LA NUEVA COMEDIA DE ACCIÓN DE SPY-FI DE GUY RITCHIE UNE A UN DUO DE AGENTES ESPECIALES EN LADOS OPUESTOS DE LA GUERRA FRÍA, EN LOS PAPELES POPULARIZADOS EN LA SERIE DE TV MGM DE 1960 CON ROBERT VAUGHN Y DAVID MCCALLUM. LOS PERSONAJES, COMO LOS COCHES DESTACADOS EN LA PELÍCULA, SON VINTAGE, PERO LA HISTORIA ES NUEVA, ESCRIBE ADRIAN PENNINGTON.

Para la película, Ritchie y el coguionista y productor, Lionel Wigram, concibieron la idea de una historia de ‘orígenes’ que revelaría cómo el agente de la CIA Napoleon Solo (Henry Cavill) y el agente de la KGB, Illya Kuryakin (Armie Hammer) se conocieron y llegaron a su colaboración improbable para el misterioso Comando de la Red Unida para la Ley y la Aplicación (UNCLE)

Philippe Rousselot AFC ASC, que había seleccionado a Sherlock Holmes: Un juego de sombras para Ritchie, fue asignado al proyecto, pero desafortunadamente tuvo que retirarse a la hora undécima. Entonces la pelota pasó a John Mathieson BSC, un sustituto más capaz que no podrías imaginar.

Por lo que Mathieson puede decir, obtuvo el trabajo siguiendo las recomendaciones del coproductor Max Keene, el encargado de la fotografía Chuck Finch y el operador de cámara Chris Plevin, todos colaboradores con Ritchie en Sherlock y cada uno con conexiones con Mathieson, el dos veces nominado al Oscar (Gladiador y The Phantom Of The Opera), a través de su trabajo conjunto en películas como 47 Ronin, Robin Hood y Kingdom Of Heaven.

«Obtuve el programa a través de algunas referencias y la desgracia de un compañero DF», explica Mathieson. «Llegó bastante rápido y el equipo técnico y gran parte de la toma de decisiones clave ya estaba en el tren».

El momento no era ideal para este entusiasta declarado por el cine. A principios de 2013, a raíz del cierre pendiente del laboratorio de procesamiento de Technicolor en Pinewood, pero antes de que la compañía de lujo Deluxe3 se uniera a iDailies, y mucho antes de que Disney aterrizara Star Wars en el país, el procesamiento de películas del Reino Unido estaba al borde del colapso. «No había elección sobre el formato de filmación de U.N.C.L.E., tuvimos que utilizar digital», dice.

Mathieson había filmado con REDs y ARRI Alexas anteriormente, pero no se favorece una sobre otra, ya que ve todas las cámaras digitales como esencialmente inferiores a las cámaras para negativo. «Realmente no me importaría si nunca volviera a ver una cámara digital», dice. “Con lo digital no tienes que ser un artesano. Puede filmar y agregar color y exposición en retrospectiva en lugar de esculpir instintivamente en piedra. Pero U.N.C.L.E. No fue un mal proyecto para hacer digitalmente. Las cámaras digitales le darán primarios sintéticos, en lugar de colores de pintura renacentistas quemados, pero esta es una tira cómica de pastiche de los años sesenta con colores brillantes y llamativos. Así que pensé, ‘sigamos con esto y no seamos exquisitos al respecto’ «.

La fotografía principal comenzó en septiembre de 2013 en Alexa XT con algunas tomas B-roll en GoPro Hero (sin usar en el evento). Canon EOS 5Ds demostró ser más útil para secuencias de acrobacias, incluyendo una que resultó en un automóvil sumergido bajo el agua. «Hundimos el vehículo y no pudimos recuperar el metraje hasta una semana después, pero fue perfectamente útil», dice.

Al igual que las películas de Sherlock Holmes de Ritchie y su debut en 1998, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, The Man From U.N.C.L.E. habita en un mundo de destello y dureza. El director dejó en gran medida a Mathieson por su cuenta, concentrándose en trabajar con los actores en lugar de involucrar a su director de fotografía en una conversación animada foto por foto o sugiriendo una mirada definitiva.

«Tratamos de inclinarnos por el período», dice Mathieson. “Filmamos principalmente con primos anamórficos de la serie Panavision E y lentes esféricos Technovision más antiguos, que todos tenían la sensación de la época. Poseían aberraciones y un empañamiento o velo que ayudó a retrasar la película, no tan lejos como en los años sesenta, pero ciertamente un retroceso al pasado «.

«NO PODRÍAS REALMENTE CORTAR DIRECTAMENTE A LA ALEXA. SE TRATA DE DAR EL FORMATO AL GUSTO. ESTE ES EL LOOK DE LOS AÑOS 1960 DE UNA LENTE 2015» – JOHN MATHIESON BSC

Otro vidrio incluía un viejo Cooke Cine Varotal MKII de 25-250 mm con zoom T3.9, Cooke Varotal de 40-200 mm, un zoom Elite de 240-1040 mm y Cooke Varotal T3 para el trabajo nocturno.

Las referencias fílmicas más cercanas a The Man From U.N.C.L.E. fueron las primeras películas de James Bond de 007 de Dr No (1962) y From Russia With Love (1963), ambas filmadas por DF Ted Moore BSC. «Gran parte del aspecto de esas películas se logró en el estilo: trajes de dos tonos, cabello encerado negro azabache y corbatas delgadas con chicas en vestidos de poliéster y autos clásicos, pero el aspecto también era bastante colorido», observa Mathieson. “El stock de películas de la época es bastante rico y contrasta con negros fuertes y colores profundos. Eso no es tan fácil de lograr en digital «.

Se filmo un negativo Bolex de 16 mm como una transición entre la secuencia del título, que contiene el noticiero de la escena del presidente Kennedy y Khrushchev durante la crisis de los misiles cubanos, «para llevarnos al mundo digital lo más suavemente posible», dice. “Realmente no se podía cortar directamente a Alexa. Se trata de doblar el formato al gusto. Este es el aspecto de la década de 1960 desde una lente de 2015″.

El paquete de iluminación de Mathieson fue generalmente acorde con el período, principalmente con Tungsteno 5K – 20Ks. “No estábamos usando HMI, Kino o LED. Los años sesenta tenían un diseño fantástico que transmitía una opulencia y optimismo sobre cómo deberían ser las cosas, pero las computadoras en nuestro mundo parpadean como indicadores de automóviles. No es de alta tecnología. El paladar de esta película es colorido y cálido y sentimos que las lámparas de tungsteno se adaptaban a ese estado de ánimo. Probablemente hubiéramos ido con LED y fluorescentes si estuviéramos filmando un tipo de película más moderno”.

Aunque se implementó algo de Steadicam, la naturaleza del período de la pieza se prestó más para seguir el trabajo. «Creo que todos preferiríamos rastrear si pudiéramos», dice. “De alguna manera, puede ser mucho más rápido trabajar en el set usando pistas. No lleva mucho tiempo recorrer una pista y significa que puede detenerse e interrogar un cuadro, hablar sobre una toma, reparar el set o ajustar la iluminación según sea necesario mientras el operador de la cámara no está doblando la espalda ”.

Al ser un proyecto de Warner Bros., Leavesden fue la casa de estudio del programa complementada con una cantidad considerable de rodajes. El Royal Victoria Docks, cerca del aeropuerto de la ciudad de Londres, era un puerto simulado mediterráneo. Un antiguo molino cerca del aeropuerto de la ciudad y edificios abandonados en los muelles de Chatham proporcionaron un telón de fondo para el bombardeo de Berlín Oriental. Una escena ambientada bajo los arcos ferroviarios de Brixton se usó para «espías que salían de garajes grasientos intercambiando paquetes, recogiendo automóviles rápidos», y el Museo Marítimo de Greenwich se convirtió en Berlín y el telón de fondo para una persecución de automóviles. También se utilizaron varios interiores de Londres en consonancia con el período de los años 60. Una cafetería fue construida especialmente en Regent’s Park.

La misión en sí comienza en Italia en Roma, Nápoles y las islas napolitanas, incluidos los interiores de grandes edificios municipales del período de La Dolce Vita “con pisos brillantes, columnas y mucho vidrio. Un cierto grado de elegancia que no obtendrías en ningún otro lugar”, recuerda Mathieson. «Filmamos en el hotel Grand Plaza cerca de la Piazza del Popolo de Roma, que acabamos de filmar por lo que era: caer rococó con una decoración antigua, una maravillosa escalera y áreas de recepción».

Los datos de Alexa fueron manejados por DIT Francesco Luigi Giardiello en el set y luego en Technicolor para su publicación, utilizando el flujo de trabajo del Codex, pero Mathieson afirma estar más interesado en obtener las imágenes correctas y controlar el aspecto final que el proceso técnico que ocurre entre.

«Si le da la exposición correcta, puede lograr una sensación muy diferente dentro de la misma lente», dice. “Si desea una mirada dura o una mirada suave y natatoria con destellos, puede hacerlo dentro del iris. Algunos de los zooms más antiguos han sufrido golpes en sus elementos frontales, lo que fue genial para jugar”.

Continúa: “Cuando miras el registro o la imagen RAW en digital es horrible, pero quieres asegurarte de que las imágenes sean tan buenas como las precipitaciones graduadas. Cuando las cosas están en editorial, las escenas se moverán hacia arriba y hacia abajo y el arco de la historia y la hora del día cambiarán y, por lo tanto, también lo hará el aspecto. Es posible que tenga que suavizar la iluminación para pasar de una escena de amanecer a anochecer «.

Trabajó con el colorista Paul Ensby durante diez días, cerrando la imagen para el verano de 2014. “No soy alguien que pase horas en el grado refinando cada detalle. Veo el proceso DI como una pieza musical con tonos de fortissimo y mezzoforte y que cuanto más juegues con la imagen, más te arriesgas a arruinar su ritmo «.

Él dice: «La forma en que me gusta calificar la luz es tomar la mejor toma en una secuencia particular y luego calificar alrededor de eso, en lugar de tratar de agregar ventanas que solo tienden a promediar todo. Tal vez el resultado final es áspero en los bordes, pero prefiero tener eso que una pieza que sea sosa y aburrida. Lo llegué a donde quería que estuviera. Pero lo habría hecho lucir mejor en la película «.

Esto de un artesano que aprendió su oficio en U-Matic y BetaSP antes de graduarse para filmar. “Es una lástima que haya una generación de niños que nunca hayan tenido la oportunidad de probar 16 mm. Ahora todos se gradúan para disparar digital. Incluso si quieren filmar una película, no se les da la confianza para exponer la película».

«Estamos hablando de la habilidad artesanal clave de usar el ojo para juzgar la exposición, para mirar realmente la luz en lugar de mirar por encima del hombro un monitor con forma de onda y alcance vectorial antes de presionar un botón de grabación».

Y agrega: «No puedo distinguir la diferencia entre el aspecto de muchas de las grandes películas de efectos visuales. ¿Algún camarógrafo le puso su sello o incluso lo diseñó»?

Mathieson es muy consciente de la ironía de filmar actualmente la gran fantasía CGI Knights Of The Roundtable: King Arthur, también para Ritchie, en Leavesden.

«Hay un lugar para historias masivas contadas en VFX usando una computadora, pero la tristeza es que hemos perdido una generación incapaz de dar el salto al rodaje de películas», dice. “Podría enseñarles a veinte estudiantes a iluminar la pantalla verde en solo medio día. Cuando filmo sobre una pantalla verde, mi brazo está atado detrás de mi espalda y simplemente doy un vistazo, si parezco desilusionado, me temo que así es como me siento «.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER