El misterioso Tyler Durden (Brad Pitt)

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Fight Club:  Anarquía en los EE. UU. Este artículo aparece como se publicó originalmente en AC en noviembre de 1999 – 18 de abril de 2019 Christopher Probst. ASC – Fotografía de la unidad por Merrick Morton

EL DIRECTOR DAVID FINCHER SE UNE AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA PRIMERIZO, JEFF CRONENWETH, PARA CREAR UNA HISTORIA DE DESILUSIÓN MODERNA EN “FIGHT CLUB” (EL CLUB DE LA PELEA). 

En su novela de 1996 El club de la lucha, el escritor Chuck Palahniuk planteó esta pregunta: ¿Qué haces cuando te das cuenta de que el mundo no está destinado a ser tu ostra, cuando reconoces las banalidades inocuas de la vida cotidiana como nada más que una tapa severamente suelta en un ¿Caldero hirviente del inframundo de impulsos desenfrenados y atrocidades sociales?

El director David Fincher no es ajeno a este tema. Todas sus películas anteriores,  Alíen 3,  Seven, y  The Game, han explorado el lado oscuro de la psique humana. Con Fight Club, Fincher demuestra una vez más su afinidad por este reino sombrío y premonitorio, mostrando una hábil sensibilidad cinematográfica y un don para la ejecución visual tensa.

Fight Club se abre cuando su narrador privado (y sin nombre) (Edward Norton) finge estar enfermo y comienza a asistir a reuniones de grupos de apoyo para pacientes con cáncer en un vano intento de encontrar un propósito dentro de su existencia mundana y solitaria. A través de un encuentro fortuito en un avión, conoce al enigmático Tyler Durden (Brad Pitt), el organizador de Fight Club, un grupo clandestino de jóvenes que participan en peleas a mano armada inventadas para dar rienda suelta a su angustia pre-apocalíptica.

Fincher ha trabajado con una veintena de directores de fotografía destacados en comerciales, videos musicales y largometrajes. Curiosamente, comenzó a filmar Alíen 3 con el fallecido Jordan Cronenweth, ASC, quien dejó la producción debido a su batalla con la enfermedad de Parkinson, y fue reemplazado por Alex Thomson, BSC. Para Fight Club, Fincher reclutó al hijo de Jordan, Jeff Cronenweth [ASC], para realizar su visión distópica única.

Cronenweth (con gorra, justo detrás de la cámara a la izquierda) y su equipo establecieron una doble cobertura para una escena de conversación entre Tyler Durden (Brad Pitt) y el narrador anónimo de la película (Edward Norton).

(Fotogramas de la película)

Mientras trabajaba con su padre en una serie de películas en diversas capacidades, Cronenweth tuvo la rara oportunidad de tener un director de fotografía maestro como su tutor personal, mentor y mejor amigo. “Estuve expuesto al cine desde el principio”, dice Cronenweth. “En las vacaciones de verano, podía quedarme con mi padre en los sets, dondequiera que estuviera en ese momento. Me encantó la forma en que interactuaba el equipo y las colaboraciones que tuvieron lugar. Cuando más tarde se me presentaron oportunidades en este negocio, pensé que sería bastante tonto si al menos no lo intentaba».

Cronenweth trabajó como cargador de chasis y segundo asistente antes de graduarse de la escuela secundaria, y luego se inscribió en la escuela de cine de la USC, donde estudió cinematografía. Entre sus compañeros de clase se encontraban los futuros compañeros John Schwartzman, ASC y Robert Brinkmann, así como el director Phil Joanou, quien luego haría tres películas (State of Grace, U2: Rattle and Hum y Final Analysis) con su padre.

Después de graduarse, Cronenweth reanudó su trabajo con su padre, uniéndose a un equipo central de cámaras que incluía a los operadores John Toll [luego ASC] y Dan Lerner, y los primeros asistentes Bing Sokolsky [luego ASC] y Art Schwab. Ascendiendo a primer asistente, Cronenweth comenzó a trabajar con Toll, quien apenas comenzaba su carrera como camarógrafo, y el veterano Sven Nykvist, ASC. “No podría haber aprendido de mejores personas que John, Sven y mi padre”, relata Cronenweth. “Todos eran de voz suave, pero muy tenaces para lograr sus objetivos. Fue una gran experiencia verlos, aprender la etiqueta del set y ver cómo delegaban responsabilidades y trataban con productores y equipos. Hice seis fotografías con mi padre y ocho con Sven». 

Fomentando el desarrollo de su hijo en el oficio, el mayor de los Cronenweth a menudo le dejaba manejar gran parte del «trabajo duro» en el set, establecer la iluminación y la ubicación de la cámara, además de operar. Fue este período formativo el que presentó a Jeff a muchos de los productores y directores que más tarde lo contratarían como director de fotografía.

El narrador (Edward Norton) se sumerge en el siniestro inframundo de Fight Club después de que su condominio explota misteriosamente. 

Fincher y Cronenweth optaron por incorporar la iluminación natural de sus locaciones «si los alrededores tuvieran un color de luz particular, entonces iríamos con eso y tal vez lo agregaríamos». Sin embargo, este enfoque a menudo requería trabajar a niveles muy bajos, para no abrumar a las fuentes existentes.

(Fotograma de la película)

Una figura clave en esta progresión fue Fincher, un admirador desde hace mucho tiempo del trabajo de Jordan que había colaborado con él en una gran cantidad de videos musicales y comerciales. “Una vez más, tuve la suerte de haber trabajado con David a través de mi padre”, dice Cronenweth. “Lo primero que filmó mi padre para David fue el video de Madonna ‘Oh Father’. Poco tiempo después de ese trabajo, David me llamó y me pidió que me reuniera con él en Panavisión para hacer algunas tomas. Cuando llegué allí, dijo: ‘Está bien, ¿dónde está su medidor?’ También terminé filmando algunas inserciones para el video».

Después de una serie de proyectos con los dos Cronenweth, que culminaron en Alien 3, Fincher continuó incorporando a Jeff en proyectos como operador después de que Jordan se jubilara. El joven camarógrafo fue contratado para operar la cámara B en Seven, y varios meses después de que terminara la imagen, Cronenweth fue contratado para operar en una extensa re-filmación de 18 días con el director de fotografía Harris Savides (más tarde ASC; el camarógrafo principal de la película, Darius Khondji, ASC, AFC no estaba disponible). Sin embargo, cuando la carga de trabajo resultó ser incluso más sustancial de lo previsto, Cronenweth recibió su propia unidad adicional para filmar escenas cruciales, así como partes de la sorprendente secuencia del título de la película. Más tarde sirvió con Savides en una capacidad similar en The Game. 

Cuando Cronenweth recibió una llamada de Fincher para hablar sobre Fight Club, el director de fotografía, que para entonces estaba filmando a tiempo completo en comerciales y videos musicales para directores tan importantes como Mark Romanek, Charles Wittenmeier y Matthew Rolston, naturalmente asumió que estaba siendo considerado para más obra de segunda unidad. Él estaba equivocado. “No podría pensar en una mejor película para hacer como mi primer largometraje que Fight Club”, Dice Cronenweth. “Aunque sabía que sería difícil, tenía tanta confianza en David como cineasta que tuve la confianza para hacer la película. Tiene un ojo tan distinto y es un narrador tan talentoso que las imágenes de sus películas son siempre una colaboración en el sentido más auténtico. Su conocimiento del medio le permite a un director de fotografía ir a lugares que otros directores tendrían miedo o no entenderían». 

Filmar a Norton y Pitt como el narrador le pide torpemente a Durden un favor.

Mientras discutían el aspecto de Fight Club, Fincher y Cronenweth eligieron continuar en el camino visual que el director había comenzado a explorar en Seven y The Game. “El club de la pelea es una imagen basada en la realidad sobre el estancamiento diario de Edward Norton de nueve a cinco”, detalla Cronenweth. “En todas las situaciones de realidad ‘normales’, se suponía que la apariencia era bastante suave y realista. Sin embargo, para las escenas en las que está con Tyler, David quería que la apariencia fuera más hiperreal en un sentido demolido y deconstruido: una metáfora visual de lo que se está dirigiendo. 

Antes de que comenzara la producción, a Cronenweth se le dio tiempo para “Gran parte del aspecto de la película se planeó desde el principio, en colaboración con el diseñador de producción, Alex McDowell. Elegimos usar colores muy desaturados en todo el vestuario, el maquillaje y la dirección de arte, y también establecimos que íbamos a hacer el mayor uso posible de la luz disponible, tanto natural como práctica, que estaba en los lugares» y realizar pruebas y establecer su esquema de iluminación y exposición.

“Animo a cualquiera que esté filmando una película a que experimente en las pruebas tanto como le sea posible”, aconseja el director de fotografía. “Como asistente, llamaba al laboratorio todas las mañanas y revisaba las luces de impresión. Después de haber visto los diarios con el director de fotografía la noche anterior, le daría al laboratorio los ajustes necesarios durante la impresión. Mientras trabajaba como asistente u operador en 14 o 15 imágenes, obtuve una educación increíble en impresión. Estuve alejado de la impresión durante algunos años cuando comencé a grabar comerciales y videos musicales, pero afortunadamente, toda mi experiencia regresó cuando comencé Fight Club. Obviamente, no quieres empezar tu primera imagen [en tu primera función] con una mala nota».

Explica: “Tuvimos muchas pruebas de maquillaje y vestuario debido a todas las prótesis [cortes, ojos hinchados y moretones] que se usaron en la película. Hubo aproximadamente 33 cambios protésicos diferentes entre los dos personajes principales. Durante este tiempo, sin embargo, también pude probar todos los tipos de luces prácticas utilizadas en la película. Probé varios tipos de películas y procesos, como sobreexponer, subexponer y flashear, para establecer el contraste y las tonalidades que estábamos buscando. Hice que trajeran partes de las paredes del decorado y probamos los distintos colores de pintura en acabados mate y brillante».

La autodestructiva Marla, interpretada por Helena Bonham Carter. (Fotograma de la película)

El narrador realiza un cansado viaje por el aeropuerto. En un poste de la pluma, un tubo Kino difuso ofrece un toque de ambiente de luz superior suave, un método utilizado por Cronenweth a lo largo de la película.

Cronenweth fotografió a Fight Club con cámaras Panavision Platinum equipadas con lentes prime Primo. Utilizó Eastman Kodak EXR 5248 y Vision 250D 5246 para exteriores con luz diurna y algunos interiores diurnos selectos, y Vision 500T 5279 para todos los interiores restantes y secuencias nocturnas.

El director de fotografía señala que algunos de los exteriores nocturnos también se proyectaron alrededor del 5 por ciento en el laboratorio. Calificando las acciones según sus especificaciones ISO recomendadas, logró imprimir luces de entre 30 y 40 segundos en Technicolor en North Hollywood. El laboratorio también tratará varias impresiones de la película a un nivel de 80-IR de ENR (consulte “Soup du Jour” AC Nov. ’98 para obtener información sobre este proceso de laboratorio).

El equipo de cámara de Cronenweth estaba formado por los operadores de cámara A y B Conrad W.Hall y Chris Squires, el operador de Steadicam Chris Haarhoff, el primer asistente John Connor, el segundo asistente Lisa Guerriero (quien desempeñó una doble función como primer asistente de la cámara B) y el cargador Gary Kanner.

Al igual que Seven  y The Game , la película se enmarcó en la relación de aspecto de 2,40 : 1 mediante el proceso Super 35, un formato que Fincher favorece para obtener la máxima flexibilidad en la composición, tanto en términos del eventual lanzamiento de video de la película como del rango aumentado de esféricos. longitudes focales disponibles en la serie Primo. “A David también le gusta Super 35 porque nos permite usar menos equipo, iluminar con fuentes más pequeñas y exponer para exteriores nocturnos de luces prácticas y sacar algo de la iluminación existente en el lugar”, señala Cronenweth. «De hecho, algunas de nuestras ubicaciones de luces prácticas se eligieron en función de lo que hacían las luces de la ciudad en el fondo».

El director de fotografía afina una configuración de iluminación.

Cronenweth trabajó con el gaffer Claudio Miranda [más tarde ASC] y el key grip Michael Coo, ambos veteranos de Fincher de The Game, para incorporar esta estética naturalista en el diseño de iluminación de la película. “Una buena parte de la iluminación empleaba algún tipo de fuente de luz superior”, explica. “Muchos lugares prácticos están iluminados por fluorescentes en el techo, por lo que intentamos a propósito mantener ese elemento de realidad. Toplight pareció ayudar también con las prótesis, al mostrar la integridad de las heridas sin revelar demasiado. 

“Si los alrededores de un lugar determinado tuvieran un color de luz particular, entonces optaríamos por ese color y tal vez lo añadiéramos. Llevábamos una gran variedad de fluorescentes diferentes: Chroma 50, bombillas normales de 3200 ° K, Blancos fríos y Deluxes blancos cálidos, pero si no hubiera colores específicos en una escena determinada, usualmente usaríamos luz blanca o tal vez un poco luz más cálida».

Para modelar los rostros de los actores, Cronenweth a menudo comenzaba con su ambiente de luz superior y luego agregaba un borde trasero o media luz, motivado por cualquier práctica en la escena. “El plan general del juego era asegurarse de que los actores se separaran de su entorno”, revela, “y luego interpretar la luz de los actores fuera de las luces prácticas tanto como sea posible sin realmente ‘iluminarlos’. Para esta película, no queríamos necesariamente poder verlos directamente a la cara. Era más interesante y apropiado para la historia obligar a la audiencia a prestar atención. Los rostros generalmente estaban subexpuestos 1 y 1/2 a 2 diafragmas, aunque dependía de la escena. Si la escena requería que la audiencia realmente pudiera verlos, haría que las caras estuvieran más cerca de 1 y 1/2 puntos por debajo. En cualquier caso, todavía era importante sentir la presencia de sus ojos, así que a menudo jugábamos con las luces para los ojos, desde las luces de Obie hasta las de Kino Flos pegadas con cinta adhesiva a la caja mate, que por lo general manteníamos 3 diafragmas por debajo».

“Iluminamos las caras principalmente con Kino Flos cubierto con 1/4 de CTO y muselina”, agrega el experto Claudio Miranda. “El ángulo y la dirección de eso dependían de dónde estuvieran las luces prácticas. Si fue una toma de puerta, es posible que la luz principal tenga que venir desde arriba, o si un pilar se interpuso en el camino, podríamos traerlo desde el costado. David y Jeff querían que todo fuera lo más natural posible y permitían que las áreas se oscurecieran. Luego jugamos con la creación de negros en los que se pudiera leer con toques de reflejos para obtener textura».

La producción pasó aproximadamente la mitad de su programa de 138 días en ubicaciones de luces prácticas en Los Ángeles y sus alrededores. La otra mitad del rodaje se realizó en el estudio de sonido de 20th Century Fox en Century City.

Una instalación de iluminación exterior para el conjunto exterior de Paper Street construido en San Pedro.

“Intentamos mantenernos alejados de las enormes fuentes de luz de fondo y del aspecto azul de ‘luz de luna’”, afirma Cronenweth. “La mayoría de las luces se mantuvieron bastante blancas. En San Pedro hay muchas luces de vapor de sodio que adquieren un tono anaranjado, por lo que, si ocasionalmente usamos una luz de fondo, a menudo la equilibramos con los vapores de sodio y la ponemos como otra farola. Para el exterior de la casa, utilicé un globo de tungsteno de 8K, lo que nos permitió sacar la luz del camino del marco fácilmente y obtener una exposición base de 2 o 2 1/2 diafragmas por debajo. También rodeamos la casa con 20K y algunos DecaLights de Claudio».

Una pieza clave de la película es la casa de Tyler Durden en Paper Street. Esta residencia en ruinas se creó en dos partes: una fachada exterior construida en San Pedro, California, e interiores erigidos en el escenario 15 en Fox. “El interior de la casa de Paper Street era un decorado bellamente construido diseñado por Alex McDowell”, comenta Cronenweth. “Estaba en un estado de decadencia, con las piezas del techo cayendo y el papel tapiz y la pintura descascarados, por lo que teníamos una amplia gama de texturas con las que trabajar. Queríamos tener una idea de la casa vieja y decrépita, así como del mundo deconstruido en el que vivían los personajes. Bajé bastante la iluminación, generalmente subexponiendo las paredes de 2 a 2 y ½ diafragmas, para que pudieras apenas ver en ellas». 

Durden y el narrador llegan a la demolida casa de Paper Street, el vecindario de la zona industrial que luego se convierte en un campo de prácticas nocturno. Los elementos de iluminación natural en la distancia ayudaron a establecer el enfoque de Cronenweth. (Fotogramas de la película)

Se agregó más intriga a las imágenes cambiantes a través del astuto uso de Fincher y Cronenweth de los detalles compositivos, y la combinación de textura y tonalidad con un marco casi monocromático. “Jugamos con luz cruzada, luz superior, luz lateral y luz ascendente para establecer dónde y qué elementos prácticos deberían colocarse para resaltar las texturas del entorno”, explica Cronenweth. “Además, cuando colocábamos una luz práctica, usábamos una fuente de rasante oculta adicional para resaltar la textura de la pared y crear cierto contraste con luces y sombras. El tipo de instrumento que usamos para esto realmente dependía de la situación y de la amplitud que necesitáramos ser con la luz, pero usamos principalmente unidades de tungsteno estándar que suavizamos con 216 o 250”.

Otro aspecto de la paleta visual de Fight Club fue el uso consciente de la profundidad de campo para agregar dimensión al marco. «T2.3 fue prácticamente el diafragma de toda la película», dice Cronenweth. “Ya sea que estuviéramos adentro o afuera, siempre quisimos mantener una profundidad de campo reducida para mantener a la audiencia enfocada en lo que queríamos que vieran. Tengo mucha confianza en filmar con los objetivos Primo bien abiertos, pero en cuanto a la exposición, fulmar con un T2.3 fue muy cómodo y me gustó lo que hizo con los aspectos prácticos».

Pitt y Norton conversan con el director David Fincher sobre el juego de cocina interior de la casa Paper Street.

Para iluminar los enormes interiores de la casa, Cronenweth hizo que Miranda y su equipo de montaje rodearan la estructura de dos pisos con una serie de Skypans 5K para iluminar las numerosas ventanas cubiertas de periódicos y suciedad del set. «Originalmente íbamos a usar Image 80 Kino Flos fuera de las ventanas, pero desafortunadamente, con un escenario tan grande, incluso en una película con un presupuesto tan grande como el de  Fight Club , había restricciones financieras», dice Cronenweth. “Los Skypans funcionaron bien, y debido a que el escaparate era bastante sustancial, tuvieron más fuerza que necesitábamos. Todos los Skypans tenían atenuadores, por lo que podíamos movernos con bastante rapidez de una habitación a otra e instantáneamente tener luz ambiental entrando por las ventanas.

“Dentro del plató”, explica, “continuaríamos nuestra ‘luz del día’ con unidades específicas iluminando a los actores. Dado que usamos muchos lentes gran angular que generalmente estaban muy cerca del suelo, a menudo terminamos teniendo unidades más pequeñas justo fuera del marco o teniendo que caminar hacia atrás en unidades más grandes. Afortunadamente, las paredes estaban tan oscuras que la luz caía muy bien. También agregamos algunas unidades específicas para ayudar a modelar a los actores plano por plano. En esos casos, por lo general atornillamos un plato para Babys en la pared, ese [daño] solo ayudó a aumentar el ‘envejecimiento’ de la casa». 

Un buen porcentaje de Fight Club ocurre por la noche, a menudo en lugares amenazadoramente oscuros.

De hecho, incluso durante las escenas de luz diurna, el encuadre se ponía a menudo con áreas muy sombreadas. Para las escenas nocturnas ambientadas dentro de la casa, Cronenweth mantuvo la luz de los Skypans fuera de las ventanas, pero señala que «los derribó y les agregó algo de azul y difusión». Un motivo visual adicional de las escenas nocturnas fue la electricidad defectuosa de la casa, causada por numerosas fugas y daños por agua. “Durante la mayor parte de la película, notarás aspectos prácticos que parpadean de vez en cuando. La única vez que realmente ve un cambio drástico es durante una secuencia de tormenta, cuando hay un gran corte de energía. Eso creó un interesante dilema de iluminación ya que había muy poca «luz de luna» entrando por las ventanas. En algunos casos, teníamos a los actores encendidos con velas, y filme de par en par en un T1.9 para obtener la mayor cantidad de luz de velas interactiva posible».

«Si es tu primera noche en Fight Club, tienes que pelear». – Durden convoca una reunión al orden en el sótano de Lou’s Tavern. (Fotograma de la película)

El sótano de Lou’s Tavern, también construido en el escenario 15 en Fox, sirve como el destartalado anillo de peleas del Fight Club. El conjunto fue diseñado con un techo bajo con tuberías y pisos de cemento llenos de basura en las esquinas. Fincher y Cronenweth querían darle al set un toque de ring de boxeo, y «jugaron las peleas en el centro de la sala, usando cuatro luces prácticas sombreros chinos que cuelgan del techo para crear un escenario similar a un anillo», dijo el director de fotografía. “Los sombreros de China eran lámparas de estilo específico que tenían una especie de jaula de estilo submarino alrededor de una bombilla PH-212 que atenuamos. También teníamos tubos Kino Flo adicionales, envueltos en muselina y 1/4 CTO, ocultos en los montantes del techo. Derribamos esos tubos con un poco de cinta de papel negro para proporcionar un ambiente suficiente sobre la multitud, que mantuvimos aproximadamente 1 3/4 a 2 diafragmas debajo, para que los espectadores apenas los vieran. Queríamos leer a la multitud de fondo, pero no necesariamente queríamos ver quiénes eran. También tuvimos una serie de luces prácticas colocadas en varias partes de las paredes a unos 20 pies detrás de la multitud, lo que también ayudó a separarlos». 

(Fotograma de la película)

“Iluminamos gran parte del sótano de Lou con lo que llamamos ‘Busters de presupuesto’”, agrega Miranda. “Eran básicamente pequeñas lámparas de trabajo de aluminio con abrazaderas que puedes conseguir en Home Depot por $ 2. Hicimos que el departamento de arte los envejeciera y los hiciera feos; luego, simplemente lanzábamos uno de ellos para crear un brillo en el fondo, lo que realmente agregaba mucha dimensión y textura. Los pusimos por todas partes en la película, usando bombillas estándar de 60 vatios para el hogar, y Jeff las amaba absolutamente”. 

Las escenas de lucha de la película también se adhirieron a la estética realista de Fincher.

Evitando deliberadamente el trabajo de cámara llamativo y negándose a estilizar las escaramuzas, el director eligió tener una visión más objetiva de las peleas, a menudo bloqueando la cámara en una posición fija. Sin embargo, los realizadores querían que las peleas fueran cada vez más brutales a medida que se desarrollaba la historia. “Volvemos a las peleas varias veces”, revela Cronenweth. “El bloqueo dependía de la pelea específica y cuán violenta se suponía que iba a ser. Al principio, la cámara era más un observador. A medida que avanzaban las peleas, la cámara tomó más el punto de vista del luchador. De hecho, la última pelea de la película es bastante espantosa. No había mucho trabajo de cámara portátil a la altura de los hombros. Muchas de las peleas se cubrieron desde ángulos bajos, entre los hombros o los pies con una plataforma rodante o una cámara estática.

«Usamos dos cámaras en las peleas casi todo el tiempo, y trazamos tomas específicas para cada secuencia», continúa. “Las peleas fueron bastante cortas, un minuto como máximo. También fuimos con la idea de que los luchadores jugaran dentro y fuera de las fuentes de luz. De vez en cuando, aparecían en plena iluminación cuando estaban directamente debajo de una práctica, pero si estaban fuera de la luz, estaban fuera de la luz. De cualquier manera, siempre había algo en primer plano o en el fondo que proporcionaba suficiente exposición».

Durden parece captar la atención del narrador. (Fotograma de la película)

El otro escenario significativo construido para la conclusión de la película fue una oficina de gran altura interior incompleta que da a un paisaje urbano gigantesco TransLight que mide casi 130 ‘de ancho por 36’ de alto. “La TransLight fue casi un desastre total”, recuerda Cronenweth. “Enviamos a un fotógrafo de 8 x 10, que fotografió los elementos utilizados para crear un ‘horizonte’ que nos gustó. Luego filmamos algunas pruebas de tiras individuales de 1 ‘por 8’ hechas con diferentes tonos y densidades; a partir de esas pruebas, determinamos qué densidad y color nos gustaba más. Luego, la TransLight se hizo a medida en dos secciones. Desafortunadamente, la TransLight final se entregó mucho más tarde de lo que esperábamos, ¡solo dos días antes de que se suponía que íbamos a filmar las escenas! Luego envié a Claudio de regreso para hacer una prueba. Encendimos la TransLight con 144 Skypans 5K apuntados a través de una enorme seda. Sin emabargo, cuando examinamos esas pruebas al día siguiente, todos nos horrorizamos al descubrir que la mitad de TransLight era dos paradas más densa y mucho más fría que la otra, y que toda la TransLight era demasiado azul en general. ¡Por supuesto, descubrimos esto el día antes de filmar toda la secuencia!

“Como una solución desesperada, tuvimos un equipo de aparejos que vino esa noche y cambió 86 de los Skypans a globos terráqueos de 2K y agregó 1/2 CTO al lado más azul del TransLight.

Cuando filmamos la escena real, utilicé un filtro 81EF en la cámara para corregir que todo el TransLight fuera demasiado azul, lo que significaba que tenía que agregar 1/2 CTB en todas las fuentes de tungsteno dentro del edificio. Finalmente, colgamos una red a unos cinco pies frente a la TransLight para difundirla ligeramente. Si la red se movía ligeramente, daba la impresión de que las luces de la ciudad parpadeaban «.

Una vez corregidos los problemas de color y densidad de TransLight, la producción procedió a filmar las escenas nocturnas de apertura y cierre en el plató ‘aún en construcción’. “En el interior, usamos estas luces de trabajo de construcción amarillas de dos cabezas con pequeñas bombillas de cuarzo en ellas, como si los trabajadores de la construcción las tuvieran colgando”, dice Cronenweth. “Esas luces funcionaron bastante bien, y mostramos muchas de ellas en la cámara para crear destellos, o las dejamos jugar contra una pared para dar forma a los actores. Había una sutil luz de luna ambiental entrando en el set, generada por 18 Image 80, cubierta con CTB y muselina y colgada en la parte superior de las ventanas. Además, usamos alrededor de seis Kino Flos de 4 ‘, cuatro bancos con 1/2 CTO en ellos para simular luces de vapor de sodio de la’ calle ‘de abajo. También teníamos algunos Kinos adentro para acentuar las cosas aquí y allá, pero la mayor parte de la escena estaba iluminada con las luces de trabajo en el suelo. La idea era que todavía no había artefactos de iluminación funcionando en el espacio de la oficina, por lo que simplemente utilizaron todos estos elementos de luces prácticas enchufables». 

Filmando las secuelas de la escena del accidente automovilístico de la película en el escenario.

Fight Club también presenta un trabajo de proceso de pantalla trasera sutil pero efectivo. Aprovechando las experiencias de proceso de Fincher en The Game, Miranda y Cronenweth idearon una solución simple pero elegante para la pesadilla de este director de fotografía secular. Incorporando la idea de Fincher de mapear el tamaño y el enfoque de cada toma antes de filmar las placas de fondo, Cronenweth fotografió las placas VistaVision de fondo de Long Beach desenfocadas a la distancia de enfoque predeterminada de la toma final, utilizando una SpaceCam montada en una cámara Shotmaker.  “Además de nuestra proyección en la pantalla trasera, llovió a cántaros sobre el auto de proceso y luego sobre los actores dentro del auto”, dice Cronenweth. “Logramos un aspecto bastante sofisticado con luz interactiva mediante el uso de proyectores escénicos equipados con patrones de lluvia y agua. Apuntamos los proyectores a estas cajas de Mylar, que construimos para controlar que los efectos de la lluvia contaminen el elemento de la pantalla trasera. Las cajas, sin embargo, también hizo que la imagen brillara mientras rebotaba allí».

Miranda agrega: “Además de los proyectores de escena apuntados a las cajas de Mylar, tuvimos algunos que golpearon directamente a los actores. A continuación, en cada lado del automóvil teníamos tiras cíclicas de 15 ‘controladas por atenuadores que’ perseguíamos ‘en serie más allá del automóvil, como si las luces de la calle pasaran por encima. Siempre es bueno cuando puede automatizar y optimizar la iluminación para que las cosas puedan agotarse y controlarse de forma interactiva. Es mucho menos aleatorio que un tipo que agita una bandera o enciende una luz. En el caso de las cyc-strips en lo alto, en realidad teníamos las luces en un área de difícil acceso sobre un set de lluvia. No tuvimos que tener un electricista en una escalera tratando de animar la luz.

“Las cyc-strips tenían globos de 250 vatios, que podían encenderse y apagarse razonablemente rápido”, continúa Miranda. “Entonces, cuando la luz pasó, parecía como una fuente continua de farola que pasaba. Continuamos esa luz al final con un 2K, que controlamos con un scroller. Una vez más, los scrollers eran un poco más elegantes que mover banderas frente a la luz. Los scrollers, que son dispositivos bastante primitivos, tuvieron un apagón, una sección despejada y luego otro apagón al final de una tirada. Después de que los cycs fueran perseguidos por arriba, el scroller haría un wipeout frente al 2K y luego se reiniciaría. Entre los proyectores que hacen sus efectos de ondulación del agua, la persecución de cyc-strips y los efectos físicos de la lluvia, fue bastante convincente».

Mientras busca su próximo proyecto para la pantalla grande, Cronenweth continuará filmando videos musicales y comerciales. Al comentar sobre el camino que tomó hasta su primer largometraje, relata: “Sabía que tanto John Schwartzman como Robert Brinkmann comenzaron a filmar documentales, industriales y todo eso después de la escuela de cine, mientras yo era asistente de cámara y me habría camino en la escalera en un sentido más tradicional. Aunque no estaba filmando, estaba trabajando en imágenes de $ 30 millones y $ 40 millones. Curiosamente, todos llegamos al mismo lugar en casi la misma cantidad de tiempo.

“Siempre hay una especie de tira y afloja entre cuál es la mejor manera de hacerlo. Obviamente, cuanto antes empiece a filmar, antes obtendrá experiencia que no podrá obtener como asistente. Pero, al mismo tiempo, ¿cómo afronta el alcance de una película de 60 millones de dólares alguien que haya realizado documentales, películas industriales o incluso vídeos musicales? Supongo que, en última instancia, depende de cuáles son tus objetivos y cómo quieres alcanzarlos. ¿Es importante para usted obtener el conocimiento de que está trabajando en el sistema, o está ansioso por entrar y hacerlo usted mismo?».

Más tarde, Cronenweth colaboraría con Fincher en las películas The Social Network y The Girl with the Dragon Tattoo, por las que obtuvo nominaciones a los premios de la Academia y ASC por su trabajo experto.