La luz de fondo proporciona un ambiente melancólico, que encaja con el carácter del hosco guionista Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Mank: un escritor en el exilio–Este artículo apareció originalmente en AC febrero de 2021 – 04 de febrero de 2021 Stephen Pizzello – Fotos cortesía de Netflix

El director de fotografía Erik Messerschmidt, ASC y el director David Fincher hablan sobre su colaboración creativa.

Mank enmarca la historia del origen de Citizen Kane desde la perspectiva del guionista Herman J. Mankiewicz cuando ha llegado a un punto bajo en la vida. Alcohólico, cansado del mundo y cojeando por una pierna rota en un accidente automovilístico, Mankiewicz es llevado a una polvorienta cabaña en el desierto en Victorville, California, acompañado por una enfermera y una mecanógrafa encargada de mantener a su paciente cascarrabias alejado de la botella para que él puede completar un guión para Orson Welles, un guión que servirá como base para Kane.  

Presionado por Welles para terminar el proyecto, el «Mank» postrado en cama (como lo conocen sus amigos y colegas) lucha por encontrar inspiración creativa, eventualmente recurriendo a sus recuerdos del empresario, magnate de los periódicos y político William Randolph Hearst. Los flashbacks nos transportan a los días más intensos de Mank como un guionista de Hollywood bien pagado.

Después de divertir a Hearst con su ingenio agudo en la ubicación de una película, Mankiewicz es invitado a mezclarse con miembros del círculo íntimo del magnate y renueva su amistad con la amante, actriz y comediante de Hearst, Marion Davies.

La carrera de Mank en Hollywood está prosperando y su posición social va en aumento, pero su proximidad al poder le permite observar su influencia corrosiva de primera mano, lo que agria su visión del mundo, pero en última instancia, informa la trama de Citizen Kane. y el retrato irónicamente poco halagador de su protagonista parecido a Hearst, Charles Foster Kane.

El guión de Mank fue diseñado inicialmente por el padre del director David Fincher, Jack, periodista y guionista, que se identificó con la difícil situación de Mankiewicz y se inclinó por las controvertidas afirmaciones de la crítica de cine Pauline Kael, cuyo ensayo de 1971 en The New Yorker, «Raising Kane» sostuvo que Mankiewicz era casi enteramente responsable del   guión de Citizen Kane, con poca participación de Welles. (Desde entonces, esa tesis ha sido parcialmente desacreditada por los partidarios de Welles, incluido el director y excrítico de cine Peter Bogdanovich).

Tras la muerte de su padre en 2003, Fincher modificó el  guión de Mank con la ayuda del guionista Eric Roth, haciéndolo menos antagónico hacia Welles. «Nunca sentí que la película debería ser un arbitraje póstumo, eso nunca me ha interesado», dijo Fincher a AC durante una entrevista de 90 minutos en Zoom que incluyó al director de fotografía de Mank, Erik Messerschmidt, ASC. “Lo que me resultó interesante fue que [esencialmente] Rosencrantz y Guildenstern están muertos – Aquí hay un tipo entre bastidores, y es su experiencia en esta situación. Lo que me pareció fascinante de Mankiewicz fue [que] el 30 por ciento de su producción como guionista profesional en Hollywood no estaba acreditado. Y por un breve y brillante momento, en una película que hizo cuando tenía la edad suficiente para firmar un contrato y entender los términos expresamente, dijo: ‘No, no, no, no quiero que esta se escape'».

“Lo bueno de Erik es que es un líder y un comunicador conciso. Pero también es
un pensador flexible, no es alguien que sea propietario».– David Fincher

Erik Messerschmidt, ASC (primer plano) en el set con (al fondo, de izquierda a derecha) el operador de la pluma Michael Primmer, el agarre de plataforma B Mike Mull y el segundo asistente de cámara A Gary Bevans. (Foto de la maquilladora clave Gigi Williams, cortesía de Netflix).

A la izquierda, Fincher observa a Oldman entre tomas.

LAS SIGUIENTES PREGUNTAS Y RESPUESTAS ESTÁN EXTRAÍDAS DE LA CONVERSACIÓN DE LA REVISTA CON FINCHER Y MESSERSCHMIDT SOBRE EL PROYECTO DE NETFLIX.

AC: ¿Cómo describiría su dinámica de trabajo en conjunto y la evolución de su relación creativa?

David Fincher: Lo bueno de Erik es que es un líder y un comunicador conciso. Pero también es un pensador flexible, no es alguien que sea propietario. Evalúa lo que tiene delante y luego se pone a trabajar.

Erik Messerschmidt: Había visto a Jeff (Cronenweth, ASC) trabajar con David, y había sido testigo de cómo esa relación funcionaba bien. Antes de convertirme en director de fotografía, trabajaba como director técnico, y creo que parte de esa descripción del trabajo es aprender a asimilar y anticipar a lo que la gente responde y cómo ven el mundo, y luego hacer todo lo posible para llenar los vacíos. y descubra cómo puede ser un socio solidario. Creo que esa habilidad realmente me ha ayudado como director de fotografía. David tiene una forma muy específica de ver el mundo, y creo que yo lo veo de una manera muy similar, así que no me lleva mucho tiempo entender lo que está articulando.

En la extensa propiedad de William Randolph Hearst en San Simeon, Mank tiene una reunión amistosa con la actriz Marion Davies (Amanda Seyfried).

Messerschmidt en el set.

Fincher: Es bueno ser conciso e intentamos comunicarnos con la menor cantidad de palabras, o en el menor tiempo y con el menor número de interacciones.

AC: Hay una percepción, David, de que eres un perfeccionista en el set. ¿Cómo abordaría esa noción?

Fincher: No se trata de perseguir la perfección; estamos tratando de hacer lo mejor con lo que tenemos frente a nosotros. En mi forma de pensar, eliminemos todo lo que no funciona, desde fallas y bengalas hasta baches en la pista o un giro de cabeza innecesario. Vamos a separar todas esas cosas para que solo mostremos lo que necesitamos que la gente vea, y luego sigamos adelante. Deshagámonos de las distracciones.

Mank conoce a Hearst (Charles Dance) por primera vez; su ingenio causa impresión.

AC: ¿Todavía deja espacio para lo que Conrad L. Hall miembro de ASC, llamó “accidentes felices”: abrazar lo impredecible de una manera creativa?

Fincher: Connie era un hombre muy sabio. Richard Edlum (ASC) dice eso también, y creo que es realmente cierto. Honestamente, eso es lo que intentamos hacer mientras filmamos tantas tomas. No lo estamos haciendo solo para antagonizar al Gremio de Actores de la Pantalla, ¿sabes? Lo estás haciendo para decir: ‘Está bien, esa es una versión perfectamente útil de la escena, pero ahora hagámoslo un poco más rápido’ o ‘¿Qué tan rápido puede el actor decir todas las líneas y todavía sentir como si lo hicieran?’ ¿Lo estás diciendo por primera vez? Si le das a alguien 14 o 19 oportunidades, te garantizo que tendrás tres o cuatro errores que serán realmente interesantes. Así que supongo que [mi enfoque] es una extensión más de lo que estaba hablando Connie, o de lo que estaba hablando Welles cuando dijo: «Un director preside una serie de errores». Estoy forzando a que – notratando de hacerlo perfecto. Estoy tratando de encontrar esos pequeños momentos en los que sucede algo interesante.

Sucede con frecuencia que los actores se detienen en medio de una toma. En Fight Club, Edward Norton tenía montones de diálogos en cámara y también mucha voz en off. Pregrabaríamos su VO para poder reproducirlo. Y me di cuenta de que casi cada vez que tenía una lágrima y de alguna manera perdía el equilibrio, lo cortaba y decía: ‘Oh, lo siento mucho, detengámonos un segundo’. Pero lo llevaría al monitor de video y le diría: ‘Mira lo que está sucediendo en tu cara mientras caes hacia adelante, estás en caída libre en este momento y estás entrando en pánico, pero mira lo que está sucediendo’. Y él estaba como, ‘Guau, eso es interesante’. Y yo diría: ‘ Sí. No se edite usted mismo. Estamos tratando de capturar ese momento en el que caes hacia adelante y te agarras a ti mismo. Para eso estamos aquí ‘.

En Mank, Amanda Seyfried demostró ser una persona que no puede esperar para probar algo completamente loco e inspirado la próxima vez. Y ahí es cuando es divertido.

Mank se enfrenta a un Hearst ceñudo mientras Marion y otros invitados a la cena desconcertados soportan su arenga borracha.

«Esa escena con Gary involucró mucho; tiene que estar borracho, pero a la vez convincente y muy específico sobre los puntos que está expresando, pero tiene que haber un grado de sutileza además de las pinceladas amplias». – David Fincher

Una larga mesa de comedor presentada en una secuencia culminante ayudó a influir en la decisión de los realizadores de filmar a Mank en la relación de aspecto 2.21: 1.

AC: En el clímax de Mank , Gary Oldman ofrece un monólogo tour-de-force durante una secuencia de cena-fiesta que dura casi seis minutos. ¿Qué tan complicado fue clavar esa escena?

Messerschmidt: Teníamos una idea bastante clara de cuál iba a ser la cobertura antes de rodar, porque lo habíamos ensayado extensamente; no esperamos hasta que lanzamos el maestro y luego preguntamos: ‘Está bien, ¿qué hacemos a continuación? ‘ Teníamos tres cámaras y los operadores se estaban entregando entre sí; no es realmente una escena en la que pudiéramos haber filmado una cobertura continua, pero afortunadamente, tuvimos el beneficio de cortar con los otros personajes, que son con incredulidad sobre lo que está sucediendo frente a ellos. 

Mientras Mank despotrica, Davies y Hearst comparten una mirada.

Fincher: Habíamos ensayado la escena durante un día, de hecho, dos medios días en los que ejecutamos el diálogo y lo repasábamos. Pasear frente a Gary con una Steadicam no parecía el enfoque correcto; queríamos que se sintiera como un tiovivo, ya sabes, ‘Oh Dios, aquí vuelve de nuevo’. Sabíamos la dirección en la que iba a ir la Indy 500, por lo que realmente era una cuestión de averiguar dónde poner las marcas en el piso, ya sabes, ‘Aquí es donde te detendrás e intentarás encender tu cigarrillo en una chimenea.

Messerschmidt: Nos gustó la idea de que orbitara alrededor de Marion.

AC: También está iluminada para tener un brillo especial, lo que la convierte en un punto focal de la escena. ¿Cuáles fueron los otros desafíos logísticos de esa secuencia?

Fincher: Escucha, si alguna vez llegas al set y sientes que ‘No tenemos lo que necesitamos para lograr esto’, entonces has desperdiciado por completo toda la fase de preproducción. La batalla está ganada en preparación. Podrías descarrilar fácilmente la realización de esa escena si la gente pierde la confianza en lo que estás haciendo. Tienes dos docenas de actores en la mesa y no quieres que piensen: ‘Dios mío, ¿todavía están encontrando esto?’

Pero esa escena con Gary involucró mucho: tiene que estar borracho, pero a la vez convincente y realmente específico sobre los puntos que está expresando, pero tiene que haber un grado de sutileza, así como las pinceladas amplias. Además, todos los demás en la mesa están actuando en películas mudas, mientras que él actúa en este estilo increíblemente amplio pero apropiado. Es una escena realmente difícil de afrontar, porque la audiencia puede estar pensando: ‘¿Por qué esta gente deja que este tipo le hable así al hombre más rico del mundo?’ Y solo porque todos los demás actores en la mesa no tienen líneas, no significa que no estén adecuadamente comprometidos con lo que está sucediendo; tienes otras dos docenas de invitados que tienen que lucir como si estuvieran demasiado miedo para entrar en la rotonda. Entonces, si Gary no se mueve y no entrega su diálogo a un ritmo lo suficientemente rápido, entonces no empezar a preguntarse por qué alguien no lo haría intervenga e intentar salvarlo. Las primeras seis veces que ensayamos esa escena, me preocupé un poco; Estaba mirando a Erik como, ‘Uh oh, tal vez no lo pensamos lo suficiente’. Tuvimos que establecer el ritmo adecuado para la escena, para que las pausas no fueran lo suficientemente largas como para que nadie más pudiera intervenir.

“Filmamos 2.21: 1 [para lograr la perspectiva de] una pantalla panorámica esférica de 5 perf. de 70 mm. Por mi dinero, es una relación de aspecto que es lo suficientemente amplia como para verse bien en un monitor HD de 1.78: 1 y lo suficientemente alta como para no verse rara». – David Fincher

El director del estudio de MGM, Louis B. Mayer (Arliss Howard, centro) explica «la verdadera magia de las películas» a Mank y su hermano, Joe (Tom Pelphrey, derecha).

AC: ¿Cómo logras el equilibrio entre el realismo y un enfoque más estilizado en un proyecto como Mank?

Messerschmidt: Primero tienes que evaluar la película. En un proyecto como este, hay un elemento de, ‘está bien, ¿cómo obtenemos ese aspecto clásico en blanco y negro?’ Pero creo que primero tienes que preguntar: ‘¿Qué estamos haciendo?’ ¿Cómo toma sus decisiones de forma reflexiva? La visualización previa es genial, pero se trata más de tratar de tener una idea clara en la cabeza para el enfoque visual, ¡y ni siquiera estoy diciendo que lo hice al principio! Tenía ansiedad al entrar en la película. Cuando David me llamó por primera vez sobre el proyecto, mi reacción fue: ‘Oh, genial, puedo hacer una película en blanco y negro’. Así que comencé a pensar en cómo se ve una película en blanco y negro, e ingenuamente solo había considerado el cine negro, porque eso es lo que atrae naturalmente a los directores de fotografía. Le envié a David algunas imágenes para que las considerara y me dijo: ‘Sí, hay espacio para esto’. Pero cuando comencé a retroceder y ver más películas en blanco y negro, incluidas algunas que no había visto durante mucho tiempo, de inmediato me di cuenta de lo estrecha que era mi inclinación inicial. Me sentí muy inseguro y pensé: ‘Tengo que reevaluar este enfoque un poco, y voy a tener que pensar en las cosas en términos de la historia’, no en el contexto de cómo un negro y … versión en blanco de esa historia sería, pero en términos de lo que realmente estaba sucediendo en las escenas.

Saqué muchas referencias: La noche del cazador, Rebecca, El apartamento, A sangre fria, etcétera. The Grapes of Wrath es una película que tiene lugar en muchos entornos, como uno de los escenarios principales de Mank. Empecé a sacar más referencias como esa, porque Mank no es un thriller gumshoe noir; su tema es mucho más variado.

Me preocupaba tomar las decisiones equivocadas porque me había seducido la idea de lo que inicialmente pensé que debería ser [la apariencia]. Me preguntaba a mí mismo: ‘¿Es esto correcto? Se siente bien, pero ¿está lo suficientemente estilizado? Quizás debería ir más lejos ‘. El hecho de que sea una película en blanco y negro amplifica esa parte del trabajo, pero esa parte del trabajo siempre está ahí: siempre estamos evaluando nuestras propias decisiones y tratando de averiguar qué es una película.

“Intentamos conscientemente evitar el homenaje abierto [El ciudadano Kane]. Lo más aterrador para mí es que una película como esta puede convertirse fácilmente en una parodia». – Erik Messerschmidt 

AC: ¿Qué te llevó a filmar la película en la relación de aspecto 2:21:1? ¿Alguna vez consideró filmar en un formato apropiado para la época como 1:37: 1 o 1:33?

Fincher: Hablamos de eso …

Messerschmidt: … pero no fue una conversación larga.

Fincher: Cuando comencé a rodar en 4: 3, nunca pude hacerlo.

Messerschmidt: Esa proporción cambia más que la composición; creo que cambia tus opciones de bloqueo. Realmente no se pueden filmar overs. No puedes hacer tomas con perspectiva. Quiero decir, puedes, pero no es tan efectivo.

Fincher: La proporción que usamos se decidió en la preproducción cuando pensé que íbamos a poner a Hearst en un extremo de la mesa y que él iba a enviar a Mank al otro extremo de la mesa. Y luego descubrimos que, incluso en la muerte, William Randolph Hearst siguió desconcertándonos, porque siempre se sentaba en el medio de la mesa. Pero inicialmente estaba pensando que necesitaríamos 2.21: 1 para esta mesa de 54 pies.

Para que conste, filmamos 2.21: 1 [para lograr la perspectiva de] 70 mm, pantalla ancha esférica de 5 perf. Para mi, es una relación de aspecto lo suficientemente amplia como para verse bien en un monitor HD de 1.78: 1 y lo suficientemente alta como para no verse rara. Para mí, 2.40: 1 en un monitor 16: 9 se siente como si hubiera demasiado negro en la parte superior e inferior, y 1.78 parece casi 4: 3.

Las técnicas de producción virtual que emplean paredes LED e imágenes de fondo prefabricadas hicieron posible escenas como recorridos extendidos a través de Los Ángeles de la década de 1930 y el desierto de California (arriba), así como una secuencia al aire libre entre Mank y Davies (abajo), con un brillante sol reproduciendo luz de fondo entre ellos a lo largo de la secuencia.

AC: Mank está diseñado para que parezca que fue filmado durante la misma época que Citizen Kane. ¿Hiciste algún estudio académico sobre Kane para prepararte?

Messerschmidt: Intentamos conscientemente evitar los homenajes abiertos. Lo más aterrador para mí es que una película como esta puede convertirse fácilmente en una parodia. Quieres apoyarte en el pastiche en lugar de la parodia, y seguir esa línea es una propuesta aterradora.

Fincher: Estábamos tratando con tipos de entornos completamente diferentes a los que trabajaba Welles. Citizen Kane tiene muchos de estos espacios parecidos a mausoleos: la Biblioteca Thatcher Memorial, etc. Tuvimos que lidiar con [la transformación de Los Ángeles de hoy en día] y hacer escenas en el desierto, lugares con pisos de madera doblados y estuco, o el backlot de Paramount, ¡que no tiene una línea recta! Mucho de lo que estábamos filmando tenía que ver con la luz del sol, el polvo que soplaba desde el desierto o los coches que se alejaban con las vacas que mudaban en el campo.

AC: Filmastes con un kit rojo de diseño personalizado: una cámara Ranger 8K con un sensor de helio en blanco y negro. ¿Alguna vez consideró filmar con un sensor de color y convertirlo a blanco y negro?

Messerschmidt: Inicialmente estaba pensando que podríamos encontrar algunas ventajas en tener el color en negativo, que posiblemente podría ayudarnos en el intermedio digital y que podríamos perder la capacidad de teclear ciertos colores y ajustar su tono individual. Probamos un sensor de color, un helio rojo normal, contra el helio monocromático, y el monocromo era claramente la mejor opción. Esto fue mucho antes de la conversación sobre la sensibilidad a la luz y el beneficio de la velocidad adicional para nuestro trabajo de enfoque profundo. El sensor monocromático es mucho más rápido. Colocamos la cámara en 3200. Está realmente limpio a 1.600, pero en realidad nos gustó el aspecto del ruido que obtuvimos en 3.200; nos gustó la textura. Fue una elección fácil.

AC: Una estrategia estética que Mank comparte con Kane fue el uso de tomas en diafragmas T más altos para lograr un enfoque profundo.

Messerschmidt: En ese sentido, nuestro enfoque no se trataba tanto de Citizen Kane como de cómo veíamos que el blanco y negro se veía mejor y lo hacía relevante para lo que estábamos tratando de hacer. Debido a que no teníamos el lujo de la separación de colores, el uso de diafragmas más altos ayudó a describir la profundidad. Necesitábamos textura, necesitábamos ver los espacios; no podíamos dejar que todo se derrumbara en fondos fangosos, suaves y etéreos. Eso simplemente no habría funcionado tan bien, especialmente cuando intentas describir la profundidad y usarla como una herramienta de composición.

AC: ¿Qué le hizo elegir las lentes Leitz Summilux.C? 

Messerschmidt: Hice muchas pruebas, y una de las pruebas que estábamos viendo era la resolución y la nitidez en tomas profundas. Se vuelve bastante difícil juzgar la profundidad de campo actualizada en esos diafragmas más altos. Lo que fue bastante fácil de juzgar fue la resolución de la lente en esos diafragmas. Las lentes realmente comienzan a desmoronarse en todos los ámbitos en T11 debido a la refracción, por lo que 11 comenzó a parecer la parada ideal: sabíamos que podíamos estar allí y obtener la profundidad que queríamos sin sacrificar demasiada resolución. Mucho de cómo resolvemos eso es a través de herramientas de filtración, por supuesto. Pero comenzó con solo proyectar las lentes. Los Summilux-C, los Master Primes [Arri / Zeiss] y los Primo 70 [Panavision] producen más de 200 pares de líneas de resolución en T2.8. Pero si va a T16, todos son pares de líneas de menos de 70 pares de resolución. Así que es un cambio bastante drástico.

Fincher: No tiene sentido filmar en T11 con un sensor de 40 mm [fotograma completo], porque estás trabajando contra ti mismo. Así que sabíamos que usaríamos un sensor de 30 mm [Super 35] y cuáles serían los diafragmas. Luego fue solo prueba y error, pero seguimos volviendo a Summilux-Cs porque son una especie de dispositivo de recolección perfecto; no tienen muchas anomalías y son planas.

Messerschmidt: La otra cosa que me sorprendió es que el iris del Summilux-C es físicamente más pequeño, en términos de diámetro en un diafragma de T11, que un Master Prime o un Primo 70. Por lo tanto, su profundidad de campo aparente es mayor, porque su f -stop real para un T-stop dado es más pequeño. En la experiencia objetiva real, un T8 en los Summilux-Cs tiene la misma profundidad de campo aparente que un T11 o T11.5 en un Primo 70. Así que fue una especie de elección empírica, más que nada.

«Gran parte del aspecto de las escenas de los bungalows se debe al hecho de que estábamos iluminando desde fuera de la habitación». – David Fincher

Mank y sus cuidadores se relajan en el bungalow donde trabaja en el guión de Kane.

AC: En términos de iluminación, ¿puede describir la idea general detrás del uso de elementos prácticos en el marco? A lo largo de la película, tienes estas maravillosas prácticas de calor atómico esparcidas en los fondos, incluso en escenas de luz diurna, como la escena en la que Marion y Mank se reúnen en una ubicación de película con los grandes arcos brutales detrás de ellos.

Messerschmidt: La película se basa en el realismo, y creo que siempre se ve mejor de esa manera, si comienzas con eso y tratas de ver lo más cerca posible de cómo se verían o iluminarían las cosas en esas situaciones. Creo que si [ el director de fotografía de Citizen Kane ] Gregg Toland [ASC] hubiera tenido la tecnología para iluminar con elementos prácticos y mantener las escenas expuestas, él también lo habría hecho.

No hay mucha iluminación fuera de cámara en Mank. Pensé que sería genial si las escenas de los bungalows fueran más modernas en términos de técnica que las secuencias de flashback, que tienen un estilo un poco más clásico, en términos de cómo están iluminadas y cómo se representa el contraste en esas tomas. Gran parte del aspecto en las escenas de los bungalows se debe al hecho de que estábamos iluminando desde fuera de la habitación y usábamos las prácticas por la noche. Hay mucha luz superior en esas escenas, y no está tan esculpida como la clásica época en blanco y negro. Poner aspectos prácticos en el marco puede ser simplemente una cuestión de gusto, simplemente parecía tener sentido.

Orson Welles (Tom Burke) y John Houseman (Sam Troughton) visitan a Mank.

La esposa de Mank, Sara (Tuppence Middleton), atiende a su esposo borracho en su casa.

AC: En una película en la que se utilizaron muchos métodos modernos para crear una apariencia vintage, la caminata y la conversación de día por noche entre Mank y Marion en San Simeon se destaca como una técnica más clásica.

Messerschmidt: Eso fue divertido. Había algunas cosas que me preocupaban. Por ejemplo, colocamos las bombillas más brillantes que pudimos encontrar en nuestras prácticas; creo que eran haluros metálicos de 800 vatios. Tenían un color atroz, pero eso no importaba para nuestros propósitos; sólo esperábamos encontrar el equilibrio adecuado. Recuerdo que no dormí la noche antes de filmar esa escena porque estaba muy preocupado de que estuviera nublado cuando llegamos al lugar. Construimos algunos LUT por adelantado y filmamos algunas pruebas con los actores. Pero estábamos poniendo tanta atención en Gary y Amanda, solo para obtener algo de exposición, que Gary me llevó a un lado durante la prueba y dijo: ‘Esto es un desafío. No estoy seguro de poder hacer esto con tanta luz brillando en mi rostro ‘. Hicimos unos lentes de contacto especiales para ellos para que no parecieran ardillas por entrecerrar los ojos.

Cuando filmas escenas como esa, siempre te preguntas si la gente se dará cuenta. La mayoría de la gente se da cuenta, por lo que se siente bien cuando alguien parece sorprendido y dice: ‘Espera, ¿flmastes ese día por la noche?’ Me alegro de haberlo hecho de esa manera, porque si lo hubiéramos ilumnado mientras filmamos por la noche, la secuencia no transmitiría realmente el alcance completo de la propiedad de Hearst, y la audiencia no apreciaría cuán grande era el espacio.

«Creo que a los directores de fotografía a menudo se les da un crédito excesivo por la apariencia de una película y menos crédito por la forma en que se cuenta la historia»-Erik Messerschmidt

AC: ¿Cómo afectó el uso de HDR a la producción?

Messerschmidt: Hay monitoreo en HDR y terminación en HDR, y esas son conversaciones diferentes. Después de trabajar en HDR varias veces, he llegado a la conclusión de que monitorear en SDR y terminar en HDR es un poco como filmar una película, pero exponerla en función del toque de video. Puedo mirar un monitor de forma de onda, puedo ver un color falso o puedo mirar un histograma y averiguar dónde está la exposición óptima en términos de protección, pero no puedo juzgar las relaciones de contraste en SDR si estoy terminando en HDR. Solo puedo juzgar el contraste en monitores HDR.

Desde un punto de vista más creativo y filosófico, significó que realmente podíamos explotar el sensor y la cámara. Podríamos presionar más el contraste cuando quisiéramos, podríamos abrazar los aspectos más destacados y podríamos bloquearlo. Cuando estábamos filmando día por noche, podíamos mirar ese look de día por noche y ver qué tan brillantes podían ser realmente esas prácticas, o qué tan lejos podríamos salir con la luz de fondo en la cabeza de Gary para que la audiencia realmente Cómpralo. Al final, la película se parece mucho a cómo se veía en el set, lo cual es reconfortante.

AC: David, ¿cuál crees que es la principal ventaja del cine digital?

Fincher: Bueno, existe la ciencia y el sabor, pero toda mi existencia ha consistido en eliminar el vudú [del proceso creativo]. Los nerds se enfurecen sobre qué sensor o qué pieza de vidrio es mejor, o ‘¿Cuál es la filtración ND óptima?’ Todo eso es interesante y bueno, pero la adquisición digital para mí se trata de tener un monitor de 27 o 32 pulgadas donde todos puedan ver lo que estamos haciendo. Podemos ver las líneas del marco o cómo se ve el maquillaje. Finalmente estamos en la misma página.

AC: ¿Cómo evalúas las contribuciones de un director de fotografía a un proyecto determinado, Erik?

Messerschmidt: Creo que a los directores de fotografía a menudo se les da un crédito excesivo por la apariencia de una película y menos crédito por la forma en que se cuenta la historia; por el contrario, a los diseñadores de vestuario y de producción a menudo se les atribuye menos crédito por su trabajo. Creo que la cinematografía tiene mucho en común con la edición. Llevamos la acción física a un espacio tridimensional y descubrimos cómo transformarlo en dos dimensiones que la audiencia pueda entender. Esa parte del proceso es muy interesante para mí, particularmente en una película como esta, donde el rodaje está muy estructurado. No solo estamos filmando con lentes largos y entregando lo que obtenemos al editor; tenemos intenciones específicas para las secuencias y cómo podrían cortarse juntas. Tenemos muchas tomas y el editor, Kirk Baxter, puede tomar todo ese material y convertirlo en algo extraordinario.

Lo que más disfruto sucede en esas conversaciones que tenemos después de la lectura de la mesa, o después de bloquear el ensayo, en términos de cómo vamos a romper una escena, o dónde va a estar el sol, o cómo vamos a usar el enfoque para contar la historia, o cuando vamos a mover la cámara deliberadamente para revelar a alguien en la habitación que diga una línea. Algunas de esas conversaciones pueden no tener nada que ver con el aspecto de la película, pero tienen mucho que ver con la forma en que la audiencia experimenta la película. Creo que todas esas cosas no se discuten en términos de lo que realmente es la cinematografía.