La imagen más icónica de la película encuentra a Ripley cara a cara con el horror que la ha perseguido

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Alien 3: en el espacio, siguen gritando- 05 de noviembre de 2019 Ron Magid – Fotografía de la unidad por Rolf Konow y Bob Penn, cortesía de 20th Century Fox

ALEX THOMSON, BSC ANALIZA LAS DIFICULTADES DE FILMAR EN PASILLOS LLENOS DE FUEGO Y CÓMO ALIEN3 LO AYUDÓ TRAS EL FALLECIMIENTO DE DAVID LEAN.

.Alex Thomson, BSC, uno de los principales directores de fotografía de Gran Bretaña, crea imágenes de deslumbrante perfección, riqueza y claridad, imágenes que han adornado algunas de las películas de aspecto más exquisito de los últimos tiempos: Legend, el cuento de hadas épico de Ridley Scott; Eureka, el influyente recuento de Nicholas Roeg sobre Citizen Kane; y Excalibur, la magnífica aproximación visual de John Boorman a la leyenda del Rey Arturo.

«En 1979 vino de adentro. En 1986 desapareció para siempre. En 1992, nuestros peores temores se hicieron realidad. Ha vuelto». Aunque Alien3 es el tema ideal para el rico estilo fotográfico de Thomson, es posible que nunca hubiera prestado su experiencia al proyecto si no hubiera sido por uno de los mayores triunfos y tragedias de su carrera. A fines de 1990, Thomson había sido elegido por uno de los maestros cinematográficos indiscutibles del mundo para fotografiar lo que prometía ser su obra maestra final: el director era David Lean; el proyecto fue Nostromo de Joseph Conrad.

En el planeta prisión Fury 161, Ripley (Sigourney Weaver) debe convencer a sus habitantes, incluidos Andrews (Brian Glover, primer plano), Aaron (Ralph Brown) y el oficial médico Clemens (Charles Dance) de que están en peligro.

Detrás de la cámara, Alex Thomson, BSC observa atentamente mientras el operador David Worley alinea una toma de Dance mientras Weaver espera.

Desafortunadamente, Lean enfermó y murió, Nostromo cerró y un entristecido Alex Thomson regresó a Londres, preguntándose qué haría a continuación. «Regresé de Francia un fin de semana y me llamaron el lunes para ver si podía hacerme cargo de Alien3 «, recuerda Thomson. «Comencé a trabajar el martes, que llevaba una semana y media de producción. Estaba feliz de hacerlo; me mantuvo alejado de lo que podría haber sido». (Hay una cierta ironía kármica en el giro del destino de Thomson. Como recordarán los fanáticos de la primera película de Alien, la nave espacial en esa imagen fue apodada Nostromo).

La historia de producción de Alien3  es problemática. Antes de que Thomson se uniera a la película, su primer director, el neozelandés Vincent Ward, uno de los muchos directores que habían estado vinculados al proyecto durante su larga fase de preproducción, había sido reemplazado por el director de videos de rock David Fincher. Thomson fue contratado cuando el director de fotografía original de la película, Jordan Cronenweth, ASC (Blade Runner) dejó la producción.

Muchos directores de fotografía pueden sentirse sofocados por una producción en la que ya se había determinado el aspecto original, pero Thomson no. «No tuve ningún problema en seguir los pasos de Jordan porque su enfoque fue muy correcto», se entusiasma. «Fue maravilloso que un hombre de su calibre me señalara en la dirección correcta». 

Fincher, director de largometrajes por primera vez, por su parte, es un galardonado director de videos de rock con experiencia en guiones gráficos de efectos visuales en ILM. «Asumir algo como esto a los 28 debe haber sido bastante impresionante, pero lo manejó como si hubiera hecho 20 películas», relata Thomson. 

«El principal interés en la imagen es el estilo», continúa Thomson. «Fincher siempre decía: ‘¡Mantenlo a oscuras, mantenlo a oscuras!’ Tomé su punto, porque con una criatura alienígena deambulando, no da miedo si puedes ver todos los bordes y todos los rincones; sabrás que la criatura no está allí. Intentamos mantenerlo en la sombra para crear aprensión, estado de ánimo y tensión, pero teníamos que ver a los actores para que el público no desarrollara fatiga visual». 

Uno pensaría que el desafío para un director de fotografía sería encontrar algo de variedad en un entorno tan oscuro. «Todo lo contrario», dice Thomson. «Estaba tratando de que todo se viera igual. Es una gran tentación cuando estoy en una película tanto tiempo hacer algo diferente, pero el público lo verá durante un período de dos horas mientras yo he estado en él durante diecinueve semanas. Creo que una película debería tener un aspecto coherente». 

Había otras cosas que Cronenweth había establecido antes de que apareciera Thomson, como el formato anamórfico de Panavision y la película Kodak 5296. Cuando se le preguntó si él mismo hubiera elegido la misma acción, Thomson responde: «No sé si lo hubiera hecho. Pero me acostumbré y me gustó mucho. «Solía ​​ser un viejo fanático de Fuji», agrega. «Todas las películas que filmé desde Eureka en adelante, incluidas Electric Dreams, Legend, y Year of the Dragon , estaban en Fuji hasta que llegué a Leviathan, cuando comencé a usar Agfa. Usé Agfa hasta Alien3, cuando encontré la 5296El.  Los negros son fabulosos, es de grano superfino y hace todo lo que quieres. Estoy muy impresionado con esta película». 

Weaver y Fincher conversan mientras su coprotagonista Charles S. Dutton espera.

El enfoque de Thomson hacia las películas de fantasía es dar vida a las criaturas y paisajes imposibles que él fotografía, vívidamente y colorido. «Intento que se vea lo mejor que puedo», dice. «Sé que está muy de moda estar muy abierto en la lente, 1,4 y 2,3 y así sucesivamente, pero no me gusta. En la subexposición, estás lidiando con el extremo inferior de la curva todo el tiempo y yo no creo que es justo en la película. Denigra el color. Tiendo a sobreexponer un poco y dejar que lo impriman. De esa manera, como estoy trabajando en el extremo superior de la curva, disminuye el gris y enriquece el color y le da a la película una oportunidad en el espectro. Tal vez esa es la razón por la que los colores son más ricos. Cuando todos los demás están en 6.3, siempre parezco estar en 5.6. Especialmente con películas rápidas en estos días, parece que estoy en 4.5 o 5.6, que es donde tienes que estar para una película anamórfica de todos modos». 

Aunque algunas escenas se establecieron en las pequeñas celdas de los presidiarios, la mayoría de los decorados eran bastante grandes y requerían mucha luz para el formato anamórfico. Esto eventualmente supuso un pequeño problema debido al enfoque fotográfico inusual que Fincher tenía en mente. «¡Creo que prácticamente todas las tomas de la imagen estaban a 30 centímetros del suelo!» Thomson se maravilla. «Normalmente en un plató te preocupas por lo que hay en el piso y no en el techo, pero Norman Reynolds, el diseñador de producción, tuvo que cambiar todo porque estábamos mirando hacia arriba todo el tiempo. Ese es el estilo de la imagen; fue idea de Fincher y creo que valió la pena».

Sigourney Weaver está de regreso como la teniente Ellen Ripley, la tercera vez que protagoniza la franquicia.

El enfoque único creó un gran desafío para Thomson y su equipo: ¿dónde esconde las luces? «Abajo en el suelo», afirma Thomson. «O a través de las ventanas. Siempre hay una esquina alrededor de la cual puedes colocar una luz. Mi principal problema eran los pasillos de la prisión; no tenían ventanas y estaban completamente cubiertos, ¡pero se suponía que debíamos localizarlos a todos! luces en el piso, alrededor de nuestra pista de plataforma rodante y ese tipo de cosas. Sin embargo, no pudimos ponerlas frente a nosotros, porque hubieran arrojado nuestras sombras en el techo cuando la cámara pasara. Estas tomas tenían que ser retroiluminado para que las sombras de la cámara y el boom y el equipo y todo lo demás queden detrás de nosotros. El problema era que, dado que las luces estaban frente a nosotros y estábamos siguiendo hacia ellos, en algún momento íbamos a verlos, así que tuve que esconderlos con latas viejas y basura. Eso se convirtió en un gran problema en sí mismo porque eran pistas largas; cuando usamos la Steadicam, recorríamos un cuarto de milla de pasillos. Nunca encendí nada desde un pórtico o un riel. Normalmente no lo hago de todos modos, pero en este caso no pude porque siempre estábamos mirando las fosas nasales de la gente.

El calendario de producción de enero a junio se debió a los efectos especiales de la película, pero a pesar del margen de maniobra adicional, Thomson descubrió que todavía tenía que correr para conseguir todas las tomas que quería. «Trabajábamos de catorce a quince horas al día, a veces, seis días a la semana, solo por la logística. Cuando se trata de equipos de este tamaño, realmente se necesita tiempo para ganar fuerza y, después de algunas tomas, tiene que esperar a que el vapor se acumule nuevamente. El alienígena es básicamente solo un tipo con un traje de goma que no puede quedarse allí para siempre, y no hay mucho que pueda hacer cuando tiene sus pies y manos postizos. no trepa a ningún lado y no puede correr, así que tuvimos que idear formas de obligarlo a hacer esas cosas. Afortunadamente, las dos personas que crearon al extraterrestre en esta imagen también trabajaron en la criatura extraterrestre en Leviatán. para Stan Winston, así que los conocía y confiaba en ellos y eso lo hizo más fácil».

El nuevo alienígena con forma de perro se enfrenta a Ripley, con la ayuda del equipo de efectos visuales, encabezado por Richard Edlund, ASC.

Thomson había trabajado anteriormente con Ridley Scott, el hombre que dio vida por primera vez a los mitos de Alien, y a menudo pensaba en el cineasta cuando llegaba el momento de filmar las diversas etapas evolutivas de la criatura. «Es bueno mantener la luz en movimiento sobre la criatura, que es algo que Ridley me enseñó cuando estábamos filmando (el personaje) Darkness in Legend «, recuerda Thomson. «Deja mucho a la imaginación. Obtienes una impresión general de cómo se ve, pero nunca nos detenemos en ello. Si lo ves en su totalidad, parece un tipo con un traje de goma. Mover la luz da la extraterrestre mucha animación incluso cuando no se está moviendo y se presta a la emoción. El truco es iluminar a los actores y no al extraterrestre».

Otro truco fue crear algo que nunca antes se había visto en la serie: tomas desde el punto de vista del extraterrestre. Dado que el extraterrestre en esta película es capaz de trepar por los lados de los pasillos como un insecto, su punto de vista no solo tenía que poder moverse rápidamente a través del complejo carcelario, sino que también tenía que parecer rodar 360 grados. «Todo el mundo habla de esa toma, pero se hizo gracias a la experiencia de un operador de Steadicam llamado Peter Robinson», explica Thomson. «Peter hizo un trabajo maravilloso. Literalmente corrió por los pasillos con una Steadicam y luego, en el momento adecuado, la puso boca abajo. Nunca había visto eso antes. Creo que estábamos a 12 fps o un poco menos que eso; es la velocidad a la que se filma lo que hace que parezca tan fluido. Dado que se suponía que era el punto de vista del extraterrestre, lo filmamos con una lente principal de 10 mm, no con una lente anamórfica, por lo que cuando la ve en la pantalla, la imagen parece muy distorsionada».

El humo se ha convertido en un elemento esencial de las películas de Alien, por no hablar del género de ciencia ficción en general. Alien 3 tiene su parte de ambiente, pero en este caso, donde hay humo, también hay una secuencia de fuego elaborada. Cuando Ripley convence a los convictos de que el alienígena le teme al fuego, intentan quemarlo vivo en los pasajes subterráneos utilizando latas viejas de gasolina. Por supuesto, las cosas nunca salen del todo bien para los protagonistas de estas películas, como relata Thomson: «Desafortunadamente, uno de los chicos deja caer su bengala y enciende su gel de gasolina antes de que todos salgan del pasillo, por lo que hay una secuencia en la que todos corren hacia seguridad en medio de enormes explosiones y llamas – ¡es como un mini- Backdraft!».

Tratar con fuego a tal escala requería una precaución infinita y una gran cantidad de tiempo. El considerable ingenio de Thomson se vio sometido al límite para capturar las imágenes infernales en una película. «Filmamos esta secuencia durante unas cuatro o cinco semanas, incluido el trabajo de la segunda unidad», dice. «Se necesita mucho tiempo para descansar las cargas y averiguar dónde colocar las cámaras para que muestren la llama de la mejor manera posible. El otro problema es que hay algo de acción antes y después de las llamas, por lo que no podía simplemente exponer para las llamas. Quería construir la secuencia para poder usar un 5.6 para el inicio y la post-llama; cuando llegó la llama, estaba un poco detenida. Las llamas solo duraron uno o dos minutos, así que teníamos cinco o seis cámaras grabando a la vez. Mucha gente tiende a filmar llamas abiertas, pero siempre siento que así pierdes el color de las llamas. Me gusta filmarlo a un mínimo de 5,6 para que obtengas algo de color. Al final resultó que, es algo bastante emocionante».

El director Fincher y su otra estrella, el extraterrestre creado por los artistas de efectos en Amalgamated Dynamics e interpretado por Tom Woodruff, Jr.

Recordando otra secuela de una película realizada por James Cameron, el clímax de Alien3 tiene lugar, sí, en una planta de fundición de metales. «Es una lástima que tanto Terminator 2 como nuestra imagen terminen en una acería», suspira Thomson. «No lo sabíamos cuando estábamos haciendo la película; de hecho, podríamos haber terminado nuestra fotografía principal antes que ellos; habremos terminado de tomar la fotografía casi un año antes de que salga en mayo». 

El sitio de la secuencia final de la película era en realidad una planta de plomo, a diferencia de la acería de Termnator 2. El set, construido en Pinewood Studios, consiste en un enorme pozo supuestamente lleno de plomo fundido y un gran pórtico móvil de unos 20 pies de alto y 15 pies de ancho que recoge el metal fundido y lo vierte en moldes para enviarlo a otros planetas. Resultó ser un escenario tan desafiante para la iluminación como el de su contraparte en T2, y como era de esperar, Thomson se encontró usando técnicas similares a las empleadas por Adam Greenberg.

«Estaba leyendo una entrevista con Greenberg en American Cinematographer [julio de 1991], y él habló sobre la acería al final de Terminator 2. Ambos hicimos más o menos lo mismo», comenta Thomson. «El set era bastante grande. Tenía bastante luz en este pozo, pero tenía muchos filtros rojos y amarillos en realidad sobre las lentes que reducían bastante la luz. También tenía masas de vapor en el pozo, y tuve que usar hielo seco para enfriar un poco el vapor para que permaneciera sobre el pozo. Había tanto calor proveniente de las peleas que el vapor se disparó como humo por una chimenea. ¡Gastamos mil libras al día en hielo seco! Aparte del hoyo, tuve alrededor de 20 filas de dinos, 24 de HMI, así que tuvimos muchas lámparas, principalmente porque estábamos usando filtros tan pesados ​​que simplemente succionaron la luz de allí. Se ve bastante bien”.

En diciembre, meses después de que finalizara la producción, se requirieron dos semanas y media de fotografía adicional para las tomas necesarias para completar la película. Un Thomson encantado se encontró filmando en los legendarios 20th Century Fox Studios en Los Ángeles. «Fue muy emocionante estar en un importante estudio estadounidense filmando en Hollywood, y me hicieron sentir muy bienvenido. Rodar en el lote de Fox para mí fue una de las cosas más emocionantes que he hecho. Me encantaría hacer una foto en Los Ángeles en un estudio importante como ese».

En lo que respecta a sus tribulaciones en Alien3, Thomson sonríe y comenta: «Me alegro de que no fuera mi primera fotografía; ¡podría haberme estado rascándome la cabeza un par de veces! No fue fácil, pero disfruté mucho haciéndolo, y fue bueno para mí porque fue una especie de bonificación. Estaba muy decepcionado y un poco agotado emocionalmente porque estaba ansioso por trabajar con David Lean. Fue bueno que Alien3 no fuera una película fácil porque mantuvo mi mente ocupada. Y no importa cuál sea el problema, siempre lo solucionamos; nunca conocí la toma que no podía hacer. Solo piensas que no puedes hacerlo cuando el director te lo describe, pero siempre puedes».