Cortometrajes

Al comienzo del cinematógrafo, la tecnología desarrollada en la fabricación del celuloide hacía imposible bobinas de rollos largas, por lo tanto los filmes eran cortos, de alrededor de 1 minuto de duración. Esto generó “plano-secuencias” o cuadros autárquicos o autónomos, como el “modelo Lumière” y las puestas en escena resueltas en una sola toma-rollo, conformando el comienzo del MRP. El cinematógrafo poseía una manivela que hacía correr la película, en un “paso” de 14 a 16 cuadros por segundo, más o menos. Entonces la evolución del discurso cinematográfico ha estado estrechamente relacionada con los desarrollos técnicos y la tecnología del dispositivo.

Hubo tres proto-géneros muy concretos en los primeros 5 años: las vistas de “aire libre”, los combates de boxeo y las “pasiones” (vida de Cristo). Luego vendría la innovación del montaje, donde los rollos o “plano-secuencias” se montaban unos con otros para lograr filmes de mayor extensión, y que darían nuevas formas narrativas. Pero al comienzo la idea de un montaje de vistas consecutivas no se pensaba más que armando en la proyección los programas mixtos, con diferentes filmes que se cargaban consecutivamente en el proyector (el mismo cinematógrafo más una fuente de luz). Hasta que se desarrollaron mayores longitudes de película y se pudo pensar en incluir diferentes “vistas” o tomas dentro de una misma bobina.

El cine primitivo elaboró una puesta en escena que retomó los recursos del teatro popular, pero con una forma que le fue propia. Como mejor ejemplo tenemos los cortometrajes de Méliès, con escenografías de cartón-piedra o telas pintadas, y sus famosos trucos específicamente cinematográficos: la técnica de la sustitución, que se basaba en desapariciones y apariciones de los elementos de la puesta en escena con la interrupción de la filmación, parando la manivela y el rollo de película, para sacar el elemento, y luego restituir el funcionamiento de la cámara y la filmación.

En los primeros años del cinematógrafo se dieron fenómenos que chocaron entre sí, como las formas de espectáculos populares y sus públicos, por una parte, y las aspiraciones económicas y simbólicas burguesas, por otro. El MRP fue un sistema estable con su propia lógica de producción de sentido, no sólo una época de transición (o bien todas las épocas lo son). Si bien el MRP es semánticamente más pobre que el MRI, tuvo filmes de gran virtuosismo, de rasgos propios fundantes. Progresivamente será erosionado lentamente a partir de 1906, con filmes que proponían otro tipo de vistas, acciones y montajes. Algunos filmes entre 1900 y 1905, como los de Porter, o los ingleses, intentarán determinados procedimientos concretos muy avanzados, pero anclados en el sistema primitivo. Hasta 1915-1920 convivirán ambos modos de representación, incluso hasta el comienzo del cine sonoro.

Le cochon danseur (desconocido, 1907)

Realismo fotográfico e Ilusión diegética.

Haciendo un poco de sociología, el cine aportará en gran medida, en laconstrucción de los imaginarios sociales colectivos. La ilusión del viaje en “…el mito del globe-trotter echa raíces ante todo en la burguesía pero el cine ayudará a su expansión como fantasía a través de otras capas sociales.” (Burch, 1991: 53). Este viaje inmóvil para las desfavorecidas clases populares es provisto por el primer cine, el MRP, a través del modelo Lumière, y de sus camarógrafos que serán enviados a distintos puntos del mundo para filmar las llamadas, vistas de “aire libre”, y así sorprender a los espectadores ávidos de lugares exóticos. En busca de un mayor realismo de la experiencia cinematográfica, (para avanzar posteriormente en la creación de la ilusión diegética) entre 1904 y 1911 se crearon los “tours de Hale”, una atracción de vistas proyectadas dentro de un vagón de tren que se movía y simulaba la percepción total de los pasajeros, como un intento de incluir al espectador a una experiencia diegética. El MRP, dice Burch, excluye al espectador de cine que no se identifica con el lenguaje demasiado distante de ese modo de representación. Pero los crecientes aportes de los ingleses Smith, Williamson, de los estadounidenses Hale o Porter comenzarán a construir prácticas de sentido iconográficas espacio-temporales que producirán lentamente la penetración imaginaria del espectador al interior del espacio-tiempo diegéticos, en un proceso de centrado/envolvimiento que constituirá la propia representación del MRI.

Será también el correlato de la gran empresa imperialista de los países hegemónicos de Occidente, consecuentemente aquellos que estaban a la vanguardia del desarrollo técnico-indsutrial: Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos. En las clases dominantes de Europa central existirá un culto por lo real, por lo natural inherente a la ideología de la imitación, y de la racionalización dominadora de la naturaleza, con “…las necesidades del nuevo imperialismo francés y en la evolución de las relaciones que, desde 1890, ‘la opinión pública’ mantiene con el problema colonial.” (Burch, 1991: 70). A pesar de las fuertes controversias en contra de la colonización, sobre todo en Francia, se pone de moda lo exótico proveniente de las colonias, y mostradas en las Exposiciones Universales (como así también en la literatura decimonónica).

Las campañas de las sociedades geográficas le darán un marco de inocuo cientificismo, suavizando el proceso colonizador en la opinión pública. Según Burch “…el naciente cine jugará su papel en este concierto de propaganda, pretendiendo trivializar el escándalo de la colonización.” (Burch, 1991: 70). Otras naciones imperialistas también utilizarán al cine como propagador de ideologías, Estados Unidos en la guerra contra España o Gran Bretaña contra el África Austral. Los operadores que Lumière manda por el mundo, a partir de 1896, no viajarán por cualquier lugar sino principalmente por las colonias europeas para “…acercar un poco las colonias a la madre patria.” (Burch, 1991: 70). El cine de “actualidades” que representa al mundo en las grandes capitales, será la marca de Lumière que convertirá a la imagen cinematográfica en signos de poder, capaz de dar registro y prueba como propagador de ideología, de las posesiones de las colonias en los trabajos de ingeniería y militares. La potente base ideológica serán los grandes desarrollos científicos, concebidos por el pensamiento europeo, pero que sirven para ocultar unas prácticas y actividades depredatorias y opresivas. Estas imágenes de aire libre o actualidades serán como propaganda y discurso de “clase” fuertemente ideologizado, al mostrar el poderío militar, en las vistas militares, o la vida social de la aristocracia republicana, que tocan el espíritu pequeño-burgués: “…los signos un poco secos que se reparten por la pantalla hablan a estos burgueses (…) lo que aplauden es su guerra, en otro momento es su ejército en maniobras, o también la silueta de su Presidente de la República.” (Burch, 1991: 72).

El cine inglés, como el francés, es un fenómeno para las clases bajas, y a la burguesía sólo le interesan las “actualidades” y el documentalismo realista de las vistas. El diario burgués «The Times» no publicará casi nada en relación al cine entre 1896 y 1904.

The Trust: La vie telle qu’elle est (L. Feuillade, 1911, 24 min.)

Herencia del teatro, la pintura y la fotografía: vistas compuestas, profundidad de campo y relieve.

El cuadro cinematográfico, como ventana al mundo, tiene profundas raíces en el “espacio renacentistas” perspectivista de la pintura europea, que pasó más tarde a las propiedades ópticas y planas del dispositivo fotográfico; ambos ligados a las necesidades simbólicas y tecnológicas de la ideología burguesa. El cine nace con todas estas influencias en el “modelo Lumière”, recordemos la composición escorzada (en diagonales) en sus vistas de aire libre, como “L’arrivé d’un train a La Ciotat” (1895), pero se vuelve inmediatamente “…al universo primitivo (o ingenuo) de las artes…” en la falta de perspectiva, hasta 1906 (y en ciertos aspectos hasta 1915).

Las vistas animadas en el “modelo Lumière” se constituyeron en una reproducción perfecta de las reglas de la perspectiva pero el cine primitivo viró a los modelos populares, como los cromos o las historietas, los teatros de sombras o los café-concerts, perdurando la autarquía y los programas variopintos de las proyecciones. Las vistas compuestas, como se llamaban los filmes que integraban tomas en estudio, junto con vistas de aire libre, eran una hibridación entre “ficción” delante de un telón pintado, y “realidad” rodada en exteriores, que ignoraban completamente la vocación tridimensional de la cámara tomavistas refractando la perspectiva ilusionista, como las películas de Pathé: “Un drame en mer” (1905).

Sin embargo, en la constitución del MRI hacia mediados de la década de 1910, se volverá nuevamente a la representación “clásica” del espacio renacentista perspectivo monocular, cimentando la representación institucional del espacio fílmico. A medida que el cine se fue convencionalizando en un modo de representación institucional, el dispositivo tecnológico se “naturalizó” como un aparato neutro y pasivo que reproducía los objetos bajo la forma de una imagen, como un reflejo de la realidad “(…) construida según las leyes de la propagación rectilínea de los rayos luminosos.” (Burch, 1991: 172). “Por supuesto se trata de una ilusión. Esta hegemonía fue fruto de más de veinte años de trabajo y resume en cierto sentido los decenios de esfuerzos precisos para la constitución de la perspectiva monocular en pintura.” (Burch, 1991: 172). Un conjunto de opciones en un largo proceso histórico que tuvieron que ser cumplidas y otras excluidas, interiorizadas y naturalizadas, hoy, por todos. Estas experiencias creadas en el cine no son sino la recapitulación de la historia de la representación pictórica del espacio en Europa.

Hasta por lo menos 1910 el MRP tendrá esta oposición entre la “platitud” mélièsiana y la profundidad lumiériana, pero será reabsorbida, a medida que se vaya constituyendo un nuevo modo, elMRI, con la supresión de los telones pintados, y también con la profundidad “primitiva” tan extrema. La profundidad de campo, como sistema visual y construcción de un lenguaje, estará intrínsecamente influenciada por los desarrollos técnicos, como por ejemplo mayores aperturas de diafragma y nuevas ópticas para poder trabajar con menos luz, o películas más sensibles, así los actores trabajaran más cómodos y las producciones serán más baratas.

La representación espacial en profundidad se estandariza, y también se consigue mayor relieve con el manejo de la poca profundidad de campo y en el control de la nitidez de los fondos. “Charles Peace” (Haggar, 1905, actualmente perdida) es un excelente ejemplo de vistas compuestas de dicotomía primitiva, una auténtica pedagogía de los espacios “primitivos”, pues los interiores poseen decorados estilizados, y los personajes se mueven lateralmente con las entradas y salidas del cuadro, siempre lejos de la cámara. Incluso una escena de pelea en un techo en exteriores es simulada en el estudio. Sin embargo, posee también exteriores reales donde las escenas de luchas y persecuciones cuentan con una profundidad de campo admirable. Esta combinación no es fortuita, pues hay una búsqueda estética en la coexistencia de dos modos de representación populares, y un intento de ruptura. Por ejemplo, el protagonista del filme, el criminal Charles Peace se mueve en ambientes de fuerte realismo, pero es el único personaje que lleva maquillaje de payaso, tal su disfraz para el crimen, siendo “…una especie de fuerza de la naturaleza extraviada en el seno de una insípida pequeña burguesía.” (Burch, 1991: 183). Este filme es, para Burch, una obra maestra porque propone una estética propiamente fílmica, armónica, en una forma sistemática de collage, “…porque ofrece, sin duda involuntariamente, una cierta auto-reflexividad.” (Burch, 1991: 184).

En los filmes de persecución, especialmente de Gran Bretaña y de Estados Unidos, se comienza a experimentar con la sensación de profundidad y relieve. Los personajes avanzan hacia cámara o se alejan, con una profundidad de foco máxima (o panfoco), retomando las primeras vistas del cine cuando Louis Lumière filmaba en encuadres escorzados, en perspectiva, como su obra maestra, “La llegada de un tren a La Ciotat”(1895). A raíz de las vistas de aire libre y actualidades será en Francia donde se desarrolle con mayor rapidez y espectacularidad la puesta en escena en profundidad. A pesar de la perduración de la frontalidad primitiva y del retraso del montaje en los filmes franceses, se desarrolló la utilización dramática de los decorados amplios (a veces confusos) y en exteriores en perspectiva; especialmente en la productora Gaumont con Feuillade y Perret, y en la productora Eclair con Victorin Jasset (ex-Gaumont). En las persecuciones también ensayaron con humo, creando una perspectiva aérea que descontrastaba y atenuaba los fondos para resaltar los personajes. Estos recursos demuestran la sensación de insuficiencia sentida ante la “platitud” visual de los cuadros en estudio, y “…la dificultad de cineastas y público para `olvidar´ que se enfrentan a un telón pintado, a una imagen materialmente chata y desesperadamente externa.” Burch, 1991: 180).

The Birth, the Life and the Death of Christ (A. Guy, 1906). Gran profundidad de decorados en interiores, a pesar de la autarquía del plano: recuerda a cuadros renacentistas barrocos.

The Agony of Byzance (Feuillade, 1913, 29’). Ciertos planos compuestos en profundidad entre decorados pintados.

Protogéneros y géneros

Actualidades y “aire libre”, las danzas serpentinas, las llegadas y salidas de trenes, gags cómicos, persecuciones, las Pasiones, los coucher o de mirones, las fantasías y trucos de sustitución.

“La llegada de un tren a La Ciotat” (Lumière, 1896) fue tan exitosa que no sólo fue replicada por sus autores, sino también plagiadas por otros realizadores incipientes, creando una especie de protogénero que podría mal llamarse llegadas o partidas de trenes. También pasó lo mismo con los regadores regados o las salidas de obreros de fábricas, las danzas serpentinas, etc. Así, estos protogéneros se utilizaban para universalizar un tema y estandarizarlo para atraer a los públicos con algo nuevo pero conocido. Las llegadas o partidas de trenes o los gags cómicos resonaban en el público que se homogeneizaba al calor de fenómenos que se volvían comunes a cualquier ciudad moderna de Occidente. El cinematógrafo comenzaba a construir modos de percepción colectivos de espacio/tiempo/máquina organizados ideológicamente en la mímesis de la realidad y en la fetichización de la imagen.

Los géneros, propiamente dichos, luego fueron construyéndose para diversificar la oferta y responder a los diferentes gustos, en tanto que a su vez construir a los públicos: comedia, drama, fantástico, persecuciones, aventuras, actualidades y noticieros, etc. Los filmes eróticos dirigidos explícitamente a los hombres descubrirán la dimensión machista del primer cine que tendía a nivelar al público masculino de todas las clases sociales (a mediados de la década del ’10 se producirá el comienzo de la pornografía cinematográfica).

Los filmes de mirones fueron un gran éxito desde el comienzo del cine primitivo: “Le coucher de la mariée” (Kirchner, 1896) fue el 1º filme erótico, donde una mujer se desnuda ante la mirada de un hombre escondido. El filme fue plagiado (incluso con el mismo título) y se hicieron “remakes”, innumerables veces hasta 1906, creando un protogénero llamado “los coucher”.

Hasta 1906, en Francia domina un cine populista con un repertorio de temas eróticos, escatológicos o anárquicos con unas estructuras represivas débiles, histérico-agresivas o infantiles que las constituyen. Todo lo que el decoro burgués reprimía con una honorabilidad puritana, al modo inglés, sintiendo incomodidad con este cine, las capas populares se sentían a gusto. A diferencia del melodrama popular en el teatro, puesto sobre un esquema ideológico portador de la mitología política de la burguesía liberal, en el cine del MRP nos encontramos con una actitud más demagógica que edificante cuyos filmes “…reflejan de forma confusa, contradictoria, las vivencias e incluso las aspiraciones profundas del pueblo trabajador.” (Burch, 1991: 81). La mayoría de los filmes franceses producidos entre 1900 y 1909 (casi todos por Pathé y Méliès) reflejan un populismo explícito, al tratar al bajo pueblo urbano con simpatía o expresando prejuicios y animosidades populares anti-burguesas, anti-campesinas o anti-policiales. Los filmes de trucos y fantasía testimonian una profunda afinidad con la feria, el circo o el music-hall, “…una auténtica complicidad con el espíritu popular.” (Burch, 1991: 81).

La minoría de los filmes de esta época se dirigen hacia el pueblo bajo un discurso edificante de tipo melodrama o religioso. Los filmes de aire libre eran apreciados por el público burgués produciéndose en menor cantidad, dada la poca simpatía de éste al cine.

Este cine populista contenía, entre otros géneros, comedias de borrachos simpáticos en bares (la contra-iglesia republicana) o el vino como el “amigo” del obrero: “La fête à Josephine” (1905), «Je vais chercher le pain» (1906), “Rire o L’Assiette au beurre”, “L’Ivrogne malgré lui” (contra las costumbres burguesas), “Brows Duel” (1906) (un patriarca burgués irascible y represor), “Pauvre frac” (atentado contra un burgués). Dirigidas por Ferdinand Zecca, André Heuze o Lucien Nonguet para Pathé, o Alice Guy para Gaumont, encuentran en los conflictos de clases una vena cómica, buscando la complicidad del público popular con la burla “…de los rasgos, reales o supuestos, que éste atribuía a otras capas sociales.” (Burch, 1991: 83).

El campesinado fue un grupo social que despertaba gran desconfianza en la gente de la ciudad, pues los movimientos revolucionarios de 1848 y 1871 comenzaron con el descontento en el campo. Pero este rechazo no sólo fue de origen político, sino de origen socio-individual, pues los obreros procedentes del campo que fueron forzados por circunstancias político-económicas a abandonar sus casas, en las ciudades se convirtieron en resentidos sociales. En los filmes, el campo es el contexto de dramas pesimistas, como “L’Incendiaire” (Zecca, 1905), “Jalousie et folie” (Zecca, 1906), o la serie de Louis Feuillade para Gaumont “La vie telle q’elle est” (1911-1912) en los que se ven los prejuicios anti-campesinos. “Tales películas demuestran la estrecha simbiosis que existía entre el cine de la época de las ferias y la mentalidad del proletariado urbano, pero también la escasa audiencia conseguida entre los campesinos, cuyas sensibilidades no sentían apenas la necesidad de adular.” (Burch, 1991: 84).

Burch ve en el tratamiento simpático de estos filmes, en la época de los crímenes y robos de la famosa banda de Bonnot (delincuentes de extracción anarquista que inauguran el escape en automóvil), el espíritu anarquista y rebelde en el que se seduce al público popular. Los filmes seriales dirigidos por Feuillade para la Gaumont, “Fântomas” y “Les vampires”, serán inspirados por estos delincuentes, donde el protagonismo lo lleva el atracador, el cazador furtivo o el contrabandista, como en los filmes “Devalisateurs nocturnes” (1904), “Chiens contrebandiers” (1906) donde actúan perros con un montaje alternado avanzado para la época, “Le meilleur ami de l’homme” (190?, Pathé) que propone una combinación entre documental y ficción.

El cine populista francés al comienzo no mostrará reflexivamente las condiciones objetivas de las clases más desfavorecidas: “La miseria y las condiciones de vida del pueblo bajo, aunque legiblemente escritas en las imágenes de un buen número de películas francesas de esta época, raramente son el centro del relato.” (Burch, 1991: 87). Pero en algunos filmes como “Il ne faut pas d’enfants” (1906) se muestra los sin techo y las opresiones de clase, y en “Photographe Maladroit” (1906, Pathé) vemos las diferencias de clase en los distintos signos como la fotografía y su accesibilidad.

Los pequeños oficios parisinos constituyen a menudo el tema tácito de los filmes de ésta época, marcada por una economía ampliamente artesanal que inspira en el cine un retrato de la vivencias de su público más inmediato. “Pero estas películas buscan también al público de provincias y, sobretodo, al extranjero.” (Burch, 1991: 88). Por lo que junto al relato central, generalmente cómico, va un segundo relato, por ejemplo los lugares por donde transitan los personajes (como una especie de tour de los monumentos de París). Los filmes populistas tienden a un culto del placer inmediato, contra la moderación de las represiones burguesas: “Madame a des envies”, “Les effets du melon”, “Erreur de porte”. Algunos filmes de animación de objetos traducen las fantasías del trabajador explotado: “The escullion´s dreams” (1906), “The dreams” (1906).

En 1903, y con la avidez de generar nuevos atractivos a filmes que se repiten y cansan demasiado rápido, se ensaya un nuevo género, el semi-documental: Serán filmes para Pathé, realizados por Ferdinad Zecca y Lucien Nonguet, que pintan la vida y el trabajo de los pobres con un realismo seductor, como lo será más tarde el “realismo poético francés”. El efecto de autenticidad está en sus notables decorados y en “…la introducción de los códigos del juego de la ficción en un contexto prácticamente libre de toda anécdota, lo que les confiere una austeridad totalmente excepcional.” (Burch, 1991: 90). Son filmes que mezclan planos de aire libre o actualidades en exteriores, con otros planos con puesta en escena en interiores, aportando una suerte de garantía de realidad, pero su unidad será inconexa: «Au pays noir» (Nonguet, 1905), «Au bagne» (¿Nonguet?, 1905). Estos filmes poseían una complicidad populista y un oportunismo comercial, de un cálculo político casi inconsciente.

En los límites de un cine populista urbano, en Francia, también habrá algunos intentos de mostrar la realidad de la lucha de clases, haciendo posible estar con el pueblo en un aspecto edificante y emancipatorio, pues “…son manifiestamente las masas oprimidas y rebeldes las que se supone que se benefician de las simpatías del público.” (Burch, 1991: 84-85). Esto se puede ver en filmes como “Le Cuirassé Potemkin o Revolution en Rusie” (1905, Zecca), “Nihiliste” (1906, Zecca), “La Grève” (1903, Zecca), “La Grève des cuisinières” (Pathé, 1906), “Un drame à l’usine” (1909, Gaumont).

En 1905 Francia concretará la separación definitiva entre la Iglesia y el Estado, multiplicándose las huelgas. Éstas serán representadas en el cine a partir de 1906, en un estilo que halagaba al espíritu anarquista (la huelga como fiesta), con un tratamiento simpático y en una época de floreciente anarco-sindicalismo. Un tema tabú fue la Comuna de París, aunque se representó en “L’enfant de la barricade” (1907, Alice Guys para Gaumont) donde se focalizaba en la mirada de los insurgentes. La política contemporánea, en general, es la gran ausente de este cine, aunque una excepción puede ser “L’affaire Dreyfus” (1899, Méliès) que fue un intento de ofrecer un tema de gran resonancia social, sobretodo en las capas sociales más altas. Más prohibida para su representación en el cine fue la dura lucha entre las fuerzas republicanas y las católicas, pues “…dividió demasiado al público popular…” (Burch, 1991: 86).

En Francia habrá una crisis de contenidos por repetición de los temas o por falta de inspiración, pero sobretodo por falta de innovación en el modo de representación o lenguaje hacia 1910-1913, en las productoras lideres Stars films de Méliès y en Pathé. Méliès finalizará su producción en 1912 pues sus filmes comienzan a costar demasiado por lo que tiene que ampliar sus estrategias comerciales hasta que sus limitaciones lo superan. En 1913 el cine monumental italiano tiene su apogeo en la audiencia internacional, así como la copiosa e innovadora producción estadounidense. Los cines de otros países compiten con las producciones locales y comienzan a cimentar el fenómeno de las Industrias Culturales, de fuertes políticas comerciales y expansionistas. En Estados Unidos, a mediados de la década del ’10 con la entrada del cine monumetal italiano, “(…) el hecho de que la producción extranjera sea preferida por un público popular urbano, cuyas referencias sociales, éticas e ideológicas están generalmente muy lejos de un cine americano que, en particular, idealiza a menudo los valores de la sociedad rural, nos dice mucho del extraordinario poder de gratificación, en última instancia libidinal, del MRI en gestación en Estados Unidos independientemente del contenido manifiesto de la película.” (Burch, 1991: 78).

En esta crisis de contenidos surgen los seriales: Nick Carter (1908) de la productora Eclair dirigida por Jasset. Pero el maestro de la época en este nuevo formato de filmes mediometrajes en capítulos será Louis Feuillade para Gaumont, retomando las historietas gráficas de diarios y revistas: “Fantomas” (1913), “Los vampiros” (1915) y “Judex” (1916).

La producción estadounidense anterior a 1900 se inscribió en el “modelo Lumière”, de “aire libre”, viajes o actualidades (Biograph y Edison Co.), que calzaba bien en el espíritu híbrido de los programas de vodevil. Pero lentamente se comienzan a buscar otros contenidos y se crean las “escenas compuestas” que mezclan en una misma narración vistas de “aire libre” y puestas en escena, por donde transitan los personajes. Acorde al espíritu del público de vodevil se producen las películas “…más moralizantes, más edificantes que haya realizado el cine primitivo…” (Burch, 1991: 128), como los mensajes anti-alcohólicos, o del tipo “el crimen siempre paga”, con advertencias en tono humorístico. Tenían el fin manifiesto de educar y facilitar la adaptación del campesinado o de los pueblerinos recién llegados a las complejidades de la ciudad moderna tecnologizada, en una sorprendente cantidad de filmes y una serie de “géneros” nuevos y únicos.

Paseo de avestruces en los Jardines Botanicos de Paris (Lumiere, 1895)

Royal train (Robert W.Paul, 1896)

Kobelkoff (desconocido, 1900)

Uncle Josh at the MPS (Edison, 1902)

Viaje a la luna (Georges Méliès, 1902)

Le Cuirassé Potemkin o Revolution en Rusie (F. Zecca, 1905)

Je vais chercher le pain (desconocido, 1906)

Les Kiriki, acrobates japonais (Segundo de Chomon, 1907)

The monkey race (desconocido, 1909)

Les vampires (L. Feuillade, 1915). Las series de Feuillade apuntan a un realismo a veces estremecedor.

Narratividad, persecuciones y vistas compuestas

En los primeros filmes de ficción, la gran forma narrativa fueron las distintas versiones de la pasión de Cristo, heredadas de la forma teatral de los Misterios de la Edad Media; aquellos cuadros vivientes sin diálogos, totalmente “mudos”, que eran separados en cuadros y escenas por la explicación de un coro. Estas explicaciones fueron traducidas en sus versiones cinematográficas como intertítulos, al comienzo de cada cuadro. Las primeras pasiones fueron filmadas entre 1897 y 1898, dos por la compañía Lumière, una por William Freeman y otra por Paley y Russell. Las versiones de Lumière duraban diez minutos, pero las otras dos llegaban a media hora, un fenómeno extraordinario dado que durante los primeros 6 o 7 años del cine ningún relato duraba tanto, debido a la tecnología disponible y a las forma del MRP. El fenómeno cinematográfico ha sido generado en un constante progreso de formas y cambios técnicos, estéticos, socio-culturales y económicos.

Todas las versiones de la pasión hasta 1907 tuvieron esta forma, casi como un protogénero cinematográfico, siendo “La Vie Et La Passion De Notre Seigneur Jésus Christ”, la más famosa, dirigida por Ferdinand Zecca para la Pathé Frérès en 1905. La historia de Cristo era reconocida en todo Occidente y no hacía falta contruir en los filmes una continuidad narrativa tan precisa. La forma de cuadro viviente, conocido y popular, saltaba los estrechos límites del plano autárquico, del cuadro “primitivo”, por lo que no poseía las acciones o escenas intermedias sino las “estaciones” como postales de la vida de Cristo, proponiendo un espectáculo de larga duración. La continuidad sólo podía tener sentido narrativo para un espectador educado en la tradición cristiana, como un espectáculo “…cuya linealidad, garantizada por los gestos sacramentales, puede ser vista en Occidente como fundadora de toda linealidad posible. En este caso, la historia de la Pasión funda el principio de la linealidad narrativa en el cine…” (Burch, 1991: 1546).

Pero esta linealidad narrativa sólo se encuentra en el plano del referente no en el de la sintaxis del cine, como en los combates de boxeo. La primera gran forma forma narrativa fue aquella que produjo significados mediante articulaciones de los significantes, “…donde discontinuidades en el interior de la imagen producen sentido…” (Burch, 1991: 152), como continuidades narrativas, y además contienen la estructura tripartita de introducción, nudo y desenlace. Para Burch las primeras formas narrativas “primitivas” fueron, además de las pasiones, las reconstrucciones de combates de boxeo para el kinetoscopio que duraban un minuto. En 1897 se comenzó a filmar combates reales en vivo, el primero fue entre Corbett y Fitzsimmons con una duración inusitada para la época de 15 minutos. Según Burch, estamos frente a “…las premisas de lo que será la concatenación narrativa del montaje institucional, sobre todo por el suspense mantenido entre uno y otro asalto…” (Burch, 1991: 151). Falta mucho para la articulación de planos, pero a pesar de las elipsis indefinidas entre los cuadros vivientes de las Pasiones, o entre round y round, ya el cine primitivo comenzaba la “formación perceptual” del espectador en la linealización narrativa y la progresión dramática.

A partir de 1903, las persecuciones ocuparon un lugar privilegiado en la historia del cine, pero, ¿a qué necesidad histórica respondía la película de persecución? Esta especie de protogénero cinematográfico estaba influenciado por el vodevil europeo, consistente en persecuciones entre varios personajes que corren por el escenario, continuando entre bastidores (pues había una tendencia naturalista en el teatro europeo). El vodevil toma otro sentido en el cine, pues para Burch aquí se manifiesta el segundo movimiento (luego de la forma narrativa) donde las escenas de persecuciones están dirigidas a la concatenación lineal de los “cuadros primitivos” pero que comienzan a delinear la contigüidad espacial de las imágenes entre plano y plano, hacia el MRI.

En “Stop Thief” (Williamson, 1901), una persecución rudimentaria ensaya un montaje en tres planos. En el plano 1º, un vagabundo roba una salchicha, en el plano 2º, el vagabundo es perseguido por el carnicero y sus perros, y en el plano 3º, el vagabundo se esconde en un tonel y es atrapado. Ya el filme de Lumière “L’arroseur arrosé” (1895), o su remake “A joke on the gardner” (Bamforth, 1898), se ensayaba una mini-persecución pero dentro del cuadro autárquico, “encerrada” en el interior del encuadre. La importancia del montaje en tres planos del filme de Williamson asume la ley canónica de narratividad de estructura tripartita, un embrión fundamental hacia el MRI. Una estructura bipartita hubiera ido del plano inicial, articulado al plano final y hubiera faltado la sensación de duración de la persecución, y por lo tanto carecido de suspenso o progresión dramática. Para Burch, el sistema de continuidad fílmica institucional se comienza a construir con el aporte de las persecuciones. También se inauguran las elipsis invisibles o de corta duración, que pasan desapercibidas por la rapidez de las acciones de los personajes, trasladando al espectador por escenarios distintos sin contigüidad espacial (un escenario junto al siguiente, continuando la acción), en una continuidad narrativa de escenarios distantes. El filme de Williamson no posee todavía la regla del empalme o raccord de dirección, en las salidas y entradas de campo, pues en el 1º plano los personajes salen por el marco derecho, y en el 2º entran por el derecho también, al igual que del 2º al 3º plano.

La regla del raccord de dirección se iniciará pronto precisamente con las persecuciones, comenzando a construir la continuidad fílmica, y así contribuyendo a centrar al sujeto-espectador. En estas primeras persecuciones se mantiene la autarquía del plano primitivo, aquél modelo Lumière de tarjeta postal o de linterna mágica. En las persecuciones del MRP el ritmo todavía no estaba ajustado a la progresión dramática y cada plano, cuando implicaba un gran número de participantes, se prolongaba “(…) hasta que todos hayan salido de campo; y generalmente cada plano muestra también la entrada en campo de todos los participantes.” (Burch, 1991: 159) como en el filme “Tom Tom the piper’s son” (Billy Bitzer, 1905) o “Le Cheval emballé” (1907, Pathé). Luego se comenzarán a hacer filmes de persecuciones con cortes en movimiento, no dejando que termine la salida completa de los personajes en el campo, para dar ritmo a las escenas, en vista a la desaparición de la autarquía del plano. Pese a esta autarquía primitiva de planos estáticos, la acción de mostrar personajes que corren en una serie de planos crearán una sensación de continuidad del movimiento, junto a la producción “imaginaria” de una duración y una sucesión, construyendo un fuera de campo y el efecto diegético.

Los realizadores comienzan a organizar la dirección izquierda-derecha de las persecuciones, o carreras, con una estructura binómica y perspectiva, hacia la cámara o hacia el fondo. “Rescued by Rover” (Cecil Hepworth, 1904) donde un perro corre hacia cámara siguiendo unas huellas, o alejándose de cámara cuando vuelve a casa, contribuyendo a la organización espacial al ligar a los planos lazos visuales reconocibles entre un plano y el siguiente, algo que Burch llama relación indicial.

Los filmes de persecución se imponen como una forma fílmica de vistas compuestas, con dos modos de representación: en exteriores con el modelo “aire libre” en profundidad, y de puestas en escena en interiores, con platitud. En la persecución en estudios los personajes corren lateralmente, delante de fondo (o telones), como algunos filmes de Méliès o “Tom Tom the Piper’s son” (Bitzer, 1905). “Le brigandage moderne” (Pathé, 1905) explota todos los espacios del cuadro, y en perspectiva, donde un bandido roba y huye en moto mientras unos policías lo persiguen en bicicleta. Aquí, el fuera de campo es utilizado expresivamente cuando los policías le tienden una trampa, “ocultándose” fuera del cuadro. Similares recursos utilizarán frecuentemente Feuillade y Perret, pues les “…sirven para subrayar la naturaleza circunscrita, geométrica, de la caja perspectiva. Se trata de una puesta en escena que es la versión tridimensional de la autarquía del cuadro primitivo.” (Burch, 1991: 181). Sin embargo, de tan geométricas les falta naturalidad pese al eventual aporte de iluminación artificial, pues “…se atienen siempre a una frontalidad muy estricta, que es rechazada definitivamente por los norteamericanos, especialmente por DeMille, y por los daneses.” (Burch, 1991: 181). Ejemplos de esto, son la serie “Zigomar” (Jasset, 1911), “Le roman d’un mousse” (Perret, 1914), “L’enfant de París” (Perret, 1913).

Miller and Sweep (G. A. Smith, 1898)

Stop Thief (Williamson, 1901)

Le Cheval emballé (Pathé, 1907)

The Birth, the Life and the Death of Christ (Guy, 1906). De niño a hombre en “The samaritan” no se entendería si en la cultura no se conociese la historia de Cristo. Una extraordinaria puesta en escena en interiores con gran profundidad.

La Vie Et La Passion De Notre Seigneur Jésus Christ (F. Zecca, 1905)

Rescued by Rover (Cecil Hepworth, 1904)

The Race for the Sausage (A. Guy, 1907). Encabalgamiento temporal entre un exterior y un interior.

Contigüidad espacial y fuera de campo

En el filme “Miller and Sweep” (1898, G. A. Smith), la entrada y salida en el campo visual de un grupo de perseguidores parece surgido de la nada y nos indican ya, un modo de representación en el que “(…) público y actores ocupan el mismo espacio, la existencia de un terreno latente, contiguo al espacio profílmico del encuadre único primitivo.” (Burch, 1991: 157). Se crea otro espacio: el fuera de campo, susceptible de ser ligado al espacio mostrado mediante una relación de sucesión espacio-temporal. Este principio de concatenación “…constituirá el primer paso hacia la ubicuidad psicológicamente racional de la Institución, que en 1898 todavía no puede ser concebida.” (Burch, 1991: 158) pero que ya plantea la idea de sucesión temporal y contigüidad espacial próxima, para que el espectador las unifique en su percepción (aunque se mantenga la exterioridad primitiva del sujeto espectador).

Así como “Life of an american fireman”, “Voyage à travers l’impossible” y “Attack on a china mission”, “The policeman’s little run”, “Next”, “How they do things down on the bowery” experimentan el encabalgamiento temporal asociándolo a una relación interior-exterior en planos contiguos de angulación en 180º en campo/contracampo, es decir, en el paso de una posición de cámara a otra, prefiguran el raccord de 180º, que Burch denomina “sintagma de contigüidad”.

Dejando Jerusalem en tren (Lumière, 1896)

Miller and Sweep (G. A. Smith, 1898)

A chess dispute (R.W.Paul, 1903)

Ali Baba et les quarante voleurs (F.Zecca, 1905). El escenario afuera de la cueva se une espacialmente con el escenario posterior desde adentro de la cueva.

The Cleaning Man (A. Guy, 1907). Vemos cómo se unen los espacios entre el piso y el techo de espacios contiguos, en forma descendente.

The defect (Feuillade, 1911). Contiguidad espacial y travelling lateral de dos habitaciones contiguas con corte transversal de la pared que las separa.

The House with Closed Shutters (D.W. Griffith & G.W. «Billy» Bitzer, 1910). La contigüidad espacial de las escenas, con entradas y salidas de campo son rigurosas, pues cuando los personajes salen por derecha, entran por izquierda y viceversa, pero la autarquía de “plano = escena” subsiste y de este modo las entradas y salidas se vuelven artificiales, en vistas a la futura “continuidad fílmica” y al sistema ubicuitario de la cámara, por lo que este filme se mantiene en el MRP. En la primera escena entra el 1º Soldado sureño desde el exterior y en la habitación aparece con un mayordomo negro que lo hace pasar, y por lo que parece hay una habitación anterior, entre la entrada exterior y la habitación de la escena interior, que no vemos. Pero luego descubriremos que los escenarios representados son contiguos con errores en el tiempo de entrada de los personajes o en la posición de la puerta y las ventanas a sus flancos. Griffith mantendrá sus Planos de Establecimiento “monolíticos”. El Plano de Establecimiento en el MRI es el que ordena espacialmente una escena al plantear la primera referencia visual de un escenario. Este plano inicial establece el eje de acción y de miradas, para luego fragmentar el espacio y el tiempo del escenario en sucesivos planos que serán finalmente restituidos en el sistema ubicuitario de la cámara y los raccords: la continuidad fílmica.

En la escena de la batalla se produce un salto de eje: la chica, convertida en soldado, sale hacia la izquierda y vemos que el enemigo retrocede hacia la derecha. Pero en la siguiente toma donde la trinchera “amiga” tiene relación con el eje de la toma anterior, ella entra desde atrás, por izquierda cuando debería haber entrado por derecha. Hay otro error espacial en la ventana del frente de la casa, pues desde el interior siempre vemos la ventana sobre la derecha de la entrada de la puerta, pero al final vemos desde el exterior que la ventana que se abre está a la izquierda. Nunca se ve el frente de la casa con las ventanas cerradas, sólo una posición diagonal, monolítica, bastante poco atractiva visualmente, aunque muestra bien cada acción de los personajes que entran o salen.

Posiciones de cámara:

a- unicidad, autarquía y frontalidad del plano.

b- “Platitud” visual y Plano General.

En Gran Bretaña, las técnicas de puesta en escena y encuadre de los dibujos de los Life Models de la Casa Bamforth, para linternas mágicas, ya poseían cierta ubicuidad del punto de vista con imágenes de distinto tamaño y angulación. Estos relatos y sus dibujos estaban mucho más avanzados que el cine del MRP, aunque fueron una gran influencia para el primer cine inglés que prefiguró los procedimientos centrales delMRI. En los Life Models se intercalaban eventualmente algunos planos cercanos de los personajes, Primer Plano o Plano Medio, aunque no eran frecuentes.

La autarquía del plano producía una exterioridad, lo opuesto al centrado del espectador. Los amplios planos de conjuntos, como los “aire libres” del “modelo Lumière” o las puestas en escena del “modelo Méliès” provocaban una gran confusión perceptiva para discernir el “hilo de la trama” y los personajes, por lo que se utilizaban habitualmente comentaristas. Hubo intentos para simplificar la lectura de estos planos de conjunto, como los fondos negros de Dickson para Edison, o la austeridad en la composición del plano, pero la cámara continuó sistemáticamente alejada de la acción hasta por lo menos 1910-12. Esto producía una exterioridad donde el espectador debía ir buscando en la amplitud del cuadro, pero la fugacidad de la imagen que comenzaba a producir el montaje, lo alejaba del centrado.

En el filme “A Feud in the Kentucky Hills” (Griffith, 1912), para Burch obra maestra del cine primitivo, se caracteriza por planos excepcionalmente amplios pero homogéneos “…en los que la lectura topológica es una constante exigencia.” (Burch, 1991: 163). Este recurso proveniente de la pintura y luego de la fotografía ordena perceptivamente el recorrido de lectura del espectador, en los significantes visuales para que se perciba primero una cosa, luego otra, y así sucesivamente, los elementos diseminados por toda la superficie de la pantalla. En el cine primitivo no habrá planos cercanos que puedan acentuar y recortar las acciones (de a poco se irán imponiendo los iris y las mascarillas negras). En cambio se crea un espacio-tiempo de elementos simultáneos, a menudo sin ser jerarquizados por indicios no muy claros que puedan mostrar lo importante, y una linealización narrativa simple, como en los filmes de persecuciones. La concatenación de cuadros en el montaje se generalizó entre 1904 y 1907 donde los cuadros autárquicos se van ligando entre sí, mediante las entradas y salidas de campo, a veces configuradas en puertas laterales, y consiguiendo la constitución del raccord de dirección.

El sistema de raccords, la ubicuidad del punto de vista múltiple de cámara-planos, los encuadres, las técnicas de iluminación, etc. abolirán la autarquía primitiva y contribuirán a centrar al espectador en una ilusión total, en la crucial identificación del sujeto-espectador con la cámara. Las concatenaciones de cuadros autárquicos que pasaron por el montaje a una sucesión temporal, se convertirán en una sucesión espacial y narrativa de causa-efecto en la “…gradual introducción de estos signos indiciales que son los raccords de posición, de dirección y de mirada (y que, a su vez, serán la base de la unidad del sujeto-espectador).” (Burch, 1991: 168).

La representación del espacio en el MRP estaba más cercana a la carencia de perspectiva de las imágenes de la Edad Media. Burch llama a esta bidimensionalidad de la imagen cinematográfica, “platitud visual” y que caracterizará a los filmes como el MRP, hasta mediados de los años ’10:

– una iluminación plana y homogénea que baña por igual toda la escena frente al objetivo;

– el carácter fijo de la cámara;

– la colocación frontal y horizontal, a la vez, de la cámara;

– la utilización muy generalizada del telón de fondo pintado;

– la colocación de los actores lejos de la cámara, desplegados como en cuadros vivientes;

– planos sin escorzo ni diagonales de ningún tipo.

El “modelo Méliès” ilustra nítidamente esta época, tal como los cuadros vivientes de las pasiones, en el cual la identificación espectador-cámara era de exterioridad, como un sujeto fijo en el medio de una sala, frente a una pantalla sin el efecto de profundidad. La tendencia creciente de ilusión de profundidad y efecto-ventana de los filmes norteamericanos y daneses provocará la quiebra del propio George Méliès en 1912.

Burch sintetiza las características del MRP en:

1) autarquía del plano, aún después de los avances del montaje;

2) posición horizontal y frontal de la cámara;

3) composición del cuadro en Plano General de conjunto;

4) cuadro fílmico “centrífugo”;

5) eventual comentarista en la proyección;

6) exterioridad primitiva;

7) ausencia de persona clásica. Burch denomina así a la puesta en escena de personajes vistos a gran distancia, en Plano General, donde su presencia sólo es corporal y su rostro no es identificable, pues “…no disponen más que de una escritura de gestos. Los soportes esenciales de la “presencia humana” -la escritura del rostro y sobre todo de la voz- todavía están totalmente ausentes.” (Burch, 1991: 201);

8) la no-clausura del relato.

Burch considera a la clausura narrativa como el centrado del espectador, y la constitución del efecto diegético pleno. El sistema primitivo en su conjunto, no se cierra, pues los relatos rudimentarios de los filmes cómicos o de trucos eran autosuficientes en la comprensión de la trama, y no terminaban. De este modo los finales parecían continuar indefinidamente, pues los gags físicos de persecuciones, o fechorías de vagabundos, borrachos, mirones desatan el castigo en agresiones “infantiles” con finales punitivos que no concluían. “En suma, la película acaba con una especie de `surco cerrado´, no termina, es detenida arbitrariamente en un movimiento perpetuo que no es más que la condensación de la repetición de la persecución en su conjunto.” (Burch, 1991: 197). Como modelo arquetípico tenemos el plano-secuencia de “L’arroseur arrosé” (Lumière, 1895); “Le coucher de la marrieé” (Kirchner, 1896), “Gay shoe clerk” (Porter, 1903), “Le soubrette ingenieuese” (Zecca, 1902).

La función del comentarista articulaba relatos extensos que necesitaban una cohesión explicativa, ya que la pedagogía de las imágenes no contenía, y que apenas eran llenadas por los intertítulos, inaugurados por los filmes de las pasiones de Cristo. La palabra escrita en el MRP estará fuera del relato como una instancia prescriptiva, o en la cultura del espectador, o dicho por el comentarista. En filmes como “L’assasinat du duc de Guise” (Calmette y Le Bargy, 1909), “Richelieu” (Vitagraph, 1910), o “Francesca da Rimini” (Vitagraph, 1907) necesitan de una instancia narrativa exterior para ser comprendidas. En el MRI se comenzará a crear el pleno efecto diegético donde el filme cuenta su propia historia con imágenes. Hacia 1915 los filmes serán comprendidos por sí mismos.

Esa distancia o exterioridad que Burch caracteriza al MRP sólo puede verse desde la época en que el MRI se consolidó, y también desde las prácticas de vanguardia del cine experimental que consiguió “destruir” el centrado del espectador. Las carencias que vemos en el MRP no eran sentidas por el espectador habitual de cine de aquel momento. Las evidencias del descentrado del espectador se inscriben en los propios filmes, también en las actuaciones de los comentaristas, o en las mismas condiciones de proyección, ruidosas y viciadas, en salas improvisadas de barracas de feria de Francia o Gales, o en los Nickelodeones estadounidenses. Con el nuevo MRI y el aburguesamiento del público vendrá el “disciplinamiento” con salas estables, oscuras y silenciosas, con acomodadores uniformados que recordaban al régimen militar, y que irán disciplinando al público popular.

Magic Bricks (Pathé Frères, 1908). Este filme posee mucha Ingenuidad que para Burch ronda en el populismo que mantuvo al cine francés en el MRP. Aunque se representa quizás el 1er. Primer Plano bien constituido del MRI, por encima de la cabeza con un pequeño “aire” hasta por debajo de los hombros, como un busto en escultura o pintura.

In the border states (D.W. Griffith, 1910). Puertas comunicantes, toda una forma en Griffith. En las puertas en exteriores la posición de la cámara suele estar en sentido opuesto a la escena posterior del escenario interior, quizás para enfatizar el cambio de ambiente del realismo del afuera contra el artificio del decorado en estudios. En este filme cuando el personaje entra a la casa por la derecha del cuadro, en la habitación siguiente debería entrar por la izquierda para crear la contigüidad visual del MRI, en una relación de indicialidad: 1h5’03’’ a 1h7’35’’

Barbe Bleue (Méliès, 1901)

Clown, Dog and Balloon (Alice Guy, 1905)

Madame a des envies (A. Guy, 1906). Como los PD, los PP están desintegrados de la puesta en escena en exteriores, pues están hechos en interiores, creando una vista compuesta. La acción intenta continuar la acción del plano anterior en un raccord sobre el eje manteniendo la frontalidad, y de movimiento de la mujer, pero no deja de ser un plano cargado de falsedad. Sin embargo, los PP ya están bien compuestos en el plano y se los utilizan para acentuar el gesto del personaje y el acrecentamiento del impulso dramático en un punto álgido.

The Birth, the Life and the Death of Christ (A. Guy, 1906). Un PA o PM que aísla y acentúa el Santo Sudario, casi idéntico al filme de Zecca sobre Cristo, es el único plano cercano en el relato.

L’assasinat du duc de Guise (Calmette y Le Bargy, 1909)

El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915). Los interiores de la casa de los protagonistas serán representados en el MRP con el plano “monolítico” que es la puesta de cámara que no se moverá en todo el filme, en las sucesivas escenas que vuelven a los escenarios ya conocidos y transitados por los personajes, por ejemplo el living de recepción de la casa de la familia Cameron con las escaleras al fondo. La cámara no penetrara nunca el escenario, en una frontalidad y autarquía del plano, sin contraplano ni ubicuidad/decoupage clásico, sólo puertas y escenarios laterales en las clásicas puertas comunicantes que hacían del estilo de Graffith una característica particular.

Evolución de los intertítulos

La placa con palabras, también llamada didascalia (palabra que proviene del argot teatral) explicita detalles de la narración, con diferentes funciones. En los filmes del MRP los intertítulos comienzan la escena, comentando el tema que va a desarrollar en las imágenes, pero haciendo que la escena sea predecible y no pueda aprovechar el suspense o la sorpresa, al explicar el tema que va a venir. Al comienzo eran simples títulos, pero hacia 1905 se convierten en frases que sintetizan la acción siguiente por venir. Así la exterioridad no sólo queda inscripta en el filme, sino que “pedagógicamente” le saca toda intriga y sorpresa a la escena que comienza. En “A Feud in the Kentucky Hills” (Billy Bitzer, 1905) cada cuadro es precedido por un largo intertítulo que describe las peripecias que luego se muestran, eliminando toda posible intriga, y que constituirá un gran obstáculo para la linealización narrativa, en la misma línea del comentarista.

Hacia 1914, los intertítulos empezarán a cumplir otras funciones, como la inserción de los diálogos de los personajes, y otras explicaciones narrativas que comienzan a jugar con la trama de modo más expresivo. Hay que precisar que estos intertítulos difícilmente aparecían en los filmes de comedia, burlescos o de trucos, ya que no necesitaban tanta explicación como en los filmes dramáticos o históricos. Los relatos rudimentarios de los filmes cómicos o de trucos eran autosuficientes en la comprensión de la trama, y en la no-clausura, pues los finales pareciesen continuar indefinidamente.

Filmes como “Cabiria” (Pastrone, 1914), también en los de Griffith o en muchos filmes europeos de la década del ’10 perduraran los intertítulos o didascalias, incluso hasta los años ’20 como una supervivencia “primitiva” ante la absorción del MRI. Las productoras componen diseños gráficos junto con las palabras de los intertítulos creando su sello de marca, y lo podemos ver en Pathé, Biograph, Gaumont, D.W.Griffith, etc. También vemos dentro de la puesta en escena de algunos filmes los logotipos de las empresas productoras, como si el sello de la marca estuviera dentro de la diégesis.

Los comentaristas y el sincronismo viviente de los sonidistas, imitadores o músicos “detrás de la pantalla” están en decadencia para 1913, pues la exterioridad del cine primitivo en el MRP comienza a perder su hegemonía. Luego de las aisladas experiencias sonoras sincrónicas, la sintaxis del cine se complejiza y articula, es decir, se comienza a transformar en el MRI. A través de significantes y procedimientos puramente visuales se consolida una nueva combinatoria, con mayor flexibilidad en la selección de planos (Plano Detalle, Primer Plano y Plano de conjunto) y elipsis narrativas que mejoran el efecto diegético. Además, se introducen progresivamente nuevos tipos de intertítulos de los diálogos de los personajes en momentos claves. “The bank burglar’s fate” (1914, Charles D. Brown, EU) es un film moderno que aspira a la palabra.

Ali Baba et les quarante voleurs (Pathé, 1905)

The Colonel’s Account (Feuillade, 1907)

Suspense (Lois Weber & Phillips Smalley, 1913). Aparece un intertítulo con un diálogo telefónico que sirve para agregar ritmo al montaje junto con la pantalla dividida.

Dante’s Inferno (Giuseppe De Liguoro, 1911). El uso de intertítulos a veces explica demasiado evitando poner en escena imágenes complejas para su producción. De todas maneras hay una mixtura entre una puesta en escena visualmente interesante y los textos en intertítulos del original escrito por el poeta florentino.

Avisos publicitarios y educación del público, en cuadros tipo “linterna mágica”. (Desconocido, 1886-1908)

El Plano-emblema y los finales

En las placas dibujadas para linterna mágica ya se puede ver una iconografía con un lenguaje pre-cinematográfico, en la selección de planos, que posibilitaban mostrar las acciones y el dramatismo del relato, como influencia directa de los Plano-emblemas del MRP (al comienzo o al final de los filmes).“The great train robbery” (Porter, 1903) posee un plano-emblema móvil que podía ser montado tanto al principio como al final del filme, a elección del proyeccionista que tenía cierta libertad de articular los fragmentos y organizarlos como quisiese.

Los finales punitivos en los filmes cómicos o de trucos proceden directamente de las caídas, castigos o acciones mecánicas de los números de circo y del music-hall o el varieté. Otro tipo de final serán las apoteosis de los filmes de Méliès o Zecca, convertidas en el modelo de las fantasías y filmes de truco franceses. La no-clausura de estos finales punitivos o apoteósicos, finales abiertos, asociados a formas populares podrá excluir a la vez los intertítulos y los comentaristas. Más tarde, los finales verán un avance hacia la clausura, en lo que Burch llama los “Planos-emblema”, y que tiene que ver tanto con los principios como con los finales de los filmes. El más conocido fue el Plano Medio del forajido que dispara a la cámara (espectadores) en el filme de Porter “The great train robbery” (1903). Este retrato del bandido podía colocarse tanto al principio como al final del filme, o en ambos. La función semántica del Plano-emblema “…consiste en introducir el dato principal de la película.” (Burch, 1991: 198-199). En el plano del comienzo de “Rescued by Rover” (Hepworth, 1905), cómo en los relatos de linterna mágica, se mostraba al bebé vigilado por el perro. “How a British bulldog saved the Union Jack” (Edward Turner, 1906) muestra un perro que tiene la bandera entre los dientes que si es montado al final, queda como una moraleja, y si es articulado al principio, queda como ilustración del tema general.

El plano-emblema surge en 1903 y perdurará hasta 1910, en la búsqueda del acercamiento visual del personaje-actor para que el espectador lo (se) identifique, estrechamente relacionado con la instauración del uso del Primer Plano: “Después de 1906 será a menudo la forma de mostrarnos, generalmente ‘en apoteosis’, la bonita sonrisa de la joven vista finalmente de cerca.” (Burch, 1991: 199). Pero algunos realizadores comienzan a entrelazar mejor el plano-emblema con el relato. Por ejemplo en “Bold bank robbery” (Siegmund Lubin), se muestra a los personajes, tres bandidos, en un plano cercano o retrato como si estuvieran posando para la cámara, en el mismo decorado y vestidos de forma parecida, a la escena siguiente donde empieza la trama, y al final sucederá lo mismo pero ya atrapados, vestidos de presidiarios. El plano-emblema del comienzo rechaza la clausura por el carácter “extra-narrativo”, de presentación de los personajes fuera de la trama, como un cuadro viviente. Como en “Fantomas” (Feuillade, 1914) o en “The cheat” (De Mille, 1915), los planos-emblema del comienzo se instauran durante todo el período mudo como un residuo primitivo. Pero los planos-emblema del final, por su carácter de depositario del tema u objetivo del filme, ilustran de forma singular la futura institución, funcionando como moraleja final para que el espectador sea centrado y pueda recoger la idea general del filme. Un proceso de construcción de finales “satisfactorios” vendrá con la constitución plena del proceso diegético en el MRI. Al plano-emblema final se ligará el concepto de “protagonista”, alrededor del cual se construía la producción diegética del desenlace de la trama, y que perdura hasta hoy, como por ejemplo los besos en los finales felices.

The great train robbery (Porter, 1903) Ver 1er. final

Rescued by Rover (Hepworth Manufacturing Company, 1905)

Aladin ou la lampe merveilleuse (Pathé Frères 1906)

The policemen’s little run (Pathé, 1907)

The Agony of Byzance (Feuillade, 1913, 29’)

Fantomas: A Lombre De La Guillotine, cap.Nº1 (Feuillade, 1913)

El Estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913).

The cheat (C. De Mille, 1915) Además del Plano-emblema que simboliza algo del filme, vemos un PD insert filmado dentro del escenario, y no como filmes del MRP donde el PD esta “distanciado” de la continuidad fílmica (convención que perdurará hasta el perído sonoro).

La música y el sonido

Los primeros 30 años del cine fueron mudos pero no silenciosos, pues la música en vivo o grabada acompañó a las proyecciones en las salas, “(…) el silencio del cine mudo es un silencio fáctico, hecho de música.” (Burch, 1991: 234). Aunque hubieron muchas experiencias de filmes sonoros con diferentes tecnologías (las fonoescenas o los cilindros sincronizados), los filmes se pensaban y construían para enmendar la falta de sonido recurriendo a innumerables recursos visuales, pero algunos realizadores también pensaban en la música para las proyecciones, y componían partituras para ser tocadas por músicos en vivo o con música grabada.

El antecedente musical del cine provenía de los espectáculos populares como el cabaret, el varieté, el music-hall o el vodevil, porque fue precisamente en estos lugares, junto con las barracas de feria, donde se exhibieron los primeros filmes en los 10 primeros años de su historia: “…el aspecto de espectáculo musical de baja estofa, que relaciona la película con el número con acompañamiento de orquesta (…) seguirá formando parte del cine durante toda la época muda, como persistente residuo de sus orígenes en el espectáculo popular.” (Burch, 1991: 234). Estas salas improvisadas de entretenimientos populares (y sus habitués) eran ruidosas, no tenían la disciplina del público burgués, se fumaba, se comía, y además el ruidoso proyector estaba entre el mismo público. La música servía para aislar al espectador, e integrar al espacio de la sala y al espacio figurado de la pantalla en uno de los primeros intentos para producir el efecto diegético, como forma primitiva de centrado del espectador. Luego cuando las salas se hicieron estables, con cabinas de proyección insonorizadas y se integra al público en la percepción burguesa, la función de la música será cubrir el silencio por un espacio sonoro organizado. Así se edificaba un proceso global de “naturalización” del espectáculo, en la misma línea que los Primeros Planos, o el cine hablado, la música fue “…el primer paso voluntario hacia la interpelación institucional del cine-espectador como individuo.” (Burch, 1991: 234).

La música desde el MRP al MRI se ajustó a lo que sucedía en las imágenes (la acción, las expresiones y sentimientos de los personajes) como sucedía en el melodrama popular y el drama burgués. Es decir, se buscaba establecer la subordinación mecánica del sonido a la imagen. “De forma más o menos consciente, se anticipa el naturalismo vulgar de la institución: un sonido que es consecuencia del movimiento de una imagen, del mismo modo que un sonido real es solo la consecuencia de un movimiento mecánico.” (Burch, 1991: 235). Lo que hoy vemos como filmes del período mudo que están musicalizados, no fueron así en origen, ya que el sistema cinematográfico no desarrollo un sistema sonoro estandarizado, hasta 1927. Las musicalizaciones actuales fueron posteriores, ya en el período sonoro en el momento de su conservación y divulgación historiográfica de las Industrias Culturales, entre los años ’30 y ’70 (si bien recordando la práctica habitual en las primeras salas). Incluso existen filmes que circulan con diferentes musicalizaciones por haber sido adquiridos o conservados en diferentes épocas, con diversos criterios.

Desde 1900 hasta 1905, Alice Guy rodó en París más de 100 fonoescenas para la Gaumont, con un sistema llamado cronófono (superando al kinefonógrafo de Edison-Dickson) con canciones, monólogos cómicos y escenas de ópera que se han conservado, a diferencia de las experiencias de Edison. Otras experiencias fueron las de la productora Pathé, con un sistema propio que utilizó hasta 1912, o el sistema de Will Barker que se utilizó en Gran Bretaña. En Alemania con el invento de Oskar Messter se crearon sonidos para ambientar un espacio diegético y lograr el bullicio de una multitud que alentaba una carrera de bicicletas, fuera de campo, en el filme “Auf der radrenBurchah in friedenan” (1904).

Estos efectos de sala para crear un efecto diegético, y ya utilizados en el teatro naturalista como sincronismo viviente, aportaba efectos de truenos, lluvia, bullicios y otros sonidos en off, y que antes de los dispositivos técnicos, ya eran producidos con la voz de imitadores de ruidos en los nickelodeones y en las barracas de feria europeas. Con mayor o menor eficacia, a veces se presentaban diálogos sincrónicos recitados por actores escondidos detrás de la pantalla, y “sonidistas” en vivo que producían ruidos con una gama de artefactos. Los primeros dispositivos técnicos de sonido eran deficientes, mal amplificados y mal sincronizados, hasta 1913 con una versión mejorada del kinetofonógrafo. Pero el costo de los equipos, y el bajo recupero económico de la inversión sonora de las salas estables impedía la apuesta sonora, cuando recién se imponía el cine en las clases acomodadas. Además, semejante transformación de la tecnología aumentaría el precio de las entradas para el pueblo: “…es preciso que primero se culmine el modo de representación y sus sistemas narrativos, lo que ocurrirá precisamente hacia 1925, dejando aparte los siempre fluctuantes códigos `puntuales´ de la articulación temporal.” (Burch, 1991: 237).

En la búsqueda de sentido de un nuevo modo de representación se probaban los límites que imponían el dispositivo y el imaginario de los creadores. Ante la falta de registro sonoro, el sonido debía “verse” en la imagen, así muchos filmes recurren a mostrar la fuente sonora dentro del cuadro para dar a entender ciertos elementos de la trama.

La Marseillaise (Georges Mendel, 1907)

La actuación

Este tema no será tomado por Burch tan sistemáticamente como otros aspectos, pero podemos aportar algo desde la observación de los filmes. La falta de registro sonoro del dispositivo cinematográfico en sus primeros años hará que se desarrolle la gestualidad del actor en una fuerte codificación icónica para dar a entender las intenciones y motivaciones de los personajes. Aún así, hay algunos filmes que deben volver a verse para entender los gestos y la trama total.

El tipo de actuación que surgió en el período mudo es visto hoy como afectado o exagerado, pero fue una forma propia y única, desarrollada para el cinematógrafo según sus posibilidades técnicas. La influencia de los distintos tipos de teatro de la época es evidente, aún de períodos anteriores como el circo, la mímica o la farsa, sin embargo la forma cinematográfica será algo nuevo en las expresiones artísticas.

La forma acelerada como efecto gracioso de lo que hoy vemos como filmes del período mudo se debe al “paso” de la película que se adoptó para su conservación, ya en el período sonoro (a partir de 1927-1930). El nuevo sistema cinematográfico sincronizado con el registro sonoro, en el “paso” estandarizado de la película y por ende de la restitución natural del movimiento, fue de 24 cuadros por segundo, con cámaras de motor. En el período mudo se utilizaron cámaras a “paso” de manivela (sin motor) hasta alrededor de 1920, con un “paso” de la película entre 14 y 16 fotogramas por segundo aproximadamente, ya que el movimiento de la mano girando la manivela del cinematógrafo quedabaa criterio de cada operador. La diferencia entre 14 o 16 cuadros y 24 cuadros hizo que los filmes tuvieran más velocidad en el movimiento. No tenemos datos sobre la velocidad normal de proyección de los filmes del período mudo, o si en la filmación se manipulaba el “paso” de la película para conseguir el efecto de “cámara rápida”, pero el efecto cómico que vemos en estos filmes fue una de las convenciones cinematográficas que actualmente identifica a los filmes del período mudo.

The Consequences of Feminism (Guy, 1906). La tipificación de roles sociales y estereotipos en los géneros sexuales.

The Game-Keeper’s Son (Guy, 1906). Las emociones codificadas de los actores para dar a entender la historia.

Bout de Zan steals an elephant (Feuillade, 1913). En las tomas del elefante corriendo con el niño en su lomo podemos ver la aceleración artificial de sus movimientos con respecto al resto de las tomas, para lograr un efecto simpático.

Suspense (Lois Weber & Phillips Smalley, 1913) Los gestos de los personajes en los filmes del período mudo pueden ser artificiosos y exagerados, pero está en vías de constitución una forma mimética de la realidad que será el MRI. Pero también podemos ver hoy la tipificación o codificación de la representación de las emociones y gestualidad de los actores, de los distintos Star-system de diferentes países, muy convencionalizada, que rige en el cine de vector industrialista.

Iluminación homogénea

La iluminación plana y homogénea que describe Burch como elemento integrante de la “platitud” visual fue inaugurada por el estudio “Black María” de Edison, en Estados Unidos, y por Méliès, en Montreuil, Francia. Estos estudios poseían techos corredizos o acristalados para iluminar/reflejar la luz del sol, técnica que perduró los primeros 10 años del cine. Hasta 1906, el desarrollo técnico de la iluminación artificial y la electricidad eran precarios, y condicionó la imagen cinematográfica. En los primeros años del cine no había una tecnología de iluminación artificial apropiada. La iluminación homogénea y chata del MRP consistía principalmente en la luz natural en estudios con techos corredizos, o el armado de escenografías en exterior, simulando interiores.

La iluminación como código articulado no se introducirá hasta la transición hacia el nuevo modo de representación, a mediados de los años ’10 (incluso hasta los años ’20) y no será sólo un problema de desarrollo tecnológico. En el MRP hubo experimentación y pruebas con luces artificiales en Edison, la Biograph y Méliès. Y otros también la utilizaron pero eran efectos puntuales que requería el guión, y en los filmes no aparecían más que una o dos veces. En “Falsely accused” (Hepworth/Fitzhamon, 1905) aparece un personaje que lleva una linterna alumbrando un decorado en penumbras. Sin embargo, y a pesar de que los estudios comenzaron a tener energía eléctrica a partir de 1905 (Biograph), continuaron con el modo de iluminación primitiva de los decorados, esencialmente uniforme e imitando la luz natural. Lo que le importaba a los estudios, equipados con luz artificial (Biograph, Vitagraph) para 1910, será la cantidad y homogeneidad de la iluminación, sobre todo en Estados Unidos, excepto en Dinamarca e Italia.

Los daneses se adelantaran en el uso expresivo de la luz con una gran maestría en el uso del claroscuro obtenido con luz natural, y los italianos con la composición del cuadro y las iluminaciones nocturnas. La colaboración Bitzer-Griffith dará efectos especiales de luz pero serán excepcionales y costosos. En “The drunkard’s reformation” (Griffith, 1909) podemos ver una lámpara en la chimenea ilumina el escenario; en “Pippa passes” (Griffith, 1909), efectos de aurora y crepúsculo.

Bitzer experimentará efectos de relieve y contraluces en exteriores, aunque en su biografía se arroga la autoría de los viñeteados artísticos (según Burch esto es falso). Trabajando para la Biograph, Bitzer dice descubrir que las esquinas oscurecidas atenuaban los bordes duros del cuadro y rompían la sensación de superficie, dando cierta elegancia a la imagen. También se podía aislar al personaje del fondo. Al no poder manejar la iluminación en profundidad, ni objetivos con aperturas para difuminar y ensombrecer el fondo, la viñeta le sirvió para dar relieve. Se trata también, dentro del MRP, “…de un nuevo centrado, destinado a hacer olvidar que la imagen cinematográfica es el resultado de una discontinuidad…”(Burch, 1991: 186). Hacia la estandarización de un lenguaje (MRI) se tratará de debilitar la autarquía primitiva de la imagen, donde más allá del cuadro, más allá de los contornos viñeteados, continuaba la diégesis. Aún con los avances técnicos, la viñeta sobrevivirá como una forma fílmica propia del período mudo, que terminará cuando surja el sonido.

Coney Island at Night (Edwin S. Porter, 1905). Iluminarias de 1905.

Alice Guy films a “Phonoscène” (Guy, 1905)

The Kiss in the Tunnel (G.A.Smith, 1899) Todo un protogénero al deleite por infringir las normas del decoro burgués. Dada la baja sensibilidad de las películas los interiors se construían al aire libre aprovechando la luz solar pero muchas veces esto era demasiado notorio.

Jeanne D’Arc (Méliès, 1900)

Spring (Feuillade, 1909) Mascarillas negras de una gran variedad de formas.

El plagio y la piratería

Sin el desarrollo de leyes sobre derechos de autor y propiedad intelectual en los países productores, y menos aún en el avance de derechos internacionales, los primeros años del cine se vieron sin controles, repercutiendo también en un modo de representar. No sólo se hacían copias de los filmes importados, sin pagar autoría, sino que se plagiaba los contenidos (forma y puesta en escena) de algún filme exitoso para asegurar su circulación. A diferencia del tiraje de las copias piratas, el plagio no provocaba, en general, objeciones de los autores. Esto hizo que una gran cantidad de signos e innovaciones fueran extendidos rápidamente en los distintos países del mundo. Hay excepciones, como la bailarina y actriz estadounidense, Loie Fuller que creó las Danzas Serpentinas y que al circular en los filmes fueron replicadas en varios países, por lo que reclamó los derechos de autor en las cortes estadounidenses pero no logró reivindicarlos. (Primer filme en color). El otro caso ejemplar es el de Edison que copió el dispositivo del cinematógrafo y creó el Vitascopio sin pagarle a Lumière ningún tipo de derecho, pero luego persiguió en su país a todos los realizadores que usaban ese dispositivo para que le pagasen un canon. Su accionar, produjo el exilio de los mismos hacia las costas del Pacífico, dando origen a “Hollywood”.

Excursion dans la lune (Segundo de Chomon, 1908)

La cámara subjetiva y la mirada

Los filmes de mirones fueron un gran éxito desde el comienzo del cine primitivo. “Le coucher de la mariée” (Kirchner, 1896), 1º filme erótico, fue plagiado (incluso con el mismo título) y se hicieron remakes innumerables veces hasta 1906, creando un protogénero llamado “los coucher”. La mirada masculina fue fundante, tanto en el cine primitivo como en el institucional, que pone en escena al cuerpo de la mujer como objeto, o por lo menos entronizando el punto de vista machista.

Una variante de “los coucher”, surgen como “mironismo de tocador”, y serán los filmes de “ojo de cerradura”, que según Burch implican un paso importante hacia la identificación del espectador con la cámara, ya que determinarán el raccord de mirada, el campo/contracampo o plano/contraplano, y la cámara subjetiva. En una apelación falocéntrica estos filmes mostrarán casi siempre, a un hombre mirando a una mujer generalmente de espaldas que se desviste, por el ojo de la cerradura de alguna puerta. Aunque en algunas versiones pueda ser una mujer quien mira, no se pierde el modelo falocéntrico: “Une fille de bain indiscrète” (Pathé, 1904); “A search for evidence” (Biograph, 1903), obra cumbre del género; “Ce que je vois de mon sixième” (Zecca, 1901); “Lady’s ankle” (Smith, 1901). Pero Burch se detiene, además, en otro aspecto de este mironismo, pues en algunos filmes “coucher” la mujer que es mirada, mira a cámara “…como para tomar por testigos a los espectadores…” (Burch, 1991: 219), o es el mismo “mirón” quien mira a la cámara. Se produce una interpelación directa, como haciendo un paréntesis en la diégesis, recurso muy común en las escenas de varieté, del teatro popular, en el melodrama, la farsa, el music-hall o el vodevil, formas de entretenimiento popular prohibidos o muy controlados por los estados (sobre todo en Gran Bretaña). Tal procedimiento de interpelación al público fue censurado en el teatro burgués, excluido de los códigos naturalistas, y relegado a la comedia de bulevar o a la opereta.

Par le trou de la serrure (Pathé, 1901). Con un efecto de mascarilla en forma de icono de cerradura se da a entender el raccord de mirada.

The Dream of a Rarebit Fiend (Edison, 1906). Con recursos visuales y trucas se intenta expresar la subjetividad de un personaje en estado de conciencia alterada, pero visto desde fuera de planos subjetivos.