COMO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA QUE TRABAJÓ CON ALGUNOS DE LOS REALIZADORES DE ONDAS ALEMANES MÁS PROMINENTES, ASÍ COMO CON LOS INDEPENDIENTES AMERICANOS MÁS INFLUYENTES, ED LACHMAN ENCUENTRA PARA CADA HISTORIA SU IDIOMA CINEMÁTICO. EN OCASIÓN DEL 71 ° FESTIVAL DE CINE DE CANNES, SE LE ADJUDICÓ EL ‘PIERRE ANGÉNIEUX EXCELLENS IN CINEMATOGRAPHY’. BIRGIT HEIDSIEK HABLÓ CON ELLOS SOBRE SUS PROYECTOS, PINTURAS Y PERSPECTIVAS PREFERIDAS.

                                                     Credit: Wilson Webb

BIRGIT HEIDSIEK: Como hijo de un expositor, creciste con películas. ¿Qué impacto tuvo eso en ti?

ED LACHMAN: Yo estaba en la escuela de arte. Estudié historia del arte y artes visuales para ser pintor. Cuando asistí a un curso de apreciación sobre cine en Harvard, vi la película neorealista italiana Umberto D de Vittorio De Sica. Fue construido principalmente con imágenes y utilizó muy poco diálogo. Me emocioné con la idea de crear una historia con imágenes en movimiento. Así que cuando cogí una cámara, era más fácil crear imágenes a través de una lente que estar frente a un lienzo en blanco. Esa fue realmente mi iniciación en el cine.

Otra influencia real para mí fue el libro de Robert Frank «The Americans». Me convenció la idea de que podías inculcar en una fotografía tu propia subjetividad, tu propia poética, una documentación del mundo que te rodea. Así que esos fueron realmente mis comienzos.

Gravité hacia los documentales porque esa era una forma de entrar en la producción y las películas que me interesaban cuando empecé.

Trabajé con los hermanos Maysles durante varios años. Habían hecho Salesman, Gimme Shelter y más tarde Grey Gardens. Hice sonido y segunda cámara para Al Maysles, que era el director de fotografía. Eso se convirtió en una formidable escuela de cine para mí.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo llegaste a trabajar con Werner Herzog y la New Wave alemana?

ED LACHMAN: Tuve la suerte de trabajar con Robby Müller, el director de fotografía holandés y el director Wim Wenders. Había visto a Alice in the Cities por Wim y me enamoré de él y me hice amigo de él, así que cuando vino a América a filmar The American Friend, trabajé con Robby en ello. Yo era esta rareza, el amigo estadounidense que conoció a Werner Herzog en Berlín cuando mostró una de sus primeras películas, Signos de la vida. La primera película que trabajé con Werner fue La Soufrière. Me llamó a las cinco de la mañana para venir a esta isla en el Caribe, Guadalupe, donde iba a haber una erupción volcánica. Dijo que iba a enfrentar a Dios y al país. ¿Estaba dispuesto a venir? Y dije: «¿Qué material de película vamos a filmar?» Porque en ese entonces era de 16 mm. Cuando llegué allí, esperé tres días a que llegara este loco alemán, y con toda seguridad llegó con Jörg Schmidt-Reitwein e hicimos esta película La Soufrière. Gracias a Dios, no estalló. Luego, trabajamos juntos en Stroszek e hice otras películas más pequeñas con ellos, como el Sermón de Huie y ¿Cuánta madera podría un plato de pichón?

Después de Werner y Wim, trabajé en un pequeño proyecto con Fassbinder, The Last Train to Harrisburg o The Blue Train, y luego con Volker Schlöndorff en una reunión de viejos. Básicamente, trabajé con muchos de los directores alemanes cuando filmaron en Estados Unidos.

                   Werner Herzog y Ed Lachman durante la producción de La Soufrière (1977)

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Tienes una afinidad especial con la cultura alemana?

ED LACHMAN: Me influyó la cultura alemana porque en la escuela de arte mi interés principal era el expresionismo alemán. Así que fue una progresión natural de mi comprensión de la cultura alemana a través del expresionismo alemán y los pintores que surgieron de ese movimiento como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y otros como Otto Dix, para un interés en el cine de Alemania que se reunía culturalmente con el resto del mundo en los años setenta porque apoyaban a los jóvenes cineastas como Alexander Kluge, Reinhard Hauff, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff y Fassbinder. Incluso viví en Munich por un tiempo en la escena de Schwabing. Supongo que siempre he tenido una conexión con Alemania y su cultura.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo conociste a Ulrich Seidl?

ED LACHMAN: Cuando Werner vio la película Ken Park que había co-dirigido con Larry Clarke en el Festival de Cine de Telluride en 2002, salió y dijo «no está mal, pero eso es algo para niños comparado con Ulrich Seidl, un director de Viena». Así que pensé, «¡Guau! ¿Quién es Ulrich Seidl? «Ese año me invitaron a la Viena donde tuve una retrospectiva. El director Hans Hurch me mostró las películas anteriores de Ulrich Seidl como Losses To Be Expected y Hundstage. Me sorprendieron mucho y Ulrich se ofreció a reunirse conmigo. Cuando nos reunimos nuevamente un mes después en el Festival Internacional de Cine Documental (IDFA) en Ámsterdam, le dije que sí de inmediato a su invitación para trabajar en Importar / Exportar. Después de ese proyecto, trabajamos juntos en la Trilogía del Paraíso, Fe, Esperanza y Amor con su cineasta austriaco excepcionalmente talentoso Wolfgang Thaler (siempre pensé que realmente no me necesitaban, pero nuevamente, estaba allí como el amigo estadounidense, que respetaba y me encantó trabajar con ellos).

                                       Mother Teresa (1985). Credit: Mitch Dubin

                                            True Stories (1985). Credit: Mark Lipson

                                           Get Your Kicks on Route 66 (1989)

                                     Mississippi Masala (1990). Credit – Mitch Epstein

BIRGIT HEIDSIEK: ¡Así que no era tanto un americano en París, como lo era un americano en Munich o Viena! También trabajaste en muchas películas de culto americanas independientes. ¿Hay más espacio para la creatividad en las películas independientes?

ED LACHMAN: Sinceramente, siempre me interesó el movimiento de cine independiente. Siempre me interesaron las visiones personales. En realidad, aprendí sobre el cine estadounidense a través de Europa de una manera extraña debido a mis raíces y antecedentes en el mundo del arte. Siempre he considerado que el cine es una forma de arte más que una entidad comercial. Así que busqué a las personas que tenían voces individuales en sus narraciones que estaban más interesadas en historias personales, historias basadas en personajes … Hay una parte del cine comercial, y no quiero ser peyorativo sobre Hollywood porque Hollywood No solo hacen este tipo de películas, sino que, sin duda, son la mayoría de ellas, lo cual es impulsado por, yo lo llamo videojuegos y atracciones. No me interesan los efectos especiales ni el tamaño de mi equipo, ni cuántas luces se están usando. Cuanto más pequeño sea el equipo, más íntima puede ser la historia. Eso es lo que siempre me ha interesado. Además, en lo que respecta a mi propio trabajo, he realizado instalaciones, fotografías y obras de arte que se han mostrado en los museos. Estoy en la colección del Museo Whitney y el Museo de Arte Moderno. He tenido un espectáculo en el Museo Ludwig en Colonia a través del Festival de Arte y Cine. Ahora estoy haciendo aún más de mis propias fotografías e instalaciones personales. Hice una instalación de un cuadro de Hopper en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. La retrospectiva de Hopper viajó desde España a París.

Me interesan las imágenes, no solo las imágenes cinematográficas en películas, sino las imágenes cinematográficas en otros medios y formas.

«Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posturas personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo se pintaban. Pienso que también puedo hacer eso en la película. Lo importante es la idea, fuera de las imágenes, más que nada. EN SOLO UNA CONSTRUCCIÓN ESTÉTICAMENTE HERMOSA «. ED LACHMAN ASC

Todas sonrisas en Buscando a Susan desesperadamente (1985). Crédito: Andrew Schwartz

                        En Todd Haynes ‘I’m Not There (2007). Crédito: Jonathan Wenk

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo describirías tu estilo visual?

ED LACHMAN: Siento que cada historia tiene que encontrar su propia semántica, su propio lenguaje. No siento que tenga que tener una firma visual. No creo que todas las historias deban contarse de la misma manera. De hecho, eso es lo que me gusta de mi trabajo, explorando diferentes formas de contar historias con imágenes.

Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posiciones personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo pintaban. Así que pensé que también puedes hacer eso en la película. Lo importante son las ideas detrás de las imágenes, en lugar de convertirlas solo en una construcción estéticamente hermosa.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo resulta esto cuando trabajas con un director como Todd Haynes?

ED LACHMAN: El brillante de Todd al abordar cada película en el idioma que encuentra necesita la historia. Lo interesante de Todd es que no solo representa imágenes, sino que las usa como metáforas. Trabajamos en películas ambientadas en los años veinte, treinta, cuarenta y cincuenta y en los setenta. Si miras sus películas desde Lejos del cielo a Wonderstruck, uno encuentra el componente narrativo en la imagen y la imagen en la narrativa con su capacidad de transportar al espectador a diferentes épocas del pasado, mientras te hace sentir como los eventos de Los personajes están pasando frente a ti ahora.

En Wonderstruck, estábamos creando metáforas visuales para la sordera. Era una película sobre escuchar con tus ojos. Wonderstruck fue una combinación del aspecto áspero de la calle de los años setenta, con el movimiento en bruto de la cámara y la iluminación natural contrastada con la iluminación en blanco y negro del estudio y el formalismo equilibrado y el movimiento de cámara orquestado de las películas mudas de los años veinte. Estábamos reflejando la sordera de una niña mientras crecía, su madre era una actriz de cine muda, así que qué mejor manera de mostrar ese mundo que mostrarlo a través del cine del período silencioso que también reflejaba su propia sordera.

Ed Lachman and Director Todd Haynes on Wonderstruck. Credit: Mary Cybulski

Millicent Simmonds plays young Rose in the 1920s sections of Wonderstruck

Julianne Moore alongside co-star Okes Fegley in the 1970s scenes of Wonderstruck

DP Ed Lachman and B-camera Operator Peter Agliata on-set. Credit: Mary Cybulski

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo desarrollas el concepto visual con él?

ED LACHMAN: A Todd siempre le gusta crear un libro que le dé a todos los departamentos y a mí sus ideas iniciales, que ilustran sus ideas a través de la política, la historia, la demografía, el arte y la moda y el lenguaje cinematográfico del período de tiempo de la película. Eso crea la estructura emocional de la película para mí. En Carol, ubicamos la estructura del punto de vista subjetivo de los personajes que se enamoran al disparar a través de dispositivos de encuadre como puertas, ventanas, automóviles y cierres. Texturas de lluvia, reflejos, clima, incluso el grano de la película de Super 16 mm: una visión obstruida, obstaculizada e inhibida (para nosotros, los espectadores) de las fuerzas que rodean a los personajes en su aislamiento emocional. Algo visto, pero oculto. Una forma de externalizar o visualizar lo que está dentro de los personajes y la subjetividad de los gestos de enamorarse. Posiblemente por eso la película llega a la gente. No solo porque se trata de una historia sobre dos mujeres que se enamoran, sino por el hecho real de enamorarse con el que podemos relacionarnos, donde se leen todos los signos y significados entre ellos. Así que no es solo el mundo de la representación, sino también una subjetividad psicológica y mental de los personajes sobre el aislamiento del deseo y la imaginación romántica. La inquietud del amor es mía. Están atrapados por sus propios puntos de vista hacia afuera mientras los observamos a través de las ventanas de los automóviles, los comensales, los apartamentos y las puertas. Gotas de lluvia salpicadas y reflejos de calles y calles en clima invernal.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Qué tipo de look creaste para reflejar el período?

ED LACHMAN: Con Carol, estábamos creando una realidad cruda, vivida en, una época vivida en lugar de una realidad cinematográfica estilizada, en lugar de un mundo cinematográfico fabricado con una tarjeta postal. Por lo tanto, no buscábamos el noir o el melodrama de Far From Heaven, la apariencia de Douglas Sirk de finales de los años cincuenta, sino un mundo austero y documentado de la fotografía fotoperiodista de la época. En Estados Unidos después de la guerra, la infraestructura no se destruyó físicamente como Europa, pero en ese momento había un aspecto austero, casi gris en las ciudades y se ajustaba a la composición emocional de los personajes que realmente no podían actuar en su Inhibiciones propias sobre su propia sexualidad y necesidades. Salió del libro de Patricia Highsmith de 1952, El sabor de la sal.

También hicimos referencia al fotógrafo Saul Leiter, que era un fotógrafo callejero en los años 50, que utilizaba sus imágenes más como un expresionista abstracto en el estado de ánimo y el sentimiento, que en su contenido.

         Rooney Mara y Cate Blanchett se encuentran por primera vez en Carol

                En Carol: Kirk Gardner, operador de Steadicam, DP Ed Lachman,

                Director Todd Haynes, Gaffer John DeBlau. Crédito: Wilson Webb

                                 En reflexión sobre carol. Crédito: Wilson Webb

«A MEDIDA QUE TENIA MAS EXPERIENCIA, APRENDÍ QUE HAY MÁS DE UNA MANERA PARA RESOLVER CREATIVAMENTE UN PROBLEMA. LO IMPORTANTE ES QUE VAMOS AL INTERIOR Y FUERA DE NOSOTROS CON OJOS NUEVOS». ED LACHMAN ASC

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Depende del proyecto si eliges filmar en película o digital?

ED LACHMAN: Tengo setenta y dos años, y desde que crecí experimentando y viendo la película a través de un negativo, tengo una predisposición para la película porque tengo una afinidad con la imagen fotográfica en su profundidad y color. Me gusta pensar de esta manera: los artistas usan diferentes medios y diferentes técnicas para crear diferentes looks. Entonces, para mí, el aspecto del mundo digital es un tipo de aspecto fotorrealista. Si estoy haciendo algo más impresionista, quiero usar una película porque hay una cierta distancia que el espectador tiene a la imagen. No deberíamos limitar nuestra capacidad visual en nuestra narración con una sola paleta o medios técnicos.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cuál es la razón del resurgimiento del cine?

ED LACHMAN: El aparato técnico de construcción de imágenes está siendo impulsado por el mercado, HDR, más K, 4K, 6K, 8K. Si miras lo que los cineastas están tratando de hacer, están tratando de alejarse de eso. Están utilizando lentes de hace cincuenta años, realojando Cooke Speed ​​Panchro, K35s y Kowa. Mientras hablamos, estoy realojando mi set de K35s. Fueron los primeros lentes que tuve cuando compré una Moviecam hace años. Así que vamos en la dirección opuesta a la que la industria nos está empujando a través del marketing. Siempre digo esto de una manera divertida. Siempre dicen que quieren que el mundo digital se vea como una película, pero nunca escucho a nadie decir que quieren hacer que la película se vea más digital. Hay una razón por la cual sé que lo digital está aquí para quedarse, «lo que sea». Steven Soderbergh acaba de hacer una película con su iPhone y funcionó para la historia, y allí estaba la maravillosa película Tangerine dirigida por Sean Baker en 2015.

Creo que el contenido tiene que impulsar el estilo de la técnica de la película.

© Pauline Maillet

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Qué significa para usted ser honrado con el Premio Angénieux en el Festival de Cine de Cannes?

ED LACHMAN: Cuando recibes un premio como este, y ciertamente es un gran honor, especialmente si considero a los otros directores de fotografía que han recibido este premio por el que tengo un gran respeto, como Philippe Rousselot, Roger A. Deakins, Peter Suschitzky y Chris Doyle. el año pasado. Chris tiene mi mayor respeto, amo su espíritu y su alma en su trabajo. Siempre parece que esto es un cierre para su vida creativa, pero espero que el espíritu de descubrimiento y resolución de problemas no lo haga. Espero que solo crezcamos con nuestra propia experiencia y aprendamos a través de otros.

A medida que crecí con más experiencia, aprendí que hay más de una manera de resolver un problema de manera creativa. Lo importante es que miramos dentro y fuera de nosotros mismos con nuevos ojos. Y sí, es una vida de exploración, pero sabiendo que está en el viaje y no en el destino final.

© Pauline Maillet

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cuál es el próximo proyecto en el que estás trabajando?

ED LACHMAN: Estoy haciendo un proyecto con Todd sobre Velvet Underground y es uno de los primeros documentales que ha hecho. Mucho de esto es material de archivo, pero también es volver y entrevistar a mucha gente de la escena artística y musical de los años setenta que salió de Nueva York con el Velvet Underground.

Trabajar en la película se ha convertido en una forma de revisar mi pasado, ya que incluso había dirigido y filmado una película de concierto con Lou Reed y John Cale llamada Songs for Grow Up para Channel Four en 1990. Conocí a Nico personalmente y trabajé con Lou en una video temprano, Berlín, por lo que es un poco extraño mirar hacia atrás y documentar algo de lo que estaba en la periferia.

También estoy trabajando con un notable artista francés, JR, que es una inspiración increíble con los proyectos de conciencia social que crea, involucrando a las comunidades locales en su arte. El proyecto es con el Festival de Cine de Nueva York para 2018.

Mary Cybulski

British Cinematographer