PABLO PARRA (ADF) ENFOCA SU MIRADA EN LA EXPERIENCIA DE FOTOGRAFIAR “YO NIÑA” Y “A OSCURAS”

Por Pablo Parra, ADF.

 

YO NIÑA

Conocí a la directora Natural Arpajou durante nuestro paso por la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) donde ella cursaba la carrera de montaje y yo la de fotografía. Una vez egresados nos volveríamos a cruzar en el rodaje de su primer cortometraje, Ana y Mateo (2009) en el que fui técnico HD y gaffer. Ya en ese entonces ella estaba trabajando el guión de un largo con tintes autobiográficos, que luego de varias re-escrituras devendría en Yo niña: la historia de una familia nada tradicional formada por la pareja hippie de Julia (Andrea Carballo) y Pablo (Esteban Lamothe) junto a su hija de siete años Armonía (la debutante Huenú Paz, verdadero hallazgo) en el sur argentino y narrada enteramente desde el punto de vista de la niña.

Natural me propuso realizar la fotografía de su ópera prima a mediados del 2016, luego de que merced a su destacada carrera como cortometrajista (sus cuatro cortos habían sido premiados en varios festivales internacionales) hubiera conseguido el apoyo de la productora AjíMolido Films y confirmado el rodaje, a realizarse íntegramente en la Patagonia, para inicios de 2017.

Tuvimos varias reuniones en esos meses previos, y en ellas Natural me fue acercando referencias de iluminación y encuadre que le gustaban, sobre todo de fotógrafos documentales que habían recorrido la zona de la comarca andina del paralelo 42, localidad donde transcurriría casi la totalidad de la historia. Desde el principio me planteó su intención de acotar al mínimo indispensable la parafernalia técnica que rodearía la filmación, de procurar evitar grandes despliegues y de aprovechar al máximo la luz natural. También de mantener un registro intimista en todo momento, concentrándonos en el vínculo entre las personas, sin dejarnos llevar por la majestuosidad del paisaje. Por esa razón optamos tempranamente por descartar el aspect ratio scope y encuadrar en 1.85:1, lo que nos permitiría además darle mayor presencia a los rostros en los primeros planos.

Teniendo eso en cuenta y ya con miras a concretar la propuesta de imagen, mi sugerencia fue otorgar un tratamiento distintivo a cada una de las tres grandes secuencias que cronológicamente narraba el guión en un lago, una ciudad y un bosque respectivamente. La idea era acompañar visualmente el desarrollo dramático in crescendo de la narración a medida que Armonía, la niña protagonista, iba captando pistas sobre su verdadero origen y los eventos iban adquiriendo ribetes más trágicos. Tal distinción vendría dada por un tratamiento particular dado a la distancia focal, la dirección de la luz, la textura y el color en cada secuencia.

En el lago trabajamos con un rango de focales de 18 a 25mm. Aprovechamos la orientación norte de la locación para generar siempre fuertes contraluces con el Sol (sobre todo en la cabellera pelirroja de Armonía). Utilizamos una combinación de filtros Tiffen Gold Difussion FX y Schneider Classic Soft para suavizar ostensiblemente la textura de la imagen y generamos una dominante de color muy cálida, de un matiz entre dorado y ámbar.

Luego, en el ámbito citadino, pasamos a capturar con un rango de 50 a 75mm (y solo ocasionalmente el 35mm), abandonamos los contras optando por un ratio de contraste más parejo y plano, atenuamos el filtrado dejando sólo un filtro SoftFX y configuramos un matiz de color más neutro.

Por último en la secuencia final del bosque incorporamos el uso del 135mm (el lente más largo que teníamos) para algunos planos, planteamos una iluminación de dirección más lateral y con un ratio de contraste mucho más alto (al extremo de no utilizar ningún relleno en las escenas nocturnas más dramáticas), descartamos el uso de todos los filtros de contraste para “endurecer” al máximo la textura y capturamos todo con un matiz de color decididamente más frío.

Para poder plantear la iluminación de ese modo en la primera y última secuencias hubo un trabajo previo codo a codo con el área de arte. Tanto la cabaña balsa del inicio como la del bosque del final se construyeron especialmente para la película, y tuve la posibilidad de solicitar la cantidad, tamaño y ubicación específicas de las aberturas en ambas construcciones para poder aprovechar al máximo la luz natural diurna en cada caso. Incluso el color de los interiores operó teniendo en cuenta el ratio de contraste al que se quería llegar, más claro en la cabaña balsa y mucho más oscuro en la del bosque.

En cuanto al equipamiento, nos decidimos en cámara por una ARRI Alexa Mini y una valija de lentes esféricos Cooke, los que ya de entrada nos brindarían una textura más suave. Luego para el área de iluminación optamos por un parque de tres HMIs (de 2.5Kw, 1.2Kw y 400w), dos Kino Celeb LED y de incandescente tres fresneles  (1 de 1Kw y 2 de 650w), tres Dedolights, y dos abiertos de 800w, además de un kit de 4 lámparas chinas de diversos tamaños y potencias. Todo el parque no llegaba a sumar 10Kw en total, y nunca llegamos a usar más de 5Kw para la misma escena, por lo general de interiores o exteriores noche ya que durante el día procurábamos resolver toda la iluminación trabajando la luz natural con rebotes, difusiones, etc.

El equipo estuvo conformado por Constanza Sandoval y Joaquín Lucesoli como foquista y segundo de cámara, y por Francisco Nishimoto, Valeria Lachman y Llao Navarra como gaffer, jefa de eléctricos y eléctrico respectivamente. El trabajo de todos fue impecable y contribuyó en grado sumo a poder completar un plan de rodaje muy demandante que sufrió muchos reveses climáticos e imponderables de todo tipo a lo largo de las cinco semanas de rodaje.

Destaco como gran aliciente para el trabajo, más allá de la evidente belleza de las locaciones exteriores patagónicas, otro que quizás pasa más desapercibido y es la gran fotogenia del trío protagónico. Tanto Esteban Lamothe como Andrea Carballo y también especialmente Huenú Paz, la niña del título, poseían esta elusiva cualidad, más relacionada a una suerte de magnetismo que se genera en el plano con su presencia que con el mero aspecto físico. Realmente fue un placer fotografiarlos y estoy seguro de que buena parte de los elogios que cosechó la película por su trabajo de imagen se debe a ellos, a ese carisma con que impregnaban siempre a sus planos.

Durante la etapa de dosificación trabajamos junto a la colorista Laura Viviani, con quien ya había abordado antes varios proyectos y siempre con excelentes resultados. Nos concentramos en remarcar las ya citadas características de cada secuencia, permitiéndonos también llevar el material al límite de sus posibilidades en las escenas más extremas de contraste, logrando así las que creo fueron algunas de las imágenes más atractivas de la película: Armonía nadando en el lago y asoleándose luego, la discusión en la cabaña de Pablo y Julia previa a la partida de aquel, la búsqueda nocturna de Julia en el bosque, etc. Particularmente esta última presentaba un desafío extra porque mezclaba capturas nocturnas con otras que se habían hecho de día con la intención de concretar una noche americana. Creo que el trabajo realizado con Laura logró que ambas se complementaran perfectamente, de modo tal que ningún espectador no avisado sabría decir cuál plano era originalmente diurno y cuál no.

Todos quedamos muy conformes con el resultado final, y por fortuna la película tuvo una recepción entusiasta por parte de la crítica y el público durante su estreno en la competencia argentina del Festival internacional de Mar del Plata, donde además generó un intenso boca a boca que llenó todas las funciones. Creo que no fue casualidad; que se debió a que hay una fibra sensible muy profunda que Natural logra tocar en los espectadores cada vez que lleva algo a la pantalla, y que sin duda logra alcanzar en esta nueva producción, dado que muestra retazos de su propia historia.

Ha sido un verdadero orgullo colaborar con ella para llevar adelante este proyecto tan personal.

 

A OSCURAS

Con Victoria Miranda ya habíamos trabajado juntos en dos proyectos: primero para la miniserie Los pibes del puente (2011) y luego para su primer largometraje de ficción Eso que llaman amor (2014), este último co-fotografiado con el colega Ariel Contini y producido de modo independiente vía crowdfunding.

Poco después de ese proyecto recibiría el guión de A oscuras, historia que narra el ingrato devenir de tres personajes que trabajan de noche y duermen de día: Lola (Esther Goris), una veterana actriz que ha conocido tiempos mejores; Ana (Guadalupe Docampo), una bailarina con aspiraciones que ha terminado en un club nocturno en relación con un proxeneta y Lucio (Francisco Bass), “dealer” cocainómano en un bar VIP que se va perdiendo progresivamente en su adicción.

Junto con el guión le llegó a Victoria la propuesta de dirigirlo, y desde entonces empezamos a intercambiar ideas para ir afinando el tratamiento visual, e incluso llegamos en determinado momento a rodar un tráiler para promover la búsqueda de financiamiento.

Durante el 2017 se concretó finalmente el apoyo del mecenazgo cultural y también el acceso a un crédito del INCAA, con lo que se pudo abordar la pre-producción a fines de ese año y el rodaje a inicios del 2018.

Victoria tenía muy claro que quería un abordaje de cámara muy distinto al de los proyectos anteriores, los cuales habían sido capturados en su mayor parte con cámara en mano y en formato 1.77:1 para la serie y 1.85:1 en la película. En este nuevo proyecto tenía la intención de encarar la puesta de cámara con movimientos más largos, prolijos y coreografiados, desplazándose más “tridimensionalmente” por el espacio en algunas tomas, buscando jugar más con un montaje interno en cada encuadre y no tanto con el corte permanente. Sugerí entonces por un lado incorporar el Panther como accesorio principal de cámara, el cual nos permitiría obtener la fluidez requerida, y por otro explorar las posibilidades del formato scope 2.35:1, con el que podríamos integrar más elementos interactuando entre sí dentro del encuadre, aprovechando el ratio más apaisado.

Victoria aceptó ambas sugerencias, y acto seguido preparamos junto a la foquista Julia Buratovich una prueba con los lentes anamórficos Lomo, cuya textura suave yo quería testear. Los resultados fueron muy alentadores. Sobre todo en los primeros planos con el 75mm la imagen lucía fantástica. Las pieles adquirían una cualidad etérea que nos impresionó mucho a todos, por lo que decidimos usar estas ópticas para toda la película.

Le doy mucha importancia en todos los proyectos a la etapa de indagación sobre la textura de captura. Dedico bastante tiempo a considerar y testear distintas opciones hasta hallar la que creo más adecuada. Hoy por hoy la combinación de un sensor de alta resolución con un lente de mucha definición cuya captura se proyecta luego digitalmente permiten lograr muy fácilmente una textura hiperrealista en la imagen. Es algo que hasta hace muy poco no acostumbrábamos a ver en el ámbito del cine (quizás sí más en la TV y/o los videojuegos), y que abre sin duda un camino nuevo para explorar. Sin embargo entiendo que no se trata de una opción válida “per se” para todos los proyectos, y que en ocasiones es mejor acoplarse a aquella tradición previa en la que los “artefactos” producto de las limitaciones del medio para capturar la realidad terminaban sumando sentido.

Interpreté que A oscuras representaba una de esas ocasiones en las que cierta degradación de la textura era bienvenida. La resolución de los Lomo se hallaba lejos de ser la ideal para una captura perfecta, para una reproducción fidelísima de la realidad. Perdían definición en los bordes, “respiraban” ostensiblemente al cambiar el foco, eran suaves y muy propensos a halos y brillos no deseados si no se tenía cuidado con la entrada de luces parásitas. Y sin embargo la imagen resultante sintonizaba perfectamente con el tono visual que queríamos para la película. Nos lanzamos entusiasmados a usar la valija en el proyecto en combinación con la AlexaMini, de la que aprovechamos su sensor 4:3 para la captura anamórfica.

El guión narraba en un 90% situaciones de los tres personajes en su ámbito de trabajo y en el de sus casas. Junto con Catalina Oliva, la directora de arte, configuramos una paleta específica de color para cada lugar de trabajo nocturno: dominante azul cianótica en el cabaret de Ana (deliberadamente queríamos alejarnos del cliché de la dominante roja), tintes naranjas cálidos en el bar de Lucio y levemente verdosos en el teatro de Lola. En los tres jugaríamos una iluminación más contrastada y con presencia de penumbras que en las casas, cuyo ámbito diurno sería más uniforme, en los tres casos con una paleta más neutra y un ratio de contraste más suave, parejo y brillante.

El parque de luces consistió principalmente en HMIs de la serie M de ARI y LEDs Skypanel, suplementados por LEDs Falcon, que en algunas situaciones eran mucho más prácticos y versátiles por su menor tamaño y peso. En menor medida usamos tungstenos en lámparas chinas y para escenas puntuales en el teatro y el cabaret equipamiento especial de seguidores teatrales.

El equipo quedó conformado por la ya mencionada Julia Buratovich como foquista, Carolina Rolandicomo segunda de cámara la primera semana y luego Francis Farrell para todo el resto, Susana Leúndacomo DIT, Marco Médici y Pablo Villarreal como grip y asistente de grip respectivamente. Manuel Canalescomo gaffer asistido por Manuel Juncker como jefe de eléctricos y Sergio Céliz como eléctrico, con el refuerzo de Sebastián Mendelberg y Carlos Sosa en algunas jornadas con puestas más complejas.

Durante el rodaje de cuatro semanas pudimos abocarnos a ejecutar el diseño visual acordado sin grandes sobresaltos. En tal sentido el equipo jugó un papel destacadísimo. Julia tuvo desafíos importantes prácticamente a diario con el foco (el cual con los lentes anamórficos ya era de por sí más difícil) con tomas largas y coreografías complejas que resolvió siempre impecablemente, Marco me permitió exprimir el Panther al máximo y concretar todos los grips especiales que teníamos pensados (incluidas varias escenas de cámara car), y gracias a la fluidez con que trabajaron Manu y todo su equipo pudimos completar todas las puestas en los tiempos previstos, además de haber sido invaluable el aporte de su presencia constante en el monitor mientras yo hacía cámara para tener un feedback de todo lo que ocurría con el encuadre.

Durante la dosificación, nuevamente junto a Laura Viviani, trabajamos puntillosamente para destacar la paleta elegida de cada secuencia, afinamos reemplazos de fondos y retocamos las imperfecciones de algunos movimientos. Una labor paciente y dedicada a lo largo de seis jornadas en las que creo logramos llevar el material a su mejor versión posible.

La película se estrenó a principios de enero de 2019, y creo que Victoria supo abordar el desafío de dirigir su primer largometraje con guión ajeno, logrando que la performance actoral del trío protagónico se destaque y logrando concretar una propuesta formal muy distinta a la que venía trabajando previamente.