistema de cables, puedes improvisar muy fácilmente. Pueden colocar un cable en cualquier lugar y enganchar a alguien en cualquier momento. No necesitan un equipo grande, solo un grupo de tipos que lo agarran y dicen: ‘¡Vamos!’ Es muy rápido, fluido y seguro. En las películas de kung fu de Hong Kong, básicamente ponen a la gente en cables para todo, desde saltar hasta pararse o incluso correr. Hace que todo el movimiento parezca muy elegante y algo surrealista. Pensamos que era perfecto para The Matrix .

«También intentamos detallar la acción de una manera que ya no se hace en Hollywood», continúa Larry. «Hay muchas imágenes increíbles y hermosas en la violencia, y creo que la violencia puede ser una gran herramienta para contar historias. [Los cineastas] han creado un lenguaje increíble para la violencia. Por ejemplo, lo que hace John Woo [The Killer, Face / Off ] con su tipo de hiperviolencia es brillante. Lleva las imágenes violentas a otro nivel. También intentamos hacer eso con The Matrix«.

IMAGINANDO EL FUTURO

Con los complejos requisitos de la narrativa serpenteante de la película y los grandiosos entornos y eventos que los Wachowski habían imaginado, los productores decidieron rodar toda la película en Sydney, Australia. Utilizando prácticamente todos los escenarios de la ciudad, incluidos todos los escenarios de Fox en sus nuevas instalaciones de estudio, así como varios almacenes convertidos, la producción se convirtió rápidamente en una presencia formidable. Entre los cientos de tecnicos australianos que participaron en el programa se encontraban el diseñador de producción Owen Paterson, el diseñador de vestuario Kym Barrett, el gaffer Reg Garside, el gaffer de aparejos Craig Bryant, el gaffer Ray Brown, el operador de cámara David Williamson, los foqustas David Elmes y Adrien Seffrrin, cargador de cámara Jason Binnie, y el cargador Jodi Smith, así como el director de fotografía de la segunda unidad Ross Emery y el camarógrafo subacuático Roger Buckingham, ACS.

«Mi preparación para The Matrix consistió en dos meses de programación y reprogramación», relata Pope. «Los Wachowski estaban abrumados por muchas preocupaciones debido al nivel de complejidad de la película. Todo tenía que ser preconcebido y explicado. Larry y Andy son personas naturalmente reticentes, por lo que fue difícil para ellos. Por lo general, no quieren decirte nada, se ven obligados a hacerlo.

Durante mi preparación para Bound, por ejemplo, les pedí que se sentaran conmigo y repasaran cada escena. Al principio, intentaban ignorar mis preguntas diciendo cosas como, ‘Bueno, la escena es solo dos tipos sentados allí hablando’. Luego les preguntaría cómo planeaban cubrirlo. Decían: ‘Oh, convencionalmente’. Entonces tendría que decir: ‘Está bien, retrocedamos, ¿cuál es la primera toma?’ Finalmente, decían: ‘Bueno, comenzaremos con la bota de un tipo, subiremos por su cuerpo, terminaremos en su cara en un primer plano extremo y luego nos dirigiremos a la otra persona’. Ahora nos reímos cada vez que decimos cobertura ‘convencional’. Al final, revisamos todo Bound foto a foto. En The Matrix, sin embargo, los hermanos estaban tan ocupados durante la preparación que ese tipo de reunión nunca pudo suceder». Sin embargo, debido a que toda la película estaba meticulosamente escrita en un guión gráfico en color, Pope tenía una comprensión del estilo visual que los directores querían crear. «Larry y Andy querían que Matrix tuviera dos mundos distintos», dice el director de fotografía. «Está el mundo en el futuro de 2197, en el que tenemos las cápsulas hechas por las computadoras, y luego está el mundo Matrix actual, que fue diseñado para ser una realidad poco atractiva”.

En Matrix, la policía se acerca a Trinity. Preparándose con un actor de acrobacias uniformado mientras los directores miran.

“El mundo del futuro es frío, oscuro y está plagado de relámpagos, así que dejamos la iluminación un poco más azul y la oscurecimos como el infierno. Además, la realidad futura es muy sucia porque no hay razón para limpiarla, solo las cápsulas deben estar esterilizadas. Debido a que los humanos no han fabricado nada durante cien años, todo lo que se había fabricado ahora es viejo y oxidado.

“No queríamos necesariamente que el mundo de Matrix se pareciera a nuestro mundo actual”, añade Pope. «No queríamos cielos azules alegres. En Australia, el cielo es de un azul brillante prácticamente todo el tiempo, pero queríamos cielos blancos. Todos nuestros soportes TransLight [para el trabajo en el escenario] fueron alterados para tener cielos blancos, y en tomas exteriores reales en las que vemos mucho cielo, mejoramos digitalmente los cielos para hacerlos blancos. Además, como queríamos que la realidad de Matrix no fuera atractiva, nos preguntamos: ‘¿Cuál es el color menos atractivo?’ Creo que todos estuvimos de acuerdo en el verde, así que para esas escenas, a veces usamos filtros verdes y yo agregaba un poco de verde en la sincronización del color».

Bill Pope fotografió The Matrix utilizando cámaras Panavision Platinum y lentes primarios Primo, que trajo consigo de Woodland Hills, California. (En el momento de la producción, Panavision acababa de adquirir Samuelson Film Services en Sydney y no podía cumplir con las demandas de la película). El director de fotografía filmó en la relación de aspecto Super 35 2.35:1, utilizando Vision 500T 5279 y 200T de Kodak 5274. “Filmamos todos los exteriores del día y tomamos efectos en Kodak 5274, y usamos Kodak 5279 para todos los interiores. Me gusta el aspecto del 5279 y me gusta ver un poco de grano. Filme en Super 35 en parte porque tenía demasiadas cámaras para tener suficientes lentes anamórficos, y también por el gran tamaño de los decorados. Sentí que podría haber tenido un pequeño problema al ilumnar los decorados para obtener el diafragma que necesitaríamos para anamórficos. Independientemente, me gusta Super 35; yo también filme Fuego en el cielo en ese formato».

Un factor crítico adicional en el enfoque de iluminación de la película fue dictado por una técnica fotográfica especial que los Wachowski estaban decididos a integrar en la filmación. Este enfoque se inspiró en el nuevo dominio de Neo del tiempo y el espacio virtual. Larry explica: «Queríamos filmar gran parte de la acción en cámara superlenta, hasta 300 fps. Para ciertas tomas, queríamos filmar a alta velocidad manteniendo el movimiento aparente de la cámara a una velocidad normal, que básicamente es imposible. En la preproducción, analizamos la idea de una cámara cohete, que íbamos a filmar en el set a algo así como 100 mph mientras filmamos a 150 fps, pero [el supervisor de efectos visuales] John Gaeta ideó un proceso diferente que se convirtió en la base de estas secuencias».

ILUMINACIÓN PARA LA VELOCIDAD

“Los decorados de Matrix eran inmensos, los más grandes que he visto personalmente”, dice Pope. “Teníamos dos cámaras funcionando todo el tiempo. La primera unidad se filmó durante 118 días y la segunda durante 90. Los primeros 40 días se pasaron filmando en los tejados del centro de Sydney, donde, debido a problemas de seguridad, realmente no pudimos instalar una iluminación elaborada ni nada que volara. Allí, básicamente usé algo de relleno, y eso fue todo, lo cual estuvo bien, porque me gusta trabajar de una manera naturalista. En general, usamos luces solo para propósitos de coincidencia, porque el clima en Sydney cambia rápidamente y con frecuencia».

El experto australiano Reg Garside explica: «Estos exteriores tenían que ver con problemas logísticos. Estábamos filmando en el centro de Sydney, que es donde se realiza todo el trabajo de la ciudad. Tuvimos que instalar generadores hasta la mitad de los lados de los edificios, porque necesitábamos 200 o 300 amperios de energía de fase en algunos de los techos. No solo teníamos que atender la iluminación, sino que también teníamos que proporcionar energía a la gente de efectos especiales, que también tenía estas grandes máquinas de humo».

En el interior, Pope y Garside se enfrentaron a la enorme empresa de iluminar los inmensos escenarios para permitir la velocidad de cuadro de 300 fps deseada por Wachowski para tomas en cámara lenta extrema. Garside señala: «Los requisitos de iluminación de alta velocidad eran una gran preocupación, porque en los escenarios grandes, como el metro y el exterior y el vestíbulo del edificio gubernamental, necesitábamos una gran cantidad de luz para poder filmar entre la T2.8 de Bill Pope y el T16 necesarios para la filmación de alta velocidad. En algunos escenarios, de hecho, tuvimos que instalar más de 1.000 artefactodos Par en los permanentes [para producir los niveles de luz necesarios]. Usé muchos Par, porque podía controler fácilmente el ambiente de T2.8 a T16 simplemente encendiendo y apagando unidades adicionales. Además, las Par son mucho más baratas que las Maxi-Brutes, y aunque usan el mismo tipo de bombilla [una Par 64], I ‘He descubierto que puedo montarlos en lugares mucho más extraños o difíciles de los que puedo poner un Maxi. Tener 1000 Par es en realidad como tener 80 Maxis, ¡pero ni siquiera tenemos 80 Maxi-Brutes en Australia!

«Para mayor velocidad y control máximo», continúa Garside, «cada luz pasaba a través de una rejilla de atenuación, así que, si Bill me decía que le diera un T8, podría darle un T8 ajustando una palanca en los controles. Para un T2. 8, es posible que solo use una lámpara, pero para un T16, es posible que necesite 32 lámparas. Realmente está lidiando con un efecto de duplicación exponencial para obtener diafragmas adicionales. Bill en realidad usó muchas luces desde el techo a través de la difusión de rejilla de luz para crear un ambiente. Así que hice que Craig Bryant montara los Par en el techo para crear un ambiente que pudiera llevarme hasta un T16. Luego tuvimos que construir un montón de telas de techo personalizadas, que llamamos velas y colocarlos virtualmente a mano en su posición en los sets».

Pope explica: «Filmamos la mayor parte de esta película con luces de tungsteno. Además, al usar Par, podríamos cambiar el nivel de luz sin cambiar la temperatura de color, simplemente encendiendo o apagando las unidades. Sin embargo, me gusta usar Kino Flos en rostros para interiores. De hecho, prefiero tener Kinos cerca de los actores, porque son mucho más geniales. Usamos camiones llenos de Wall-O-Lites y Kinos de 4 ‘ x 4’ en esta película».

Después de despertar de la realidad cibernética de Matrix, Neo descubre la verdad detrás del plan de las máquinas para cosechar la energía de la humanidad.

COSECHANDO LA HUMANIDAD

Para un conjunto clave que representa la realidad futura de la humanidad, el diseñador de producción Owen Paterson (Las aventuras de Priscilla, reina del desierto; Bienvenido a Woop-Woop) construyó varias de las cápsulas de incubación en las que los humanos se mantienen en estasis mientras las computadoras aprovechan su energía. «Teníamos alrededor de seis de estas cápsulas llenas de líquido», describe Pope. «Cada uno era lo suficientemente grande para un ser humano y sobresalía de una pared de 30 por 60 pies que construyó Owen. Cada cápsula estaba a unos 15 pies del suelo, lo que requirió la construcción de numerosas plataformas de trabajo para el elenco y el equipo. Nos quedamos con la luz más fría, 1/4 CTB en las luces de tungsteno, y una vez más usamos una gran luz superior suave, alrededor de 200 Par que atravesaban una rejilla ligera. También teníamos Kino Flos subiendo desde abajo [para sugerir un número infinito de las cápsulas por encima y por debajo de los seis accesorios prácticos]. También teníamos unidades de Lightning Strikes apareciendo ocasionalmente, porque se supone que habrá mucha electricidad estática en la realidad futura. Además, Reggie, Owen y yo trabajamos duro para construir algunos Kinos y MR-16 en las propias cápsulas.

«Iluminar las cápsulas fue bastante complicado, porque estaban llenas de esta sustancia líquida roja», explica Garside. «Queríamos hacerlos brillar, así que usamos unidades Kino Flo de Hydroflex que son seguras para el agua, que incorporamos en la base de cada cápsula. Esa técnica funcionó muy bien para tomas amplias. Cuando nos acercamos, usamos el mismo interior iluminación, pero dado que las cápsulas estaban hechas de un material transparente de Perspex, mejoramos su iluminación al iluminar a los bebés de 1K desde abajo».

LA GUARIDA DE LOS REBELDES

Una vez que Neo se despierta de su limbo confinado en una cápsula y Morpheus le muestra el verdadero destino de la humanidad, se une a una pequeña banda de rebeldes que operan fuera de los controles de Matrix. Los miembros de esta facción entran y salen de forma independiente del reino cibernético en un esfuerzo por volverse más expertos en alterar la realidad virtual de Matrix. Para cumplir este propósito, los rebeldes han ensamblado un aerodeslizador improvisado, el Nabucodonosor, que navegan a través de las alcantarillas de la red informática monolítica.

En el centro de mando, Cypher (Joe Pantoliano) observa cómo suceden las cosas en Matrix.

«Dentro del Nabucodonosor, los rebeldes tienen sillas especiales que sostienen sus cuerpos en animación suspendida mientras alimentan sus mentes en Matrix», detalla Pope. «El conjunto de la nave era una construcción increíble. Tenía una sección central de acero sólido que sostenía la silla de cada rebelde, que estaba articulada hidráulicamente. Las sillas estaban rodeadas de monitores y varios mecanismos, y el piso era una especie de rejilla porosa. filmamos una luz fuerte y suave desde abajo a través de la rejilla, aunque nunca dejamos que esa luz golpeara a los actores. Siempre estaban iluminados de manera bastante suave con tubos Kino Flo que estaban integrados sobre cada silla o colocados en soportes. También integramos algunos MR-16 y Par en el diseño. En general, el barco se mantuvo bastante oscuro y viscoso, y teníamos superficies humedecidas para obtener reflejos brillantes en la estructura».

Instalación de iluminación dentro de los estrechas locaciones del set de Nabucodonosor.

Garside agrega: «Debido a la naturaleza de ese set, realmente no podíamos usar una vela de techo para ambientar. El set fue diseñado para desarmarse: el techo se levantó hasta la rejilla y los lados se abrieron hacia la pared, dejando solo la sección central y las sillas. Debido a eso, el grip Ray Brown y yo tuvimos que construir nuestras plataformas en el set, de modo que si el set se movía, las luces estaban conectadas y no alteraban la sensación. Había espacios en los costados del barco, pero no queríamos ver lo que había afuera. Por lo tanto, rozamos 2K Juniors con 1/4 CTB por los costados del set para resaltar el alivio y crear algo de profundidad».

ENFRENTAMIENTO EN EL LOBBY

Cuando Morpheus es capturado por tres agentes y retenido dentro de un edificio de oficinas del gobierno, «Neo regresa a Matrix, básicamente en una misión suicida, para salvarlo», explica Pope. «¡Nadie ha sobrevivido a una batalla con un solo Agente, pero Neo va a atacar a todas las tropas del gobierno, el ejército y tres Agentes!».

«Armas, muchas armas»: Trinity y Neo entran al vestíbulo.

Al entrar en el vestíbulo del edificio, Neo y su compañera, Trinity (Carrie-Anne Moss), se enfrentan a un vertiginoso ataque de balas y al caos de las tropas fuertemente armadas. «Neo y Trinity vienen corriendo a lo largo del vestíbulo, disparando a todo el mundo», señala Pope con una sonrisa. «Las columnas de piedra en el vestíbulo literalmente se desintegran, con enormes trozos de piedra esparcidos por todas partes. Para gran parte de nuestro trabajo de alta velocidad, llevamos la Wilcam-12 de Clairmont, y gran parte del tiroteo se filmó a 300 fps, lo que requirió Reg y yo para iluminar el set a aproximadamente un T11 [mientras se dispara con 79, a una exposición base de alrededor de un T2.8 / 4]».

«Debido a que los Wachowski usaban lentes anchos, como 10 mm y 14,5 mm, realmente no podíamos iluminar desde el suelo», recuerda Garside. «Básicamente, teníamos que iluminarlo todo desde el techo con un gran ambiente, por lo que nuevamente teníamos casi 1000 Par en el techo».

“Las paredes del vestíbulo eran de un verde muy oscuro”, agrega Pope. “Mucha de la acción tuvo lugar en dos columnatas laterales donde la luz del techo no llegaba, así que usé algunos Dinos y Mini-Dinos en el piso para modelar en esas áreas. Siempre había al menos ocho o nueve dinos dando luz a través de rejillas de 12 ‘por 12’ y 8 ‘por 8’. Traté de reproducir toda la luz de un lado y usamos muy poca luz de relleno. Sin embargo, si su fuente de luz principal es lo suficientemente suave, realmente solo necesita una fuente».

ASALTO AÉREO

Después de que Neo y Trinity causan estragos en el vestíbulo, el dúo toma un ascensor hasta el techo, donde se apoderan de un helicóptero. «En el helicóptero, Neo y Trinity descienden por el costado del edificio y ven a Morpheus siendo torturado dentro de una de las oficinas», detalla Pope. 

El infame Agente Smith (Hugo Weaving) tortura a Morfeo.

«Desde que volaron todo el vestíbulo, los sistemas de rociadores del edificio se activaron y el agua comenzó a llenar las habitaciones. Teníamos un helicóptero a gran escala, que fue volado por una plataforma adjunta a las permanentes del escenario; podría levantarse, bajarse y flotar. Cuando los tres agentes miran hacia arriba, ven el helicóptero flotando frente a un enorme TransLight. Compuesto por varias tomas ligeramente modificadas de Sydney, con el cielo corregido a blanco, el TransLight personalizado mide 190 ‘por 40’. Nuevamente, teníamos que ser capaces de filmar a 300 fps, por lo que el set y TransLight tenían que estar encendidos a un T11 cuando fuera necesario. Reg tenía un programa de computadora que nos decía cuántas luces necesitaríamos para lograrlo. Creo que teníamos un total de 12.000 amperios entrando en el edificio».

La configuración del helicóptero y Translight.

«Teníamos 200 Skypans 5K en atenuadores solo para TransLight», agrega Garside. «Además, teníamos 500 luces Par en el techo, nuevamente, apuntadas a través de una vela de tela de rejilla liviana, para crear algo de ambiente sobre el helicóptero. También tuvimos que iluminar el helicóptero, por lo que teníamos cuatro Dinos que atravesaban 12 ‘por 12 ‘marcos de rejilla liviana, que puse en elevadores de tijera porque el helicóptero estaba suspendido a 20’ sobre el piso del escenario. Finalmente, tuve cinco Dinos más equipados con bombillas de ángulo estrecho [NSP] y montados para darnos reflejos a través de las ventanas del edificio. Las ventanas, dicho sea de paso, también estaban teñidas, por lo que cuando se rompieron, dio la sensación de que la luz entraba a raudales mientras se rompían. Desde que se encienden los aspersores, construimos nuestras propias carcasas para los Wall-O-Lites: Tubos Hydroflex Kino Flo sujetos a los soportes de los reflectores para fabricar unidades de 8 y 4 bancos a prueba de agua. Luego usamos esas unidades a través de capas de tela rejilla ligera».

La vista del helicóptero desde el interior de la oficina donde se encuentra detenido Morfeo.

«Como último elemento para la iluminación en esta escena», amplía Pope, «quería crear el efecto de la luz del sol sobre las cabezas de los actores debido al giro de las palas del rotor del helicóptero, aunque las palas se agregarían a la escena más tarde. con CG. Para hacer eso, tenía dos unidades 70K Lightning Strikes que se pasaban por un fader de precisión para permitirnos controlar la cantidad de flash estroboscópico en relación con la velocidad de fotogramas específica de la cámara. Apuntamos a los actores desde arriba. Probé por primera vez las unidades Unilux, pero las luminarias Lightning Strikes eran mucho más brillantes.

«Debido a que Neo explota las ventanas del edificio con una mini-pistola a bordo del helicóptero», explica Pope, «los efectos que la gente [Brian Cox y Steve Courtley] tenían para crear un patrón de efectos de impacto de bala, pero no podían aplastar el vidrio porque hubiéramos podido ver los cables. Delante y por encima del vidrio, colocaron cientos de morteros que proyectaban arena lo suficientemente fuerte como para romper la ventana en un patrón predeterminado. Las paredes de la habitación, así como las personas, también fueron aplastadas en el mismo patrón. El agua tuvo que salir a raudales por las ventanas rotas, todo de una vez.

«Estábamos filmando por encima del hombro de Keanu desde el interior del helicóptero», continúa Pope, «así que vimos todo esto sucediendo frente a nosotros mientras disparaba la mini-pistola. Fue algo increíblemente complicado. De hecho, tuvimos que montarlodos veces, porque en la primera toma, pudimos ver la arena pasar por el aire antes de golpear el cristal. Para ocultarla, apagamos algunas de las luces del techo, lo cual fue complicado, porque aún necesitábamos iluminar el frente del edificio como si fuera de día».

Morfeo corre para dar su salto al helicóptero. a lo largo del piso está el sistema de arreglo de cámaras “Bullet Time” que permite efectos extremos a cámara lenta.

Con las ventanas del edificio abiertas, Morpheus da un salto dramático hacia el helicóptero y la libertad; apenas lo atrapa Neo, que se lanza desde el helicóptero detrás de su amigo que cae. Suspendidos por un cable del helicóptero ahora paralizado, Neo y Morpheus atraviesan los edificios del centro mientras Trinity busca una azotea para dejar a los héroes en el suelo de forma segura. «La mayor parte de este trabajo fue realizado por la segunda unidad desde el suelo y la unidad de helicópteros desde una cámara-helicóptero adicional», señala Pope. «Para algunas tomas clave, Carrie-Anne realmente aprendió a pilotar el helicóptero. Para la toma en la que Neo y Morpheus caen sobre un tejado, se construyó una gran grúa acrobática en la parte más alta de un tejado de varios niveles, unos 20 pisos más arriba la calle. Usamos la grúa para mover a los especialistas en los niveles inferiores del techo».

Una vez que Neo y Morpheus están conectados a tierra de manera segura, el helicóptero pierde el control y se sumerge en el costado del edificio. «Cuando el helicóptero se estrella», revela Larry, «lo vemos explotar detrás de ellos en una ola casi supersónica que explota las ventanas del edificio, es como una toma de lapso de tiempo de una flor abriéndose».

«El accidente del helicóptero fue el tipo de secuencia elaborada donde los guiones gráficos son invaluables», explica Pope. «Ninguna toma en la secuencia es una simple toma de la realidad. Se tuvieron que rodar muchas películas de fondo y placas fijas, desde helicópteros, unidades de lavado de ventanas y otros edificios. Luego se erigió un edificio verde de croma-key de un cuarto de escala. que estaba hecho de vidrio aplastado, que los efectos que la gente rompió en el patrón de ‘anillo en expansión’ cuando la maqueta del helicóptero se columpió en el edificio en un brazo de grúa especialmente construido».

PELEA SUBTERRÁNEA

«Después de que Morpheus es liberado, los Agentes persiguen al trío hasta el metro”, explica Pope. “Sin embargo, todos logran salir, excepto Neo. Aquí es donde Neo y el villano principal, el Agente Smith [Hugo Weaving], tienen su gran pelea».

Al igual que los decorados anteriores, el metro tenía que estar iluminado tanto para fotografías normales como de alta velocidad.

“Dentro de la estación, el área de la plataforma tenía secciones de techo de 8 pies cuadrados, cada una de las cuales tenía una lámpara fluorescente incorporada”, señala Garside. “Encima de cada una de estas secciones había 72 luces Par. Los accesorios incorporados eran en realidad huecos, y solo apuntamos las Par hacia abajo a través de ellos, inclinándolos de tal manera que la iluminación se sintió como una luz fluorescente. Cuando estábamos filmando a velocidades normales, teníamos tal vez 12 Par llegando a través de cada accesorio falso, que estaba cubierto con 1000H. Para trabajos de alta velocidad, arreglamos el conjunto de modo que cada una de las secciones del techo pudiera levantarse y reemplazarse con marcos de 8 ‘por 8’ de rejilla liviana; aumentando el valor de la luz, pero sin cambiar tanto la calidad de la luz».

«Debido a que nuestros decorados se iluminaban alternativamente con un T2.8 o un T11», dice Pope, «todos los elementos prácticos tuvieron que construirse para que pudieran adaptarse a ambos niveles de iluminación. Muchos tuvieron que estar hechos especialmente con una resina. Las tomas [normales y en cámara lenta] no coinciden perfectamente todo el tiempo, pero está lo suficientemente cerca como para que el espectador promedio no note ninguna diferencia. Cuando trabajas durante mucho tiempo en T2.8 y luego flmas de repente en T11, es fácil cometer un error. A ese nivel de luz, debe confiar más en su medidor de luz que en su ojo».

UN MAÑANA MÁS BRILLANTE

Curiosamente, 150 impresiones de espectáculos de The Matrix fueron tratadas con el renovado proceso de «matrices» de transferencia de tintes de Technicolor. Las 4.350 copias de lanzamiento restantes se imprimieron en las nuevas existencias Vision de Kodak.

Pope no tiene más que elogios para su equipo australiano: «Reggie y su equipo, el grip Ray Brown y todo su equipo trabajaron increíblemente duro en esta película. Eran sólidos como rocas y estaban a la altura de cualquier desafío. Cuando presenté por primera vez todos los requisitos físicos y de iluminación de esta película, dijeron: «¡Estás bromeando!» Pero cuando se dieron cuenta de que no lo estaba, dijeron: ‘¡Está bien, hagámoslo!’”.

Los Wachowski están igualmente entusiasmados con su director de fotografía y afirman: “Bill Pope es el tipo de director de fotografía que realmente disfruta usando el color negro en la pantalla. Hay un cierto poder [compositivo] en tener negros profundos y oscuros. Pero más allá de eso, a Bill también le gusta mover la cámara, lo que disfrutamos mucho haciendo. Esos dos elementos encajan muy bien en la forma en que queríamos hacer nuestra película». 

Bill Pope posteriormente fotografió las dos secuelas de Matrix, así como películas como Team America: World Police, Scott Pilgrim vs. the World, The World’s End, The Jungle Book y Baby Driver. Matrix  fue seleccionada como una de las  100 peliculas mas importantes de la cinematografia del siglo XX de la ASC.