TIM IVES (ASC) VUELVE AL FUTURO PARA COSAS MÁS EXTRAÑAS 3

7 de agosto de 2019

La serie de fantasía de terror de Netflix, Stranger Things, ha regresado para su tercera carrera, presentando diferencias estéticas y técnicas que mueven el espectáculo a un nuevo territorio.

Colaborando desde el primer episodio, con los escritores / directores del programa, los hermanos Matt y Ross Duffer, fue el director de fotografía Tim Ives ASC. Juntos, el equipo de filmación tuvo una visión del drama que recuerda los mejores momentos de la cultura cinematográfica de la década de 1980, especialmente en películas del establo Amblin de Steven Spielberg. Mientras E.T. El Extraterrestre (1982) y el trabajo de Allen Daviau ASC en iluminación y movimiento de cámaras siguieron siendo el texto central de Ives, la tercera temporada también hizo referencia a Terminator 2: Judgment Day de James Cameron (1991, DP Adam Greenberg ASC).

«Hacer referencia a la apariencia de T2 nos dio un tono un poco más fresco por la noche, uno en el que ves las sombras en lugar de que sean completamente negras», dice Ives, responsable de los episodios 1, 2, 5 y 6, mientras que Lachlan Milne asumió los episodios 3, 4, 7 y 8. «Queríamos que los detalles estuvieran en las sombras y queríamos el contraste, pero al mismo tiempo no queríamos que se sintiera plano o demasiado iluminado».

Tim Ives (ASC)

Ambientada en 1985, cuando Back To The Future gobernó la taquilla, la historia de la tercera temporada presenta la construcción de un nuevo centro comercial presidido por el corrupto alcalde de la ciudad. Los eventos inquietantes se suman a las celebraciones de fuegos artificiales del 4 de julio.

A medida que avanza la historia, la producción también ha evolucionado para aprovechar la última tecnología de cámara roja.

«El rojo ha jugado un papel importante en Stranger Things», explica Ives. «Netflix pide una base 4K pero, cuando comenzamos el programa en 2016, 4K era un formato relativamente nuevo, y no había tantas opciones de cámara. Los probé todos y descubrí que la combinación de Red Dragon con lentes Leica Summilux-C es muy fílmica, suave y que recuerda a las existencias de Kodak 5293 antiguas «.

«Sabíamos que teníamos una gran apariencia y una historia fabulosa, pero nadie podría haber anticipado el enorme éxito del espectáculo», dice Ives. “Se globalizó rápidamente, por lo que para la segunda temporada quisimos retener todos los elementos de su éxito y aprovechar los avances en la tecnología de sensores. En la primera temporada, utilizamos el Dragón, que tenía una calificación de base de 800. Para la segunda temporada, cambiamos al Helio, que nos dio mucha más libertad en escenas con poca luz. Filmamos 7K para una extracción de 6K, lo que permitió un poco más de espacio para nuestro gran conjunto en escenas de acción y nos dio más resolución para las tomas de efectos visuales.

«En la tercera temporada, utilizamos el Monstruo Rojo y es un cambio de juego», declara. “Lo que les interesaba a los Hnos. Duffer era la oportunidad de trabajar con un gran formato. Probamos otras cámaras de gran formato, pero el sensor Monstruo nos dejó boquiabiertos. La menor sensibilidad a la luz fue notable: hay muy poco grano, incluso con ASA más altos que los alcanzados anteriormente «.

La historia de la tercera temporada tiene lugar durante el verano y, por lo tanto, tiene más escenas a plena luz del día que en episodios anteriores.

«Esta temporada es una montaña rusa», explica Ives. “Los niños están fuera de la escuela y se visten a la moda de los años 80, lo que permitió una mayor saturación de color que las temporadas anteriores. Mientras que Red nos da consistencia a lo largo de las estaciones, definitivamente queríamos mantenerlo de mal humor y misterioso por la noche. El sensor Monstruo me permitió hacer eso mientras mantenía una sensación de abandono en verano hacia el exterior durante el día. Sin embargo, todavía no queríamos parecer demasiado modernos, por eso las lentes eran importantes para agregar bordes más suaves y redondeados. También modificamos el LUT para que sea un poco menos turbio. La intención todavía era hacer que el programa se viera pre-digital y lo más fílmico posible.

“Pasando al Monstruo, aprovechamos el sensor grande de marco completo. Espero que la audiencia note inconscientemente la diferencia. El formato más grande hizo que nuestros sets se sintieran más grandes y grandes, los exteriores se sintieron más anchos y los primeros planos se sintieron más grandes «.

Ives eligió las Summilux-Cs para lentes de gran formato Leica Thalia para mantener su aspecto establecido y seguir avanzando.

“Filmé a T2.8 a T4 regularmente. Incluso en T4 a T5.6 la imagen tuvo la caída que quería y el bokeh es impresionante. Con el sensor disparando limpio a ISOs más altos, la parada no es tan importante para la iluminación. Incluso a 800 ISO estábamos en un T4.0 y nunca fue un problema «.

Con más efectos visuales que en temporadas anteriores, la tercera temporada se trasladó a una adquisición de 8K (8192 x 4320), con una relación de compresión RedCode 6: 1 y, como antes, enmarcada para una relación de aspecto 2: 1, dando una ligera presentación de buzón.

Ives dice: «6:1 funcionó bien para nuestra cartera con la cantidad de imágenes que enviamos, además de ofrecer una calidad de imagen sólida para la transmisión».

La ciencia del color se administró en la tubería IPP2 de Red usando Gamma Curve LOG310, que está diseñada para codificar con precisión el rango tonal completo de la cámara. El colorista de EFILM Skip Kimball, una vez más, trabajó con Ives para establecer el aspecto.

«A partir de nuestros comentarios en el set, Skip desarrolló y continuó dando forma a nuestro LUT a medida que nos adentramos más en los diarios de la serie», dice Ives. «Filmamos para HDR pero iluminamos para SDR y luego nos aseguramos de que el pase HDR no viera más de lo que yo quería».

Britisch Cinematographer