ORIGINALMENTE, LINUS SANDGREN FSF PREFIRIO SER ILUSTRADOR ANTES DE CONVERTIRSE EN UN CINEMATÓGRAFO GANADOR DEL PREMIO OSCAR Y BAFTA RESPONSABLE DE “LA LA LAND”; COMO ADOLESCENTE FUE EXPUESTO A UNA VARIEDAD DE OFERTAS CINEMÁTICAS YA QUE SU PADRE FUE EL JEFE DE DISTRIBUCIÓN DE SANDREWS, COMPAÑÍA ESCANDINAVA DE PELÍCULAS: DE VÍDEOS DEL “DECÁLOGO” dE KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, “LOS 7 SAMURAIS” DE AKIRA KUROSAWA; Y “La LINTERNA ROJA” Y “PARA VIVIR” DE ZHANG YIMOU.
«Recuerdo haber visto Vivir (Zhang Yimou 1994), que es una historia tan épica contada en no más de dos horas, pero la sentí como mi vida». El nativo de Spånga, Suecia, asistió a la escuela de cine en Estocolmo y se movió a través de las filas del departamento de cámaras para tener múltiples colaboraciones con los cineastas Lasse Hallström (Un viaje de 10 metros, 2014) David O. Russell (Escandalo americano, 2013) y Damien Chazelle (La La Land, 2016).
Sandgren se reúne con Chazelle en la adaptación de la biografía Primer hombre: La vida de Neil Armstrong de James R. Hansen, con Ryan Gosling interpretando al pionero astronauta de la NASA que se convirtió en el primer ser humano en caminar sobre la Luna. Protagonizan junto a Gosling los miembros del reparto Claire Foy, Jason Clarke, Kyle Chandler, Corey Stoll, Ciarán Hinds, Christopher Abbott, Patrick Fugit y Lukas Haas.
«Queríamos capturar tanto el viaje espacial visceral, claustrofóbico como la vida familiar, de la manera más íntima y cruda posible». declara Sandgren, mientras asistía al estreno canadiense de First Man en el 43° Festival Internacional de Cine de Toronto.
“Por esa razón, grabé las dos semanas de ensayos (involucrando a la familia Armstrong interpretada por Gosling, Foy, Luke Winters y Connor Blodgett) con una cámara Super 16mm y durante un tiempo solo fuimos yo y los actores, solos. Fue para acercar a los actores entre sí e integrar una cámara en el entorno de los niños. Además, durante la fotografía principal, tratamos de mantener un equipo mínimo para darles espacio, para que sintieran que todo estaba sucediendo de verdad «.
Recuerda Sangren: “Damien dijo que al principio quería estar inmerso de una manera realista y sentir que iba a la luna con ellos. ¿Cuán aterrador sería estar encerrado dentro de esta pequeña lata?. El objetivo era seguir la tradición de Cinéma verité. Observamos La batalla de Argel, que parece un documental pero es ficción, así como la fotografía interior de la cápsula del Apolo 11 tomada por los astronautas en Hasselblads que parecen arenosas y sucias».
Camtec en Los Ángeles y Atlanta proporcionó la cámara y el equipo de iluminación. “Nuestra cámara A era una Aaton Xtera Super 16 mm. Lo convertimos a HD. Nuestra cámara B era una Arriflex416. Otras cámaras utilizadas fueron Arricam Lite, Aaton Penélope, Aaton Minima e IMAX.
Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures
«Terminamos eligiendo formatos para satisfacer las diferentes emociones de la película», explica Sandgren. “Kodak 7207 250D, 7203 50D y 7219 500T sirvieron como las principales películas de 16 mm para el comienzo de la historia. Para obtener la intimidad y el realismo, nos encantó el Super 16 mm y agradecimos que el estudio estuviera todo dentro. Cuando Neil está con su hija y la pierde (a causa del cáncer) fue capturada en Super 16 mm , recortada por el formato de ventanilla 2.40: 1. Para tomas panorámicas, filmamos en dos perforaciones 35mm con Kodak 5207 250D y 5219 500T, procesado +1 stop en el procesado, que coincide mejor con el detalle de los primeros planos Super 16mm, ya que sus ojos se sienten atraídos por detalles más pequeños de la imagen. Cuando la familia Armstrong se muda a Houston y trata de mantener una vida feliz, utilizamos 2 perforaciones en 35 mm (2.40: 1) y que nos dio un aspecto más suave y pulido «.
“Para las escenas de la NASA se forzaron en el procesado las películas Kodak 35mm 5207 250D y 5219 500T 35, produciendo un entorno más arenoso y duro. Los interiores de las naves espaciales se filmaron en Super 16mm Kodak formato 7219 500T y se llevaron a 2.40: 1, mientras que los exteriores en película 2 perforaciones Kodak 35mm(2.40:1)5219 500T se procesaron forzándolas 2 stop de diafragma. La superficie lunar fue filmada con 15 perforaciones IMAX [1.43: 1] película Kodak 16mm y llevados aformatos 1.43: 1, 1.78: 1, 1.90: 1 o 2.40: 1, dependiendo el formato de distribución. Las tomas que involucraron efectos especiales misceláneos y acrobacias fueron capturadas en 3 perforaciones 35mm y 4 perforaciones 35mm principalmente en Kodak 5219 500T forzándolas 1 stop de diafragma en el proceso. Para varias tomas de efectos visuales e inserciones del corte lunar el formato de elección fuel el IMAX, VistaVision”.
“La lente principal para el Super 16 mm fue el zoom Canon de 6.6 mm a 66 mm. Ese es un gran rango para ir ancho o estrecho», comenta Sandgren. “Encontramos cosas en el momento. También utilizamos lentes Kowa Cine Prominar 16 mm y Zeiss Ultra 16 mm para obtener imágenes más poéticas. Para 35 mm, teníamos un zoom Fujinon de 19 mm a 90 mm, Kowa Cine Prominar Spherical Primes y Vintage Ultra Primes hechos por Camtec «.
La clasificación fue realizada por Natasha Leonnet en EFilm. “Quería que la luz se viera lo más realista posible; sin embargo, usamos mucho los negros como metáfora de la muerte, por lo que usualmente buscamos una iluminación más dramática pero realista. Muchas veces en sus hogares, utilizamos 50K SoftSun para iluminación y exposición constantes. También utilizamos prácticas y algunos paneles LED menores que el gaffer Stephen Crowley hizo él mismo. Pero nunca configuramos iluminación paso a paso. Primero hicimos la iluminación de la habitación y recién colocamos la cámara para contar mejor la historia».
“A veces, los tubos de Kino Flo se colocaban en accesorios. Les poníamos gelatinas verdes y nos asegurábamos de que se verían lúgubres como lo hicieron en la década de 1960, en combinación con tungsteno y prácticas. Siempre hay algún tipo de color en las cosas en lugar de un blanco limpio «.
Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures
«TERMINAMOS ELIGIENDO FORMATOS PARA SERVIR LAS DIFERENTES EMOCIONES DE LA PELÍCULA. NOS ENCANTARON LOS SUPER 16MM Y ESTAMOS AGRADECIDOS DE QUE EN EL ESTUDIO ESTABA TODO “. – LINUS SANDGREN FSF
“La fotografía principal se realizó principalmente en Atlanta y en los estudios Tyler Perry. Tuve tres meses de preproducción junto con el diseñador de producción Nathan Crowley y el supervisor de efectos visuales Paul Lambert, lo cual fue genial porque juntos pudimos descubrir cómo crear los efectos visuales en la cámara, ya que no queríamos trabajar con pantalla verde. Filmamos las escenas de la Tierra durante 45 días hasta Navidad. Luego tuvimos otros 25 a 30 días en el escenario con las artesanías, incluido el trabajo con cables para la gravedad cero y globos de luz. Teníamos tres etapas de configuración diferentes para eso, además estábamos filmando las miniaturas”.
Las cámaras A y B fueron operadas por Sandgren y su frecuente colaborador Davon Slininger. “Si había decidido enfocarme en un actor o en una toma determinada, Davon intentaba encontrar tomas desde un ángulo diferente. Podríamos mirar hacia atrás y apreciar esa aleatoriedad. Damien y el editor Tom Cross, a veces usaban tomas cuando se ajustaba el enfoque, para hacer que la narración se sintiera más real”.
«Fue crucial para nosotros encontrar una manera de filmar el viaje espacial en la cámara», afirma Sandgren. “Construimos una gran pantalla LED de medio cilindro de 180 grados para escenas de naves espaciales tanto interiores como exteriores y teníamos una unidad para ayudar con las tomas de la ventana de la cápsula. Mattias Rudh FSF es realmente bueno en cinematografía poética; vino a ayudarnos con eso».
Las proyecciones son fáciles de contaminar con luz, especialmente, con un sol que viaja. “Debido a la profundidad de campo, las pantallas LED no pueden estar demasiado cerca de la ventana; sin embargo, más lejos, la proyección se debilita. Estaba pensando que, si tienes la nave en el medio y en un cardán que puede moverse y sacudirse, sería como un simulador de vuelo. Pensé que una buena distancia sería de 30 pies porque eso es casi infinito en una lente, por lo que cuando enfocas la pantalla, la Tierra estaría desenfocada de una manera realista. Y cuando enfocas al personaje, la pantalla se desenfoca de una manera naturalista”.
Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures
«CADA PELÍCULA TIENE SUS PROPIAS NECESIDADES Y LA CINEMATOGRAFÍA SIEMPRE DEBE ESTAR BASADA EN LA HISTORIA. NO ES BUENO PENSAR DE LA MISMAS MANERA. ES MEJOR INTENTAR OLVIDARSE DE CUALQUIER COSA QUE HAS HECHO OTRA VEZ.» – LINUS SANDGREN FSF
La pantalla LED tenía 35 pies de alto, 60 pie de diámetro tenía un paso de 2.8 mm y tenía 12K de ancho. «Contenía miles de pantallas que eran como de un metro y medio», recuerda Sandgren. “Mi selección para el stock de película para Super 16, fue de Kodak 250 ASA, sobreexpuesta un punto de diafragma. Medir la pantalla nos dio un diafragma f8.5 y la luz que le dio a la nave fue f8. Era solo una diferencia de medio diafragma entre la medición de la pantalla y la luz que reflejaba. Además de eso, teníamos un sol que era un par de tungsteno 5K, que viajaba en una plataforma controlada a distancia, en una pista circular en el techo, colgando de un elevador de tijera que tenía una cabeza remota operada por el gaffer Stephen Crowley. De esa manera podríamos mover la luz a través de la nave, y él podría apuntarla como si fuese el sol «.
Se usaron muchas técnicas diferentes para la escena de LMTV donde el vehículo se descontrolaba y terminaba con la expulsión de Neil y el vehículo se estrellaba contra el suelo. «Teníamos una unidad de acrobacias disparando paralela a nosotros en el mismo lugar», comenta Sandgren. “James Churchman (coordinador de especialistas) sugirió usar el Brazo ruso debajo de la LMTV que fue manipulado con cables de grúas móviles, para que pareciera que la LMTV se estaba moviendo. Teníamos un Aaton-Minima conectada a un especialista que volaba en sincronía con una explosión debajo, pero para los primeros planos Ryan recibió un disparo en un cardán que se colocó en una plataforma de 10 pies de altura, al lado de las acrobacias, en el mismo momento.»
Se hicieron placas en Cabo Cañaveral en Florida para cuando los astronautas suben por un elevador junto al cohete Saturno V. “Paul Lambert construyó ese viaje en CGI y se proyectó en la pantalla LED situada fuera de la ventana como un panorama. El ascensor estaba construido sobre un cardán y la ventana estaba rayada y se veía sucia. Nathan Crowley tenía tomas desde afuera para que pudiéramos tener todo el viaje, incluso abrir las puertas y hacer que salieran”.
Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures
Una escena dramática ocurre cuando Janet Armstrong (Claire Foy) insiste en que su esposo hable con sus dos hijos sobre la posibilidad de que muera durante la misión de alunizaje. Luces Prácticas, vagones cubiertos y tubos LED proporcionaron la iluminación. “Toda la secuencia de Neil empacando en la habitación y entrando al baño, se hizo cámara en mano, luego se lo siguió por el pasillo hasta la oficina donde grita y llora», explica Sandgren. “Esa reacción de explosión emotiva se hizo de una manera sutil. Claire Foy es una gran actriz; ella podría perder el tiempo entre tomas intermedias y volver al personaje para hacerlo nuevamente. Tuve la suerte de que Ryan y Claire pudieran hacer esa escena en una toma larga. Lo que hicimos fue intentar hacer lo que no se hizo en la configuración anterior, pero siempre terminaba entre ellos en la oficina”.
En lugar de depender de CG, la luna fue construida al aire libre en una cantera situada a las afueras de Atlanta bajo la supervisión de Nathan Crowley. «Stephen y yo discutimos diferentes opciones sobre cómo podríamos iluminar esa gran área», comenta Sandgren. “Se planeó que fuera de 500 por 500 pies, pero terminó siendo más grande. Calculé que si tuviéramos dos SoftKuns de 100K tendríamos f5.6, lo que sería bueno para las lentes de cámaras con película de 500ASA de IMAX con lentes Hasselblad. Sería f5.6 en la nave, a 500 pies de distancia y casi 200 pies en el aire en grúas. David nos construyó dos SoftKuns 200K para que tengamos uno de repuesto. Esta luz de una sola fuente de 200,000W es lo que usamos para las grandes tomas panorámicas. Fue increíble.»
Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures
«FUE CRUCIAL PARA NOSOTROS ENCONTRAR UNA MANERA DE FILMAR EL VIAJE ESPACIAL EN LA CÁMARA», AFIRMA SANDGREN. “CONSTRUIMOS UNA GRAN PANTALLA LED DE MEDIO CILINDRO DE 180 GRADOS PARA ESCENAS DE NAVES ESPACIALES TANTO INTERIORES COMO EXTERIORES Y TENÍAMOS UNA UNIDAD PARA AYUDAR CON LAS TOMAS DE LA VENTANA DE LA CÁPSULA. – LINUS SANDGREN FSF
El alunizaje recibió el tratamiento de gran formato. «Decidimos que dado que Super 16mm es el formato más humano e íntimo, IMAX contaría la historia opuesta», explica Sandgren. «Dentro de la nave hay un ambiente claustrofóbico íntimo granulado en Super 16 y cuando abren la puerta y te sumergen en un paisaje no humano, surrealista pero también sereno en IMAX. La superficie de la luna está tan muerta y gris que pensamos que era interesante ver ese detalle a pesar de que es tan monocromático «.
Los miembros claves del equipo fueron el gaffer Stephen Crowley, el operador de cámara Davon Slininger, Tony Cady, primer asistente de cámara A Jorge Sánchez y el primer asistente de cámara B Andy Hoehn Jr., mientras que la clasificación se llevó a cabo en EFilm con Natasha Leonnet como colorista. “Creamos un LUT para el proyecto que se basó en el que teníamos para Battle of the Sexes. Básicamente es una emulación de impresión Kodak. Matt Wallach era el colorista diario de EFilm «.
«Lo que me encantó del elenco fue que se sienten como personas trabajadoras comunes, no como superhéroes», señala Sandgren. “Fue todo el estilo documental de hacer las cosas lo que lo hizo íntimo y genial de esa manera. Estuvimos discutiendo cosas sobre cómo abordar las escenas y la luz venia de las ventanas o con luces prácticas. Cada película tiene sus propias necesidades. La cinematografía siempre debe basarse en la historia. ¿Qué quiere el guión? ¿Qué quiere la interpretación del guión del director? ¿Cómo se traduce esto en una metodología de trabajo? Es bueno no encerrarse en pensar las cosas siempre de la misma manera. Es mejor intentar olvidarse de todo lo que has hecho y volver a pensar desde cero. ¿Qué necesita este escenario? ¿Cómo debemos iluminarlo? ¿Debería ser teatral o real? En este caso, se suponía que todo era real «.
Britisch Cinematographer