Robert Richardson ASC y su viaje en 3D a la década de 1930 en Hugo con Martin Scorsese.

Hugo es la adaptación cinematográfica de un libro de 526 páginas escrito por Brian Selznick. «La invención de Hugo Cabret» narra la historia de un huérfano de 12 años llamado Hugo Cabret, que vive en una estación de tren subterránea de París después de que su padre muere a principios de la década de 1930. La nueva película es la sexta colaboración de Bob Richardson ASC y el legendario director Martin Scorsese, escribe Bob Fisher.

Richardson está abriendo una trayectoria profesional diversa. Después de obtener un título de posgrado en el American Film Institute (AFI), comenzó su carrera filmando documentales. Crossfire, un documental que filmó para Channel 4 sobre la guerra civil en El Salvador llamó la atención de Oliver Stone. Colaboraron en Salvador y Pelotón en 1985.

Richardson obtuvo nominaciones al Oscar y al BAFTA por Pelotón en 1986. Posteriormente ganó premios Oscar por JFK y The Aviator, y otras nominaciones por Nacido el cuatro de julio, Snow Falling On Cedars y Inglorious Bastards.

Hugo es su 34to crédito de película narrativa de larga duración. Las anteriores empresas de Richardson con Scorsese son los documentales Shine A Light y George Harrison: Living In the Material World , y las películas narrativas Bringing Out The Dead, Shutter Island y The Aviator. Hugo fue producido por GK Films para su distribución por Entertainment Film Distributors en Inglaterra y Paramount Pictures en los Estados Unidos.

Asa Butterfield interpreta a Hugo. Los rostros familiares en el elenco incluyen a Johnny Depp, Jude Law, Sacha Baron Cohen y Ben Kingsley.

P: ¿Qué motivó la decisión de producir Hugo en formato 3D?

RR: Hugo se basa en un libro excepcional compuesto predominantemente de bellas ilustraciones gráficas. Hay un movimiento narrativo dentro del libro donde las palabras se incorporan sin problemas a las ilustraciones y las ilustraciones continúan la narración. Creo que la decisión de Marty de producir Hugo en 3D se basó en su deseo de proporcionar la traducción más competente e inspiradora del material original para la audiencia.

P: ¿Hiciste alguna investigación antes de la producción sobre estética 3D y técnicas de producción? Si es así, ¿qué aprendiste que resultó ser útil?

RR: Leí bastante, incluidos documentos técnicos y entrevistas publicados desde Avatar. También discutimos y vimos numerosas películas en 3D del período dorado del cine, incluidas House Of Wax y Dial M For Murder, que fue un giro fascinante de la versión 2D.

P: ¿Cuáles fueron las primeras discusiones sobre el establecimiento de un aspecto de época?

RR: Lo más importante para definir el período fueron los decorados, los disfraces, el cabello y el maquillaje. Sandy Powell (diseñadora de vestuario), junto con Dante Ferretti (diseñador de producción), hicieron un trabajo asombrosamente original. Con respecto a los colores y el aspecto, fue idea de Marty usar Autochrome para inspirarse. Era una forma temprana de fotografía en color donde las placas o negativos estaban recubiertos con tintes de almidón. Los hermanos Lumière patentaron el proceso en 1903. No es posible recrear esa apariencia en formato digital en el sentido más estricto, pero nos inspiramos al ver las placas Autochrome en varios museos, así como lo que se ha reproducido en los libros. Las imágenes en los libros son una aproximación y de gran valor, pero las placas reales son superiores. Había autocromos 3D, o lo que en ese momento se llamaban estereoscópicos. No intentamos replicar el aspecto Autochrome. Lo usamos como base para crear un look para Hugo.

P: ¿Cuáles fueron sus primeras conversaciones con Scorsese sobre 3D?

RR: Fue una gran curva de aprendizaje para todos. Marty planeó tomas que aprovecharon las características únicas que proporciona 3D.

P: ¿Era un hecho que producirías la película en formato digital o hubo una discusión? Si es así, ¿cuáles fueron los factores que llevaron a la decisión?
RR: Era un hecho que debíamos producir la película en formato digital. Hubo muy poca discusión sobre eso. La pregunta que discutimos fue si filmar en 2D y convertir a 3D después de editar la película, o la captura alternativa en el set en 3D. Elegimos la captura en el set en 3D. La razón principal de esa decisión fue que los resultados fueron inmediatamente visibles para todos a través de monitores 3D. Eso permitió a Marty decidir si alterar las tomas para hacer un mejor uso del 3D, incluyendo restar o mejorar el espacio físico y la actuación. El 3D ciertamente influye en las percepciones de las actuaciones, pero Marty sería quien discutiría eso. También tengo curiosidad sobre lo que él y Thelma (Schoonmaker) tienen que decir sobre la edición en 3-D.

P: ¿Cuál era tu equipo básico de cámara?

RR: las cámaras ARRI Alexa y los lentes Cooke fueron provistos por Arri Media.

P: ¿Cómo reuniste al equipo de cámara?

RR: Traje a Ian Kincaid (encargado), Chris Centrella (agarre clave), Gregor Tavenner (primer asistente) y Larry McConkey (operador de Steadicam) de los EE. UU. Fuera de ese núcleo, la gran mayoría de la tripulación era nueva para mí y de el Reino Unido. Cada jefe de departamento tomó sus propias decisiones sobre a quién contratar. Incluyeron (gaffer) Lee Walter y su hermano (gaffer) Gavin Walters. La tripulación fue fantástica. Pasé un tiempo fabuloso disparando con todos ellos.

P: ¿Cuánto de Hugo recibió tomas en Francia y en qué lugares?

RR: No fueron más de 10 días. Filmamos escenas en La Sorbona y en otro teatro, y en la biblioteca Bibliothèque Nationale de France en París. La luz en la biblioteca era particularmente dramática el día que estuvimos allí. Los tamaños de esos lugares y detalles habrían sido imposibles de duplicar sin un gran costo.

P: ¿Cuáles fueron algunos de los lugares memorables en el Reino Unido?

RR: El único lugar que teníamos fuera del trabajo escénico fue en el museo Victoria & Albert en Londres, donde filmamos por un día. Fue una oportunidad extremadamente rara. Todos estamos profundamente agradecidos. El resto del tiempo estábamos filmando en sets en Longcross, Shepperton y Pinewood Studios.

P: ¿La iluminación para 3D es diferente? De ser así, ¿cómo?

RR: En mi experiencia limitada en esta película, diría que la iluminación para 3D era diferente a la 2D. ¿Requiere que enciendas de una manera específica? No. Mis decisiones se basaron en la sintaxis establecida para Hugo y en un esfuerzo por definir el espacio físico con colores, composición y profundidad de campo.

P: ¿Cuáles son sus impresiones de la cámara Alexa?

RR: Tanto la captura digital como la película tienen sus méritos intrínsecos. La cámara Alexa es bastante notable. Estaba profundamente feliz con su alcance. No tengo dudas de que era la mejor cámara para Hugo.

P: ¿Cómo filmó Larry McConkey en 3D con una Steadicam?

RR: Flmarr en 3D con dos cámaras en una Steadicam fue extremadamente desafiante. Larry pudo encontrar caminos, pero el peso de dos cámaras en una plataforma era más de lo que un operador debería soportar. Necesitamos cámaras y equipos más pequeños para 3D.

P: ¿Scorsese estaba contigo en la cámara o en una aldea de videos?

RR: Marty estaba al lado de la cámara o cerca de ella en una pequeña carpa de video donde él y el supervisor del guión vieron escenas en un monitor 3D. También había una video villa con dos monitores 3D para maquillaje, cabello y otras personas.

P: Entendemos que hay escenas en las que el niño tiene sueños. ¿Esas escenas tienen un aspecto diferente?

RR: Hugo tiene sueños y recuerdos de tiempos anteriores y más felices antes de la muerte de su padre. Sus recuerdos tienen un aspecto distintivo que fue impulsado por la investigación que hicimos sobre Autochrome. El aspecto de sus sueños se inspiró en otro proceso de color temprano … tintado y tonificación. Georges Melies, quien fue un pionero de sustancia sustancial en la historia del cine, utilizó tintado a mano en algunas películas.

P: ¿Qué tal los diarios?

RR: Greg Fisher calificó nuestros diarios en un pequeño laboratorio de medios construido en Shepperton Studios. Consistía en una pantalla plateada de 11 pies de ancho, un proyector HD y un cuarto de almacenamiento para la memoria. Vince Pace ayudó en el desarrollo del sistema diario.

P: ¿Dónde se realizó la DI?

RR: Greg Fisher cronometró el DI en una instalación que Laser Pacific proporcionó en la ciudad de Nueva York, lo cual fue conveniente para Marty.

P: ¿Tiene alguna idea para compartir sobre sus experiencias con las personas con las que colaboró ​​y las instalaciones que utilizó en el Reino Unido?

RR: Mis experiencias con la tripulación y las instalaciones fueron excepcionales. Las instalaciones son de primer orden, lo cual es una de las razones por las que tantas producciones se están filmando allí. Afortunadamente, la historia del cine en el Reino Unido es rica y la experiencia profunda.Siempre he sido un gran admirador de las películas realizadas allí. El British Film Institute nos permitió ver muchas restauraciones de películas antiguas que usaban tonificación y tintado a mano.

P: ¿Sus colaboraciones anteriores con Scorsese en documentales y películas narrativas ayudaron en un proyecto como este?

RR: Nuestras colaboraciones de películas narrativas anteriores tuvieron un impacto más directo, pero ambas experiencias ayudaron con nuestras comunicaciones.

P: ¿Es el futuro del cine en 3D o depende de la historia?

RR: Creo que el futuro del 3D depende de muchos factores, comenzando con la necesidad de contar historias más fuertes. Poco importa si son películas narrativas o documentales. La Cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog y Pina de Wim Wenders son ejemplos claros del excelente uso del 3D en documentales. La mayoría de las películas 3D son conversiones de 2D. Un buen número de esas conversiones son menos que adecuadas.

En segundo lugar, estas conversiones no se toman con la vista puesta en 3D. Con eso quiero decir que el director no puede decidir qué mejora una toma y qué lo distrae mientras se está filmando. Pueden tomar estas decisiones una vez que la película ha sido editada, pero poco se puede hacer para alterar lo que se hizo en el momento en que las imágenes se capturaron en la película o en la memoria digital.

Eventualmente, las conversiones 2D a 3D serán más fáciles de lograr con mejores resultados. Es imprescindible que los cineastas decidan por sí mismos los atributos inherentes del 3D para cada historia. En mi opinión, el 3D es otra herramienta que, si se usa correctamente, puede agregar significativamente a una historia. Pero, la búsqueda comercial descarada de 3D no dará como resultado el mejor resultado.

Eventualmente habrá un salto tecnológico para 3D. Como ejemplo: si está familiarizado con las empresas y los diversos programas que están disponibles para ejecutar el CRM (gestión de relaciones con el cliente) de una organización para su departamento de ventas mientras integra toda la otra información relacionada con el negocio, se produjo un cambio sísmico desde tecnologías locales para la computación en la nube cuando Salesforce.com, un software como servicio de computación en la nube y empresa social dio a conocer su producto de gestión de relaciones con el cliente (CRM) de Salesforce, que se compone de Sales Cloud, Service Cloud, Marketing Cloud, Force.com , Chatter y Work.com. Las empresas acudieron en masa a este nuevo CRM. Había quedado claro que las plataformas en la nube con sus capacidades de vanguardia ofrecían una gran ventaja, potenciando aplicaciones personalizadas y, en consecuencia, brindando un valor comercial más rápido para menores costos de infraestructura. Un nuevo tipo de especialista de IT Salesforce estaba ofreciendo servicios de desarrollo de Salesforce que incluían estrategias para las mejores formas de desarrollar e implementar las aplicaciones de Salesforce de una empresa. Espero que este tipo de cambio importante también ocurra con 3D.

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