Revista ADF 21

Junio 2007

Una entrevista a Matías Mesa por su trabajo de Steadicam en «Babel», fotografiada por Rodrigo Prieto (AMC) y dirigida por Alejandro González Iñárritu

ADF: ¿Cómo llegas al proyecto?

MM: A través de uno de los socios de Iñárritu en su productora Z Films: habían visto mi trabajo en «Gerry» (Gus Van Sant, 2002; DF Harris Savides), como referencia para la escena en que el personaje de Adriana Barraza se pierde en el desierto, y me querían para la parte mexicana del rodaje. Mi primera reunión con ellos fue directamente el día en que llegué y estaban en medio de un scouting. Me contaron que querían filmar las largas caminatas de ese personaje mientras busca a sus chicos mediante secuencias a dos cámaras en mano, una realizada por mí y otra por Rodrigo Prieto (AMC): la situación del personaje había llegado a un clímax en el que -narrativamente- se había «roto» el Steadicam y no tenía sentido seguir con esa fluidez. A su vez, para mi sorpresa había una segunda unidad filmando con otro director. Debían concluir su parte esa misma noche en que llegué, pero no terminaron. Les quedaron diez o quince secuencias pendientes (ya que el DF se tenía que ir) y me ofrecieron hacerlas, así que filmé toda la segunda unidad que había quedado colgada. Quedé muy contento con ese trabajo, y me quisieron llevar a Tokio para continuar, pero no pude ir.

ADF: ¿Qué tenías que hacer específicamente en la segunda unidad?

MM: Muchas pasadas y coleadas de coches escapándose de la policía en el desierto -en planos generales-, planos de establecimiento de día, el auto yendo y volviendo de Tijuana, huellas y pies de los dobles de los chicos caminando por el desierto…

ADF: ¿Usaron algún tratamiento especial en el revelado?

MM: No, se usó un programa llamado 3CP de Gamma & Density, similar al Kodak Look Manager System pero sin ser de Kodak, por lo que tiene la libertad de poseer muchas funciones que no están en el KLMS, como todas las posibles películas de negativo y de copia, o todos los procesos. Rodrigo tenía un operador específico de 3CP, quien pasaba a ser su «asistente» (es un peruano que vive en Londres llamado Luis, a quien Rodrigo había conocido filmando «Alexander» -Oliver Stone, 2004).

«Babel» mezcla muchos formatos: en Marruecos se usó 16 mm; en México Súper 35 mm y formato 1:1,85; en Japón fue anamórfico, 1.85 mm y VIPER (aunque esta última finalmente no la usaron porque no les gustó el resultado). Panavisión creó especialmente unas lentillas para poder meter el formato anamórfico en el 1:1.85. Finalmente, no se usaron, pero, de todas formas, es una charla que aún me queda pendiente con Prieto, ya que no termino de saber por qué no se usó el anamórfico. Intuyo que fue una decisión estética para lograr un formato muy widescreen en el 1:1.85, desde la parte de cámara. Al tener semejante mezcla de formatos, decidieron hacer un intermedio digital completo, para lo cual era muy importante tener un negativo parejo, muy prolijo y que no perdiera nada. Con el 3CP (que se alquila semanalmente y funciona a partir de una cámara Nikon D100 con un juego de lentes que ya vienen calibrados en concordancia con una Powerbook que posee el software instalado y bloqueado), Prieto lograba tener el control absoluto de lo que estaba pasando en el negativo, desde que salía de sus manos hasta que volvía. En el set tenía el monitoreo del laboratorio a través de este programa y también contaba con un chart de color. A su vez, poseía dos monitores (uno en la habitación y otro en el camión de cámara). El Density auditaba que el laboratorio siguiera los estándares establecidos, por lo que Prieto, entonces, sacaba fotos, seteaba el negativo y proceso deseados, los filtros (si había) y lograba un informe con las luces de copia de la manera exacta en que quería obtenerlo luego en el laboratorio. Y, según lo que me ha dicho, en esta película ha logrado todo muy correcto. Revelaba en Deluxe y en Technicolor.

 ADF: Según tengo entendido, trabajaste con unos paneles especiales…

MM: Sí, los ELO, sobre todo en los interiores de los autos. Vienen en distintos cortes (cuadrados, rectangulares) y tienen balastros que son seteados de acuerdo a la superficie del panel. Se usaron con un filtro 85 porque no son muy parejos, entonces hay que poder medirlos y calibrarlos -además, a medida que uno va agrandando el área, cambia la temperatura color. No son del todo constantes, por lo que se necesita un gaffer que esté encima de ellos. Dan una especie de luz suave e «inexistente». Básicamente son una pantalla de celular en forma de panel. El primero que los usó fue Paul Cameron en «Colateral» (Michael Mann, 2004).

ADF: Con respecto a la segunda unidad, ¿Te dieron algún tipo de guía a seguir, o trabajaste con total libertad?

MM: Básicamente tuve mucha libertad. Prieto respeta a rajatabla lo que dice su fotómetro en cuanto a la exposición, por lo que chequeamos que nuestros fotómetros estuvieran iguales y esa fue nuestra regla. No subexpusimos ni sobreexpusimos. En exteriores, priorizamos los contrastes, tratando de elegir bastante bien los horarios para lograr una imagen muy atractiva en los fondos y que las montañas no estuvieran «planas». A su vez, cada encuadre debía ser muy cuidado porque Rodrigo, al ser un excelente cameraman, es muy obsesivo de ellos. No me decía exactamente cómo debía encuadrar, pero las pautas eran lograr cosas fotográficamente atractivas. En un momento tuve que empatar una toma de sombras de pies, la cual hicimos en el mismo horario en que se había hecho la anterior, y no hubo ningún problema.

Hubiera sido interesante poder ir a Tokio, porque el trabajo planteado para esa ciudad era bastante más desafiante, ya que había que hacer «pickups» de gente en un club nocturno, en días distintos, grabar en diferentes lugares, imágenes de la ciudad… Pero de todas maneras fue una experiencia excelente, sobre todo porque Prieto me parece un fotógrafo extremadamente talentoso, más allá que Iñárritu es muy interesante también, sobre todo en su trabajo con los actores.

Una de las puestas más interesantes fue una caminata nocturna de tres personajes, a quienes Rodrigo iluminó sólo con una linterna que llevaba la protagonista. El rebote en la arena era toda la luz que había. La linterna tenía mucha potencia, era una ShureFire de Zenon ambientada para que no pareciera una linterna moderna. En esa secuencia se trabajó con unos nuevos lentes 1.3 de Carl Zeiss, los Master Primes. Era la primera vez que se usaba un juego completo en una película y rindieron muy bien. Fue una escena difícil porque no se ensayó y estábamos en medio del desierto, con muchos arbustos y matorrales. Todas las luces de trabajo y las de la carpa de video estaban apagadas, ¡por lo que ni mi foquista ni yo veíamos nada! En ella, Adriana y sus hijos son abandonados en el desierto por su sobrino, quien es perseguido por la policía. Luego se escuchan disparos y ellos se quedan agazapados. Todos los planos generales están iluminados sólo con las luces de los vehículos y las sirenas de las patrulleros, y en los planos cortos se usaron paneles para iluminar las caras. A su vez, Rodrigo hizo allí algo muy interesante: colocó dos tubos de tungsteno en el lateral del auto, del lado opuesto a la cámara (uno rojo detrás y uno blanco delante, ambos de unos 30 cm de largo), lo que lograba que el auto se recortara sobre la hierba.  En este tipo de resoluciones, Rodrigo es muy económico y sencillo. Por ejemplo, el interior del auto estaba sólo iluminado con los paneles que mencioné, además de dos 575 de frente, trabajando a dos cámaras (una desde la ventanilla y la otra desde adelante). No había mayor despliegue que eso y no había que iluminar el fondo. Era una película, en un punto, bastante económica. No tenía una noche «efectista», por así decir. Rodrigo es, además, una persona que no tiene secretos, ni con respecto a lo que le salió bien ni con lo que le salió mal. Reconocía sus errores, por ejemplo, trabajando en «Alexander»: en la escena de la batalla final en la India (donde el protagonista cae herido, la imagen de repente se torna infrarroja y la sangre tiene una tonalidad naranja), los productores no se animaban a usar negativo infrarrojo, por lo que lo obligaron a poner cámaras de 35 mm y filmar todo en alta velocidad. Finalmente, por un problema de laboratorio, se arruinó todo el material 35mm y tuvieron que usar el infrarrojo. Pero muchas secuen-cias tuvieron que volver a filmarlas en 35 mm normal y emular el infrarrojo para poder mecharlas.

Lo bueno es tener un director o un productor que apoye también esas cuotas de experimentación… Es fundamental. Si hay algo que me ha pasado mucho en las películas extranjeras es el tiempo que existe para experimentar o hacer pruebas. No entiendo cómo acá se hacen pruebas de maquillaje, de vestuario o de cámara y no de otras cosas. Por ejemplo, Harry Savides, para «Last Days» (Gus Van Sant, 2005), hizo pruebas durante 25 días antes de empezar a filmar y, para «Zodiac» (2007), la nueva película de David Finche, estuvo tres meses, ya que filmarían con la Viper y querían probar su rango de punta a punta. Hay ideas que uno tiene en la cabeza y que pueden no funcionar, y eso está bueno saberlo, ya que te permite jugarte más en el rodaje y que no te equivoques en cosas en que no hay que equivocarse. Y si uno se equivoca hay que volver a filmar y punto.

La secuencia de Adriana caminando con los chicos por el desierto noche la filmamos dos veces porque la primera no quedó tan bien en los planos cortos. Se refilmó y listo.

 ADF: ¿En «El aura» (Fabián Bielinsky, 2005; DF Checco Varese) habían hecho pruebas?

MM: Algunas, pero muy pocas. Se querían hacer pruebas de los

momentos en que Darín tiene las «auras», para lo cual llegamos a armar unos rigs de cámara para que ésta girara a su alrededor, variando la altura, acercándose o alejándose de él. Pero no se pudieron probar con cosas «construidas», se probó a Darín en el medio de dos carros opuestos sobre un travelling circular, pero nada más. Estas cosas tienen que ver en gran parte con un problema presupuestario, por otro lado con un tema de concepto, y a su vez con que gran parte de las veces te gana la urgencia. O sea, la elaboración de tomas tiene que ver con el tiempo que tengas para hacerlas. En «El aura » (y esto lo hablé con Fabián) se hicieron muy pocas tomas que tuvieran un desarrollo dentro de la toma en sí, que lograran una introducción, un nudo y un desarrollo. En general se hacen tomas muy «justas» y necesarias, porque el plan no te lo deja, no hay tiempo de ensayar ni de probar otras cosas.

En «El aura» hicimos una toma que comienza con un plano donde se ve la camioneta del personaje de Darín como a 1500 mts, viniendo por una ruta y acercándose a otra; de repente la toma avanza, avanza, avanza… y no pasa nada -sólo se ve un autito que se acerca. Finalmente se termina acercando, las dos rutas se juntan y Darín se acerca a la cámara hasta llegar a estar en un primer plano. Es una toma bellísima de la película, que tiene una poesía propia. Pero creo que en general no hay tiempo para lograr desarrollar ese tipo de cosas.

Los comerciales tampoco te dejan jugarte tanto, porque estás respondiendo a un producto. Me sucedió de querer usar los Swing & Tilt con el Steadicam, ya que creo que se puede lograr algo interesante, pero los productores, el fotógrafo y el director no se animaron. Y creéme que le iban muy bien al comercial.

ADF: ¿Y cómo fue el trabajo con Iñárritu? Rodrigo y él ya filmaron tres películas juntos, y han hecho muchos comerciales también. Se llevan muy bien.

MM: Alejandro es una especie de tipo muy cabrón que pelea, pero que logra las cosas que quiere y trabaja muy bien con los actores, saca trabajos muy interesantes de ellos. Se enoja mucho cuando las cosas no le funcionan: por ejemplo, cuando lo conocí, había elegido una locación casi virgen, que nadie había pisado, en el medio del desierto, inclusive se había armado una pequeña cueva con árboles… Cuando estábamos a punto de filmar, de repente tenía huellas de camionetas 4 x 4, ¡ya que había pasado por allí la gente de locaciones! Y él estaba a los gritos pelados, queriendo matar a alguien. Así lo conocí.

ADF: ¿Cuánto tiempo estuviste?

MM: Doce días de rodaje.

ADF: ¿El equipo era muy grande?

MM: Nuestro parking tenía por lo menos 70 vehículos. Tienen dos sindicatos: el de los comerciales / largometrajes locales y el de los largometrajes internacionales, para el cual traen todo de Los Ángeles (cámaras, camiones, generadores, luces, baños, oficinas de producción, las motorhomes del director y de los actores…). Son despliegues muy grandes, probablemente no sepan filmar de otra manera. De hecho, en «Gerry» había sucedido que la parte argentina constaba de un camión de cámara, uno de luces y dos de grip. Nada más. Cuando nos trasladamos a Estados Unidos, hubo tres camiones de grip, las motorhomes, los camiones de cámara, sumándose en total como quince vehículos. Siempre agrandan. Acá había cuatro grips, allá eran ocho como mínimo; el asistente de dirección tenía sólo un segundo, allá tenía tres. El sistema americano es grande y los mexicanos los siguen en eso…