Celie (Whoopie Goldberg) lanza una mirada de complicidad.
AMERICAN CNEMATOGRAPHER – El aspecto del color púrpura – Este artículo apareció originalmente en AC, febrero de 1986 – 29 de abril de 2021 Personal de SAC – Por Al Harrell
ALLEN DAVIAU DETALLA SU ENFOQUE FOTOGRÁFICO DE ESTE IMPACTANTE DRAMA DE ÉPOCA DIRIGIDO POR STEVEN SPIELBERG.
No es muy frecuente que un gran libro se traduzca con éxito en una película. Con demasiada frecuencia, la intención y el sentido de la narración del autor se subvierten en la traducción, ya sea porque el cineasta no pudo encontrar la dicción cinematográfica y la técnica para coincidir con la dicción y la técnica literarias, o porque el cineasta adapta la historia a lo que dicta el capricho actual de Hollywood.
Si el libro que se traduce tiene la subestructura de la poesía, una especie de efusividad que provoca cargas emocionales e intelectuales de profundidad en la conciencia del lector, entonces la tarea de hacer la película como traducción se complica. Entonces, cuando Allen Daviau fue asignado para fotografiar la adaptación de Menno Meyjes del libro ganador del premio Pulitzer de Alice Walker, El color púrpura , él y el director de la película, Steven Spielberg, iban a poner a prueba sus habilidades no solo como cineastas, sino también como narradores. Se estaban probando a sí mismos sin la red de seguridad tecnológica de efectos especiales que Spielberg ha empleado durante más de una década.
Al principio, Daviau se dio cuenta de que “gran parte de esta película es una pieza narrativa; y tenemos una historia enorme que contar. La fotografía tenía que servir primero a la claridad de la narración. Esto ocupa el primer lugar junto con la delineación de estos personajes con los que vivirás durante más de 30 años de la historia «.
En los 30 años que duran tanto el libro como la película, Walker cuenta la historia de Celie, una niña negra que se convierte en una mujer que descubre no solo su sexualidad, sino también su propia fuerza inherente de carácter a través de su participación con Shug Avery, un cantante de blues. Esta odisea del autodescubrimiento se describe primero en una serie de cartas infantiles a Dios, que contienen un sentido de poesía escaso y doloroso; luego, en una serie de cartas silenciosas y furiosas a la hermana de la que se separó, cuando se le «entregó» en matrimonio al señor angustiado y amargado.
Mister ama a Shug Avery, pero su tiránico padre lo obliga a tomar a una mujer «decente» como esposa. Las cartas también relatan, al igual que la película, las muestras de respeto cautelosas, pero mutuas, que tanto Celie como Mister comienzan a darse cuenta el uno del otro. Celie es interpretada por la humorista y actriz Whoopi Goldberg y Danny Glover interpreta a Mister.
Como en todas las películas de Spielberg, la calidad de la luz se utiliza tanto para definir el entorno en la historia como para esculpir el personaje. A Daviau y Spielberg les gusta usar la luz casi como un actor, lo que le permite dar forma a una escena casi tanto como a los actores en la escena. El diseñador de producción Michael Riva señala que “Allen y yo buscamos ubicaciones con la mirada puesta en una cierta calidad de luz. Steven quería filmar por la mañana y en la ‘hora mágica’ en el exterior, y entrar en el resto del día».
En Carolina del Norte, el gerente de ubicación Kokayi Ampah encontró una granja que tenía la calidad de luz que buscaban Daviau y Spielberg, además de abarcar la geografía del medio ambiente que Riva, Daviau y Spielberg habían acordado en las reuniones de preproducción. La granja, en las afueras de la ciudad de Wadesboro, se transformaría en una granja de la década de 1920 y se envejecería, como señala Michael Riva, «para darle a la granja y a la casa un sentido de carácter durante el período de 30 años de la película».
En cuanto a la calidad de la luz que presentaba la ubicación, Daviau dice: “Francamente, yo, al no tener experiencia con el rodaje en Carolina del Norte, había imaginado que la luz sería algo austera con una calidad más dura desde que estábamos filmando en julio y aagosto». Sin embargo, la luz no siempre fue cruda y dura. El aire estaba a menudo húmedo y tendía a suavizar la luz. Esto se debió al número de tormentas eléctricas y días nublados más altos de lo habitual en la región.
Con la ubicación principal asegurada, la producción de $ 12 millones ahora podría comenzar en el trabajo del estudio de sonido, programado para tres semanas en el lote Universal. Mientras tanto, Daviau había pasado los días en la ubicación de la granja revisando con Riva lo que Spielberg había pensado que serían los ángulos más efectivos, cómo las carreteras irían de un área a otra, cómo los edificios se unirían entre sí. Ahora, Daviau tendría que aplicar la misma atención rigurosa a los detalles ambientales en los interiores construidos en el escenario de sonido.
A Daviau le gusta entrar temprano en la fase de preproducción de la película que está filmando e involucrarse en esos detalles. “Algo que he podido hacer en Amblin Productions que creo que debería hacerse en todas partes es involucrarme desde el principio de una película; tener la semana o los 10 días, cuando se están formulando los diseños de producción, cuando se están explorando las localizaciones, cuando se están dando todas estas opiniones que decidirán el aspecto de la película”.
Daviau enfatiza que, «junto al director, mi relación más cercana en la película es con el diseñador de producción». En términos de iluminación y cámara, señala que la relación con el diseñador de producción puede dar lugar a sugerencias del diseñador «que afectarán algo vital en su pensamiento de la película».
Shug (Margaret Avery) cautiva al «juke joint» con su tipo de blues.
El “jook joint” de Riva en el escenario de sonido de Universal fue el más elaborado. Había construido una auténtica discoteca, una discoteca rural, de principios de los años 20. En términos de iluminación y sentido general de la película, las secuencias filmadas en este set fueron muy importantes. Serían las primeras escenas fotografiadas en la programación. «No creo que Michael Riva haya afirmado nunca que iba a ser un escenario fácil», dice Daviau sobre el «jook joint», que era uno de los muchos escenarios en el escenario, incluidos los interiores de la casa de campo.
Celie escucha a Shug cantar su canción.
En el set se rodaron dos escenas relacionadas con el juke joint, que estaba congestionado y húmedo, y la humedad a veces provocaba que se formara condensación en la lente. La escena principal en el «jook joint» tiene lugar al atardecer, luego se desvanece en la noche en una noche de verano. Es la escena del personaje Shug Avery que vuelve a cantar, y todos los personajes principales están en la escena.
“En el escenario de sonido”, dice Daviau, “el set se diseñó sin ventanas. Así que la mitad de la «articulación jook» era un porche con mosquitero. Teníamos mucho espacio, incluidas las ranuras en las tablas del techo para que entraran los rayos de luz. Así que teníamos la motivación de que el sol poniente entraba a raudales por un extremo del juke joint, y el otro extremo no tenía ventanas y era tan oscuro como la noche e iluminado sólo por linternas de aceite. «Sabiendo que estas linternas proporcionarían las fuentes de motivación en muchas áreas, mi maestro, Norm Harris, hizo que estas linternas ‘se engañaran’ para proporcionar una cierta cantidad de iluminación de área específica».
Shug y Mister se abrazan después de su interpretación de «Miss Celie’s Blues».
Tenga en cuenta la luz de «artilugio» que ayuda a la linterna. “Bruton Peterson, uno de sus electricistas, construyó algunas luces para dispositivos, globos halógenos de alta intensidad, que irían en la parte posterior de las linternas. Podríamos gelificar el color y controlar su intensidad con un atenuador. Al colocar estas luces de aparatos fuera de las linternas, pudimos mantener una llama de queroseno real encendida dentro de las linternas».
Al mover la cámara, ya sea en pistas de plataforma rodante o con la plataforma steadicam, se debe tener cuidado para evitar ver las luces del dispositivo en una toma. Entonces, las botellas de Coca-Cola y whisky se colocaron estratégicamente para enmascarar las luces del dispositivo durante estos intrincados movimientos de cámara que son una firma del trabajo de Spielberg.
Dado que las luces del dispositivo iluminaban áreas específicas, no cubrían todas las necesidades de iluminación. Entonces, se aprovechó las vigas y vigas y los postes de soporte en el plató. Se convirtieron en lugares para esconder lo que Norm Harris llama «luces de cocodrilo». Se trata de lámparas de globo en forma de hongo R-40, pequeñas y muy ligeras, que pueden equiparse con geles y difusión y controlarse mediante atenuadores. La mayor parte de la iluminación para la escena del juke joint utilizó las «luces de cocodrilo» para «extender» las linternas, aunque se utilizaron unidades de iluminación convencionales, particularmente para iluminar el ojo y crear los rayos del sol que fluyen a través de las vigas.
«Otro factor que limita el uso de unidades ‘normales’ en el ‘jook joint'», dice Daviau, «fue la presencia de un techo real que a menudo era visible en las tomas en las que los fanáticos de Shug Avery estaban sentados en las vigas, sus pies colgando cargando la lente hasta la acción frenética en el escenario y la pista de baile». La adición de filtración, un Superfrost suave, «agregó a la escena un cierto brillo», dice Daviau, y creó una sensación palpable de la atmósfera densamente húmeda.
Un camarógrafo a menudo habla sobre el descubrimiento de un estilo de iluminación que funciona para una persona o un lugar. Daviau usa el ejemplo del personaje de Celie, en esta escena húmeda y frenética de “jook joint” como ilustración de ese proceso de descubrimiento. “Tenemos a esta mujer diminuta y asustada, que apenas ha salido de su granja en más de una década, pero allí está en un club nocturno, un ‘lugar de diversión’, viendo una vida que no sabía que existía, como una mujer que va a la iglesia. de ese tiempo”, dice Daviau. “Aquí estaba, casi escondida, con este maravilloso sombrero viejo que le compró Aggie Rogers, la diseñadora de vestuario, mientras toda la acción de la diversión’ ocurre a su alrededor. “Había una cualidad en ella, mientras estaba sentada con su Coca-Cola, la lámpara de queroseno en la mesa a su lado. Escondimos una de las diminutas luces de dispositivo de Norm Harris en la mesa, separada de la linterna, y la usé como su luz clave.
“Esta luz funcionó muy bien para ella. En realidad, estaba puesta sobre la mesa, por lo que motiva perfectamente, en términos de dirección; mientras trabajaba debajo del sombrero como una luz de escultura bastante nítida.
«Esta toma es cuando nos dimos cuenta por primera vez de la magia de los ojos de Whoopi Goldberg», dice Daviau, las emociones que generó esta escena se recuerdan fácilmente en la suya. “Fue uno de esos momentos maravillosos, cuando estás trabajando en una película y te das cuenta de que algo especial realmente está sucediendo. Sientes que acabas de ver a un personaje en vivo en la pantalla y realmente sabes hacia dónde se dirige la película.
“A pesar de que pudo haber sido hecho por razones logísticas, fue un golpe de verdadera genialidad por parte de Steven elegir comenzar en el lugar de diversión. Creo que en su corazón sabía que muchas cosas se juntarían en esta escena. Fue una de esas decisiones mágicas que marca la pauta de la película en todos los aspectos». Dentro de esta escena, Daviau se había encontrado con algunos problemas fotográficos únicos que ocurren cuando se filma una película con un elenco básicamente completamente de piel oscura.
La autora Alice Walker (izquierda) lee la voz en off de la joven Celie (Desreta Jackson) mientras filma la escena del funeral. A la derecha de las pistas de la plataforma rodante, el director de fotografía Allen Daviau camina junto con la cámara y el equipo.
“Una de las cosas con las que Michael Riva y yo nos enfrentamos al principio fue que los interiores y las decoraciones del set eran más oscuros de lo normal”, dice Daviau, y su razonamiento ilustra una aparente paradoja cuando se trata de caras oscuras en la pantalla. “Es más fácil lidiar con caras oscuras en un tono medio o un fondo más oscuro que en un fondo claro. La iluminación de las caras puede ser mucho más sutil y es mucho más fácil mantener el control de las paredes, incluso cuando se utilizan grandes fuentes de iluminación. «Es el rostro lo que intentas mantener en primer plano, por lo que no quieres ropa, paredes o decoraciones que compitan con el rostro».
Tanto Riva como la decoradora de escenarios Linda DeScenna tomaron esta consideración fotográfica en el diseño y la tela de los escenarios y el vestuario, al igual que la diseñadora de vestuario Aggie Rogers en sus conceptos. Sin embargo, hubo momentos en los que se tenía que mantener la autenticidad de una época, de modo que ni el conjunto ni el vestuario pudieran «rebajarse», un término que Daviau usa cuando se usan tonos medios o colores y texturas oscuros en la decoración del escenario y el vestuario con el fin de complementar fotográficamente al actor de piel oscura.
Según Daviau, en The Color Purple, “La tecnología, o el oscurecimiento sutil de ciertos elementos de la escena por medios distintos a los controles de iluminación, fue un área muy importante de cooperación con Michael Riva y todos sus departamentos. Normalmente, me enorgullezco de poder manejar una amplia gama de brillo de escenario, vestuario y decoración. Pero cuando nos esforzábamos por mantener los rostros oscuros como el principal punto de atención de la audiencia, era vital que los elementos del fondo no compitieran con ellos. Y, dado que Steven a menudo quiere tomas maestras completas de actores muy móviles, filmados con lentes de gran angular, el control de iluminación tradicional a través de banderines o scrimming a menudo simplemente no es posible. Entonces, para tergiversar la frase de John Alton, nos vimos obligados a iluminar con pintura en lugar de pintar con luz».
Celie como se ve más adelante en la historia, una mirada ayudada por el maquillador Ken Chase.
A partir de esta consideración de «tecnología hacia abajo», Daviau pudo formular algunas ideas específicas sobre la iluminación de caras oscuras. Estas ideas involucraron la coordinación con el maquillador Ken Chase, ya que Chase no solo tuvo que lidiar con mejorar la apariencia normal de los actores, sino también con envejecerlos durante un período de 30 años. “A Ken le gusta una apariencia natural y no le gusta que la gente esté demasiado ‘cacheada’. Particularmente en The Color Purple, queríamos que la reflectividad natural de la piel ayudara a que los rostros salieran hacia ti sin iluminarlos demasiado”, dice Daviau. Al comentar cómo el maquillaje envejecido funcionó para la fotografía, Daviau tiene un elogio especial por el trabajo de Chase. «Evitar que la piel se muera manteniendo la reflectividad de su piel normal fue una gran tarea».
La reflectividad de la piel a menudo determinaba cómo se iluminaba a los actores. La pigmentación y la reflectividad no siempre van de la mano. A menudo, aunque un actor puede haber sido extremadamente oscuro, el actor era relativamente fácil de fotografiar porque los aceites naturales de la piel reflejaban la luz.
Daviau y el director Steven Spielberg (en el ocular) alinean un plano sobre el actor Danny Glover.
Las jóvenes hermanas Harris (interpretadas por Akosua Busia y Desreta Jackson), antes de ser separadas.
Con la mayor parte de los interiores filmados en las tres semanas en los escenarios de sonido de Universal, la producción se trasladó a la ubicación de Carolina del Norte durante ocho semanas. Habían pasado seis semanas desde que Daviau y Riva habían caminado por la granja discutiendo el aspecto de la película. En ese período de seis semanas, el cultivador de verduras Danny Ondrejko había convertido la granja en el paisaje necesario para la imagen: campos de tabaco, mijo perla y girasoles se mecían con la brisa del verano. Riva y su equipo habían construido el “jook joint”, la casa de Harpo, y habían comprado una iglesia que su congregación había puesto a la venta y la habían transportado a uno de los campos abiertos a la vista de las granjas.
Tres generaciones de la familia Johnson: el patriarca tiránico, Old Mister (interpretado por Adolph Caesar).
Daviau estaba usando dos cámaras y dos equipos de cámaras para el trabajo de ubicación. El equipo de cámara «A», con el operador Norm Langley, el primer asistente Todd Henry y el segundo asistente Joe Stanton, filmarían las escenas principales. El equipo «B», con el operador Eric Engler, el primer asistente Reggie Newkirk y el segundo asistente Bobby Samuels, complementaría la cámara «A», y se mantendría preparado como un documental para fotografiar cambios repentinos de luz y clima que se podría cortar en las secuencias de montaje de la película que configuran el entorno.
Ambos equipos usaron Panaflex Golds con el visor giratorio, y Daviau usó Kodak 5294 y 5247 para los exteriores, calificando el 94 en ASA 250 para tungsteno y ASA 200 para luz diurna. El 47 fue calificado en ASA 64. Ambos equipos de cámaras tuvieron que ser extremadamente flexibles debido a los caprichos de la programación y el clima. A menudo, cuando la cámara «A» se estaba preparando para una escena y surgía una tormenta repentina, el equipo de cámaras «B» aprovechaba la tormenta que se acercaba y la filmaba para una secuencia posterior.
La primera vez que vemos al personaje Shug es un buen ejemplo de cómo funcionaba el sistema de dos cámaras. Llega a la granja justo cuando se avecina una tormenta en la distancia. Hay un montaje de tomas que muestran a Celie en el porche esperando el regreso del señor; una serie de tomas nerviosamente rápidas de los animales reaccionando a la tormenta que se aproxima, y tomas de los cielos que se oscurecen.
Gaffer Norm Harris, Daviau, el electricista Bob Harris, el operador Norm Langley y el segundo asistente Joe Staton se preparan para filmar la llegada de Shug.
La secuencia es una combinación de metraje. Es metraje de la escena preparada para la cámara «A» y metraje filmado por ambas cámaras, en esa forma similar a un documental de captar la luz o el cambio de clima interesantes desde el punto de vista fotográfico, y en algunos casos tomas de un cielo oscurecido donde los graduados estaban acostumbrados a enfatizar la calidad de tormenta del cielo. Sin embargo, hay una serie de disparos que son auténticamente tormentas eléctricas vespertinas. “De hecho”, dice Daviau, “en la escena de la llegada de Shug, donde Celie está de pie en el porche mirando, tenemos verdaderos rayos de luz. Un rayo golpeó el marco central. Steve dijo, en ese momento, que todo el mundo va a pensar que ILM puso el rayo».
Independientemente del clima o la calidad de la luz, todavía había otro factor que era de gran consideración en la ubicación. Era una consideración que dictaba el cronograma de rodaje: el reglamento del SAG. “Pueden parecer cosas aburridas que no deberían tener nada que ver con la fotografía, pero muchas veces son las cosas realmente pertinentes que determinan a qué hora del día se graba una escena”, dice Daviau.
Y añade: “El hecho de que fuera verano con más horas de luz no significa que se hayan relajado ciertas restricciones del gremio. Si un actor trabajó hasta la noche, para aprovechar una hermosa puesta de sol; significaba que el actor no podía presentarse a trabajar hasta tarde al día siguiente, a menos que la compañía pagara los gastos de darle al actor una «llamada forzada». “Esto significa que el director y el director de fotografía se ven obligados a elegir entre la luz de ‘belleza’ de la mañana y de la noche de manera bastante consistente para mantener a los actores en un horario razonable durante los días más largos de verano.
“En el caso de The Color Purple, la fase de tarde a noche en la granja resultó ser muy útil. Muchas de las escenas se planearon con poca luz en los campos y patios”, continúa Daviau. “Nuestro editor, Michael Kahn, ciertamente ha elegido, con miras a la continuidad, de lo que en realidad fueron muchas tardes diferentes. Sin embargo, a todos nos perseguirán las brumas matutinas, las nieblas de tierra y las mañanas brillantes y cubiertas de rocío que nunca se filmaron «. Esta calidad del aire húmedo, independientemente del ángulo del sol, ayudó a suavizar la luz. Lo que Daviau llama «frentes de luz» también fue útil. Estos frentes crearon un velo de neblina ligera que se agregó en las escenas de mediados de invierno en la película, a pesar de que estas escenas fueron filmadas en agosto.
El diseñador de producción Michael Riva se enfrenta a una tormenta de nieve de finales de agosto.
Para las escenas de invierno, Riva y su equipo defoliaron los árboles y crearon nieve. “Usamos pequeñas sales de Epsom para la nieve”, dice, “Había otro material como el fundente, que era biodegradable, que usamos para la nieve. Se instalaron sopladores especiales para soplar la nieve en el suelo y en las calles de la localidad». Además de la nieve, Riva también importó toneladas de tierra similar a la arcilla roja y la extendió por las calles para crear la arcilla roja de Georgia. Esta arcilla roja coloreaba la forma en que se representaban las escenas, porque se reflejaba en los actores, resaltando sus tonos de piel y separándolos del fondo.
Para las escenas de ubicación en la ciudad, Daviau se suscribió a la «teoría del mundo de los dos soles». Esta teoría de la iluminación permite al director de fotografía y al público la continuidad visual de las escenas que comienzan a filmarse con la luz de la mañana y terminan al atardecer cuando la luz se agota. Esta teoría permite al camarógrafo disparar a contraluz tanto como sea posible, porque «le da una continuidad más suave a la audiencia, que pasar de la contraluz a la luz delantera», según Daviau. Cómo usar la luz y el tipo de luz a usar, para ayudar a dar forma a una escena, se examinó constantemente al contar la historia de los personajes, al igual que crear una sensación de entorno habitado para los personajes.
Cámara El operador Norman Langley, con Whoopi Goldberg, el director Steven Spielberg y el primer asistente Todd Henry, ven un ensayo.
“A Steven Spielberg siempre le preocupa que la audiencia comprenda la geografía, ya sea esta granja completa o lo que está sucediendo dentro de una sola habitación. Él nunca quiere que nadie se confunda en cuanto a dónde están”, dice Daviau. “Al principio le gusta atar cosas juntas; por eso tiene tomas diseñadas para mostrar cómo los lugares se relacionan entre sí. “Este genuino sentido del entorno y tu orientación en este entorno se establece muy temprano, de modo que a medida que la historia avanza y el estilo de edición se vuelve más elíptico, con transiciones similares a un montaje que ocurren entre las escenas y durante ellas, no puedes confundirte en cuanto a dónde estás».
Este sentido del lugar tenía que ser agudo, porque la cámara se movía constantemente y exploraba tanto el entorno como los personajes. El entorno, en efecto, tiene tanto carácter como los actores. Según Riva, “La casa tuvo que pasar por 30 años de historia; y se prestó especial atención para que la casa tuviera un sentido de carácter».
Debido al extenso movimiento de la cámara, el asstente principal Gene Kearney y el asistente de la plataforma rodante Don Hartley tenían que estar listos para rastrear cientos de pies en poco tiempo. Kearney, quien ha trabajado en muchas películas, dice que The Color Purple probablemente tenga un récord en la cantidad de pies filmados que combinan movimientos de plataforma y grúa.
Celie encuentra su voz y le dice al señor (Danny Glover) más de lo que quiere escuchar.
A pesar de que Daviau era especialmente consciente de su iluminación en el marco de los movimientos de la grúa y la plataforma rodantes que merodeaban y examinaban constantemente, admite que “cuando se trata de luz exterior real, tendrá que confiar en su sincronización el laboratorio».
En cuanto al uso de filtros de coral para la corrección de color, dice, «prefiero agregar color en el laboratorio, trabajando en la teoría de que es más fácil calentar una imagen que enfriarla». Aunque Daviau usó un filtro 85, nuevamente su razón de ser se basa únicamente en lo que ocurre en el momento. «Me gusta la posición en la escala de luz de impresión que me da la 85».
Esta estricta consideración de lo que aporta el trabajo de laboratorio en una película subraya la posición de Daviau de que, “cuando un director de fotografía está trabajando a 3.000 millas del laboratorio y no ve los rodajes diarios, durante uno o dos días, la comunicación telefónica entre el director de fotografía y el laboratorio es absolutamente vital. En este caso, el laboratorio era Deluxe y Michael Crane o Terry Claborn estaban disponibles para asegurarme que todo estaba bien o para alertarme si había un problema.
“El color púrpura era una imagen libre de terror a lo técnico, como los llamamos con despreocupación. Además, Jim Schurmann, el cronometrador de color de las impresiones finales, pudo detenerse en los rodajes diarios de vez en cuando y su aportación siempre fue valiosa». “Tiendo a estar de acuerdo con algo que dijo Ansel Adams: ‘Lo negativo es la partitura y la impresión es la actuación’”, señala Daviau.
Harpo (Willard E. Pugh) y Sofia (Oprah Winfrey) en su boda.
Pero entonces Daviau y Spielberg son plenamente conscientes de las capacidades de la luz, y de lo que contribuye a la partitura. E independientemente de cómo se desempeñe la película, crítica o comercialmente, es una película innovadora por varias razones. El trabajo de Allen Daviau en la traducción cinematográfica de los alfabetizados a lo cinematográfico debe considerarse una de esas razones.
El director de fotografía obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su trabajo de cámara, y la película ganó otras nueve, incluida la Mejor Película. Posteriormente, Daviau fue invitado a convertirse en miembro de la ASC y recibió el premio Lifetime Achievement Award de la Sociedad en 2007.