Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de «Blade Runner 2049» de Denis Villeneuve

TRES DÉCADAS DESPUÉS DE LOS ACONTECIMIENTOS DE LA PRIMERA PELÍCULA, SE PRODUCE LA CONTINUACION DE BLADE RUNNER.

El desarrollo de una secuela de Blade Runner de Sir Ridley Scott (1982, DF Jordan Cronenweth ASC) comenzó en 1999. Sin embargo, el proyecto se archivó debido a problemas relacionados con los derechos de la novela de 1968 de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? con problemas similares que acosan a otras secuelas, series y cortos propuestos.

Ante los muchos rumores de que Ridley Scott dirigiría una nueva entrega, se anunció en noviembre de 2014 que en realidad produciría una nueva película. El 26 de febrero de 2015, se confirmó Blade Runner 2049, con el canadiense Denis Villeneuve en la silla del director. También se confirmó que Harrison Ford volvería como Deckard, al igual que el escritor original Hampton Fancher, con la película entrando en producción a mediados de 2016.

Después de haber trabajado previamente con Villeneuve en los muy aclamados Prisoners (2013) y Sicario (2015), Roger Deakins CBE BSC ASC fue invitado a realizar tareas cinematográficas en la nueva producción.

Aunque Villeneuve y Deakins buscaron ubicaciones en Londres y descubrieron varios sitios inspiradores, había un espacio de estudio muy pequeño en el Reino Unido. Entonces la pareja se vio obligada a lanzar su red más lejos. La producción finalmente se basó en Origo Studios, cerca de Budapest, Hungría, y los estudios Korda, más alejados de la ciudad, proporcionaron espacio adicional para el escenario para los muchos sets elaborados. Las ubicaciones incluyeron un paréntesis de antiguas centrales eléctricas soviéticas, junto con otros edificios adecuadamente distópicos alrededor de Budapest. La producción tuvo lugar de julio a noviembre de 2016.

Ron Prince se encontró con Deakins cuando el director de fotografía estaba dando los últimos toques a las versiones de lanzamiento en 2D, 3D e IMAX de la producción, con la ayuda de su esposa James Ellis Deakins.

Ron Prince: Gracias por reunirse Me imagino que estás bastante ocupado finalizando la película.

Roger Deakins: Sí, casi he completado el DI principal, y es un momento agitado preparando los diferentes lanzamientos 3D, IMAX y HDR. Soy un poco exigente con estas cosas. Por ejemplo, soy muy consciente de que 3D puede ir demasiado lejos si alguien no lo supervisa, y el resultado puede adoptar de repente un tipo de aspecto cómico de Marvel. Blade Runner 2049 no es ese tipo de película. Además, hay muchos efectos visuales para poner en su lugar. Aunque intentamos hacer todo lo posible dentro de la cámara, nada es tan grande como lo que realmente quieres en el set. Por lo tanto, hay muchas extensiones de conjuntos digitales para darle a la imagen más escala y alcance, y muchos otros pequeños cambios para realizar en el marco. Denis es muy exigente con los detalles, y afortunadamente James está haciendo un seguimiento de todo esto.

Ron Prince: Esta es tu tercera película con Denis, pero ¿cómo lo conociste originalmente?

Roger Deakins: En 2011, la Academia me pidió que presentara a los nominados a los mejores directores de cine en idiomas extranjeros en una velada, una noche antes de la ceremonia de entrega de premios. Denis fue uno de los nominados, con Incendies (DP André Turpin AFC). Había filmado todas sus películas anteriores en Canadá, y cuando escuché más tarde que iba a hacer su próxima película, Prisioneros, en los Estados Unidos, le pregunté a mi agente si tenía a alguien en mente. Colaboramos exitosamente juntos en Prisioneros, y luego me pidieron que disparara a Sicario.

Ron Prince: ¿Cuándo escuchaste por primera vez sobre Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Había escuchado rumores de que tal vez Ridley no iba a dirigir Blade Runner 2049, y estaban buscando un director. Estábamos terminando Sicario, cuando Denis mencionó su participación.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron sus pensamientos y sentimientos iniciales acerca de ser invitado a filmar Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Fue el tipo de oportunidad a la que no puedes decir que no realmente. La película original, aunque no tuvo éxito en ese momento, se ha convertido en un estándar icónico. Entonces, aunque era una perspectiva desalentadora, Denis hace sus propias películas. Esto no iba a ser una continuación en un sentido tradicional, sino más bien una película independiente con conexiones al original en términos de puntos de la historia. Además, me encanta la ciencia ficción (ciencia ficción interesante, en lugar de la fantasía científica) y me encantan las novelas de Phillip K. Dick. Lo más cerca que había estado de la ciencia ficción fue 1984 (1984) e In Time (2011), pero uno fue hace mucho tiempo con poca ciencia y ahora parece cada vez menos como ficción, mientras que el otro fue filmado con un aspecto muy contemporáneo. Esta producción tuvo un alcance mucho mayor y trabajar con Denis nuevamente fue muy atractivo.

Ron Prince: ¿Cuéntanos sobre tus discusiones sobre el aspecto de la película?

Roger Deakins: Realmente es un proceso largo y antiguo. Denis y yo funcionamos como lo hicimos en Prisoners y Sicario, enfocándonos en el guión gráfico del guión durante la preproducción. Pasamos mucho tiempo en esto. Inicialmente fui a Montreal, donde Denis estaba editando Arrival, y nos sentamos con un artista del guión gráfico y dibujamos y jugamos con ideas. Luego también trabajé por separado en Los Ángeles con otro artista del guión gráfico. Pasamos varios meses en esto, de vez en cuando, y el guión gráfico continuó hasta unos días antes de comenzar a disparar,

Ron Prince: ¿Sir Ridley le dio algún consejo u orientación cinematográficamente?

Roger Deakins: Hablé con Ridley por un tiempo en términos generales sobre el mundo, sobre el smog de Beijing, por ejemplo, pero eso fue todo. Estaba ocupado en su propia película.

Ron Prince: ¿Viste la película original?

Roger Deakins: Sí, lo hice, pero no con la intención de tomar algo en particular, aparte de explorar los puntos de la historia. El original era esencialmente una premisa de policías y ladrones, sobre un hombre que buscaba replicantes y los sacaba antes de enamorarse de uno. Era una trama fuerte y directa. Toca lo que significa ser humano, y hasta dónde llegan la IA y la bioingeniería antes de que la humanidad se pierda o se reproduzca, pero fue, en esencia, una película de detectives noir-ish. Como he dicho, la película de Denis es independiente y tiene un aspecto y un aspecto bastante diferentes. La nueva película es más un misterio y, quizás, más psicológica que una pieza de acción.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron tus referencias visuales?

Roger Deakins: Vi el Solaris de Andrei Tarkovsky (1972, DF Vadim Yusov) un par de veces, no es que tenga mucha relación con lo que estábamos haciendo, pero es una película que amo. Mis principales referencias provienen de búsquedas generales que hice en Internet relacionadas con una arquitectura severa, moderna, brutalista y concreta, que analiza cómo utilizan la luz natural como parte de su diseño. Lo que encontré fue realmente el mayor estímulo para lo que quería hacer.

Al principio, Denis y yo fuimos a una serie de exploradores en Londres y sus alrededores, y no hay duda de que encontramos algunas estructuras maravillosas allí. Formaron una plantilla para algo de lo que ves en la película final, pero no había espacio de estudio disponible en el Reino Unido, por lo que no pudimos filmar allí. Así que ampliamos nuestros accesos a Eslovaquia y luego a Hungría, donde encontramos una serie de ubicaciones fantásticas, incluidas un par de antiguas centrales eléctricas soviéticas, una de las cuales filmamos de verdad, la otra que Dennis Gassner, el diseñador de producción, utilizó como una guía para un escenario. Necesitábamos mucho espacio en el escenario para los muchos escenarios y Ridley había sugerido que viéramos Budapest en donde había filmado The Martian. Los estudios Origo y Korda son buenas instalaciones y ambos estaban disponibles.

Ron Prince: ¿Por qué fuiste con Alexa otra vez? ¿No fuiste tentado por el Alexa 65?

Roger Deakins: Probamos las Alexa y Alexa 65 e hicimos comparaciones lado a lado. La Alexa 65 es muy limpia y nítida, y tiene un rango de imagen impresionante, sin duda. Pero el Alexa XT tiene una cierta textura y actividad en la imagen. Nada tan fuerte como el grano de la película, pero algo que tanto Denis como yo preferimos. Estuvimos perfectamente felices disparando con Alexas en Prisoners y Sicario, por lo que realmente no queríamos cambiar la fórmula. Siempre se pretendió que la película se lanzara en IMAX y Skyfall también se lanzó en IMAX, por lo que tenía algo de experiencia en disparar una imagen, que funciona mejor para los dos formatos. El disparo esférico 2.40: 1 en Alexa funciona particularmente bien para IMAX ya que el espacio extra superior e inferior niega la necesidad de recortar el marco, como sería el caso en el disparo de Anamorphic. Realmente obtienes más «imagen» cuando ves la película en IMAX.

Ron Prince: Fuiste con los Zeiss Master Primes nuevamente. ¿Por qué?

Roger Deakins: Simplemente porque los Master Primes son los lentes más rápidos y nítidos que puedo tener en mis manos. Me gusta su claridad. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años.

Para enmarcar a los personajes, la lente elegida era típicamente de 32 mm, como lo hicimos en Sicario, pero para obtener la escala de algunos escenarios y paisajes urbanos, fuimos mucho más amplios que eso: filmamos con lentes de 14 mm y 16 mm.

Ron Prince: Ron Prince: Las pruebas siempre son cruciales, cuéntanos más sobre tu trabajo.

Roger Deakins: Siempre me gusta hacer pruebas exhaustivas de las cámaras y lentes. Andy Harris, mi primer AC, se encargó de esa parte en ARRI en Munch. Las pruebas de pantalla clave que hice de antemano fueron para algunos de los conjuntos «exteriores», que se estaban construyendo en escenarios interiores. Queríamos que LA se pareciera a una versión extremadamente húmeda de Beijing, con lluvia y nieve constantes, y que creara esto en el escenario, en la cámara y no por efecto artificial en la publicación. Anteriormente había usado misters en The House Of Sand And Fog (2003). Obtiene una apariencia similar al humo, pero con una luminosidad diferente en la forma en que florece la luz.

Algunos se mostraron un poco escépticos sobre este enfoque, así que, para convencerlos y tranquilizarlos, trabajé con el maravilloso supervisor de efectos especiales de Germen, Gerd Nefzer, quien diseñó un sistema de rociadores y boquillas que podrían llenar el escenario de niebla. En lo que a mí respecta, los resultados parecían realmente buenos y terminamos usando mucho este sistema durante la producción. Fue bastante agotador trabajar con este nivel de humedad durante 12 horas o más. Algo así como los Everglades con esteroides. Por supuesto, no podríamos usar el aire acondicionado ya que destruiría la atmósfera.

Ron Prince: ¿Creó alguna LUT para ayudar con el aspecto general?

Roger Deakins: Sí, solo el indicado. No cambio LUT de escena a escena. Creé un LUT para In Time en EFilm en LA, que cambié para Skyfall, y luego lo adapté con pequeños cambios en el contraste y el color para Prisoners y Sicario. EFilm lo modificó ligeramente para esta producción. A veces ajusté el color un poco en el set con mi DIT Josh Golish, pero todo lo que se hace en el set no es destructivo, por lo que puede comenzar de nuevo con los diarios o, en una fecha posterior, en el DI si lo desea. Vimos los diarios con nuestro temporizador de diarios Matt Waller en un escenario de cine especialmente diseñado por Efilm en Origo, o en un sistema EVUE calibrado con película E.

«EL DISPARO ESFÉRICO 2.40: 1 EN EL ALEXA FUNCIONA PARTICULARMENTE BIEN PARA IMAX COMO EL ESPACIO EXTRA SUPERIOR E INFERIOR NEGA LA NECESIDAD DE CORTAR EL MARCO, COMO SERÍA EL CASO DE DISPARAR UTILIZAR – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Ron Prince: ¿Puedes describir algunas de las miradas que lograste en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Tiene una amplia variedad de looks y atmósferas para los diferentes ambientes en los que la acción juega. Hay una ciudad distópica gris, brumosa y llena de niebla durante el día y la noche, y todo tipo de lluvias y tormentas de nieve. El personaje Niander Wallace (Jared Leto), que construye los replicantes, es ciego, y pensé que sería irónicamente interesante bañar el enorme edificio de concreto donde trabaja con un cálido mundo de luz solar en movimiento, que Denis acepto.

Los sets llegaron con sus desafíos. A veces, encendíamos un set con 250 luces espaciales y Maxi Brutes de 32 x 12, a veces con 76 ARRI SkyPanels, con 238 x 300W Intermedios, con una bombilla desnuda de 24Kw montada en la parte inferior de una cercha móvil, o con solo unos pocos tubos LED de 2 pies suministrados por Lightgear en Londres. Utilizamos líneas de luces LED Color Blast o focos Bad Boy para crear el efecto de los vehículos voladores que pasan por encima. Un juego está iluminado por una pantalla LED de 40 ‘x 30’ que reproduce una imagen que tomamos en preproducción, nuevamente similar a algo que habíamos hecho en Skyfall. Luego, hay varios ajustes en los que el yeso general es rojo o naranja y para estos necesitamos gelificar cada luz con un paquete de filtro específico.

Hay una escena ambientada en un gran espectáculo en el escenario, para el cual solo usamos focos teatrales. Eso fue interesante para mí, ya que pasamos mucho tiempo en la preproducción, trabajando en una iluminación especial previa, por lo que sabíamos exactamente cómo se debía manipular la iluminación con solo un corto tiempo entre el aparejo y la toma. La iluminación tuvo que ser cuidadosamente coreografiada y programada, de modo que estuviera sincronizada con la acción y repetible en tomas separadas. Trabajamos con Light Design Kft., Una empresa local especializada en iluminación de espectáculos, e hicieron un trabajo fantástico. Ya hice VFX previz antes, e hice algo para la secuencia de apertura, pero hacer una ‘iluminación’ previa a un set fue nuevo para mí.

Ron Prince: ¿Cómo utilizaste la cámara?

Roger Deakins: No puedo decir que tomamos un enfoque particular para mover la cámara. En general, el estilo de Denis es escaso. Prefiere las tomas panorámicas y le gusta dejar que la acción se desarrolle frente a la cámara, nada frenético, lo que le da a los actores espacio para actuar y le da al público una relación con el cuadro general.

Yo operaba, con Andy como mi primer asistente. Durante mucho tiempo tuve la cámara en mi Aerocrane preferido. Este es un brazo de pluma seccional que puede extenderse hasta alrededor de 14 pies, y lo uso junto con un cabezal remoto Power Pod. La configuración es rápida y puede replantearse y realizar cambios rápidamente a medida que se desarrolla la escena. Solo necesita un buen agarre de plataforma como Bruce Hamme, y un agarre clave como Mitch Lillian, para que funcione. Ambos fueron muy hábilmente asistidos por Atila Szûcs. Cuando necesitábamos una segunda cámara o Steadicam tuve la suerte de contar con mi amigo y experto operador de Steadicam, Peter Cavaciuti. De lo contrario, usamos equipo específico para tomas específicas. Un Tehnocrane de 50 ‘fue útil para un par de secuencias y, en el otro extremo, usamos un dron para algunas tomas.

Ron Prince: ¿Cuál fue su principal desafío en esta producción?

Roger Deakins: El desafío de cualquier película es mantener una estética durante un período de tiempo, con consistencia y unidad. Me obsesiono y agonizo sobre lo que quiero hacer y la mejor manera de lograrlo. Blade Runner 2049 fue especialmente desafiante, debido en parte a la gran diversidad de apariencias y en parte al calendario. La producción fue implacable. Nuestro horario era para una sesión de 91 días, bastante ambicioso para lo que estaba en la «lista de deseos», pero realmente avanzamos a buen ritmo, dado que apenas estuvimos en un set durante más de unos pocos días a la vez. Así que tengo que agradecer a mis gaffers, Bill O’Leary y Krisztián Paluch, más los diversos gaffers de aparejos de Hungría, Nueva York e Italia.

Un agradecimiento especial al diseñador de producción Dennis Gassner y su equipo de brillantes directores de arte, que incluyeron a Paul Inglis y Rob Maclean, así como a nuestra decoradora de escenarios, Alessandra Querzola, quien fue una ayuda valiosa e incansable.

La escena de la tormenta ambientada en el mar y en la noche fue solo un ejemplo de una secuencia que proporcionó un desafío específico, debido a las elaboradas plataformas de efectos necesarias para flotar las cámaras cerca del agua, mientras son golpeadas por las ondas de efectos, así como para disparar desde abajo las olas en un vehículo mientras se hundía. Para esto, teníamos dos grúas de 50 pies con cabezales remotos Hydro, más una carcasa Aquacam MK5 para Alexa XT, más dos carcasas Nauticam para Alexa Minis, para que cada uno pudiera hacer frente a las olas y sumergirse cuando sea necesario. Originalmente habíamos planeado filmar esta complicada secuencia en las instalaciones existentes en Malta, pero terminamos construyendo nuestro propio tanque en la parte trasera de un estudio en Budapest. Nuestro problema era nuestro horario y facilitar un traslado difícil de Budapest a Malta y viceversa. Con una gran variedad de fabricantes de olas y tanques de descarga y con máquinas de humo y humo, era un número considerable.

Ron Prince: Algunas de las configuraciones de iluminación se ven realmente geniales. ¿Qué nos puedes contar sobre esto?

Roger Deakins: Mis ideas de iluminación comienzan principalmente como un dibujo en bruto en una hoja de papel, y aunque parecen simples, a veces es difícil lograr que se construyan, manipulen, alimenten, conecten a tableros reguladores y se programen, todo a tiempo para el rodaje. Para una escena, tuve la idea de luces que circulan lentamente en el techo. Esto involucró más de 300 lámparas Fresnel de 300W, entre dos grandes círculos concéntricos, que luego tuvieron que ser programados para que la luz persiguiera la circunferencia. Para otra situación, hicimos tres trusses circulares de aproximadamente 25 pies de diámetro, cada uno de los cuales contenía 35 10K. Estas lámparas también se programaron en una persecución para que el efecto fuera un suave rayo de luz solar que cruzara el set. Quisiera agradecer especialmente a nuestro operador local de dimmers, Titusz Badonics, y Stephen Mathie del Reino Unido, con quienes también trabajé en Skyfall, por su ayuda para configurar y operar el tablero de dimmers.

Ron Prince: Danos algunos detalles sobre tu trabajo en el DI?

Roger Deakins: Una calificación DI normal tomaría un par de semanas. Pero debido a que esta película tiene varios cientos de tomas de efectos visuales, el trabajo posterior para mí ha sido poco sistemático. Hemos estado trabajando en ello durante un buen par de meses, prestando atención a los detalles a medida que aparecen nuevas versiones de VFX. Estoy trabajando en EFilm con Mitch Paulson, mi graduador DI regular, y cuando completo el 2K principal / 4K DI, también supervisaré las versiones 3D y HDR.

Ron Prince: ¿Qué piensa sobre HDR y su trabajo HDR en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: HDR para mí tiene muchos problemas, tanto buenos como malos. En el mundo normal, no estaría mirando una fuente de luz de 1,000 o 4,000 lúmenes. Ciertamente no en la  oscuridad. Si bien a veces es una ventaja tener el rango de negros a resaltados en una imagen, es muy fácil que la imagen se vuelva dolorosa de ver. Tomar el archivo DI normal y transferirlo directamente a HDR significa que el contraste y la saturación se vuelven balísticos. Tenemos varias secuencias, que son una mezcla de amarillos y rojos. Sin hacer un LUT específico para traducir el DI normal a HDR, estas escenas se desvían completamente a un rojo intenso y pierden la sutileza que podrían haber tenido. Sin mucho cuidado, puedes mirar una película de aspecto muy diferente.

Ron Prince: La producción fue de 91 días. ¿Cómo te mantienes en forma, cuerdo y enfocado en una sesión tan larga?

Roger Deakins: No fue el rodaje más largo que hice. Creo que Kundun (Martin Scorsese 1997) tenía 103 días. Pero trabajé seis días a la semana, todas las semanas, de lunes a viernes, y los sábados siempre estaba pre-encendido, ya que teníamos tantos escenarios y sets que estábamos filmando de forma consecutiva.

Nos alojamos en un apartamento, en lugar de un hotel, en Budapest, que era bastante agradable, y en mi día libre salía a correr, caminaba por la ciudad con mi cámara o visitábamos galerías y museos. Es una gran ciudad.

Pero me encanta filmar. ¡Siempre estás tratando de esforzarte y profundizar en nuevas posibilidades, y todos se emocionan cuando algo como uno de esos equipos de luces giratorios realmente funciona! Además, ¿con qué frecuencia puedes trabajar en una película de tal escala y variedad con un director que realmente te gusta? Estas oportunidades no se presentan todos los días, por lo que debe aprovecharlas al máximo.

Además, hubo una camaradería especial entre la tripulación internacional en esta producción. Trabajaron fantásticamente bien juntos, incluso en situaciones bastante estresantes, que aparecieron con bastante frecuencia. ¿Por qué no puede ser siempre así, en otras áreas de la vida?

Britisch Cinematographer

Ron Price

 

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