Modo de Representación Institucional

Largometrajes

Hacia 1911-12 comienzan a imponerse los largometrajes de más de 1 hora de duración, gracias a los filmes daneses, italianos y franceses (Jasset para la productora Eclair, Capellani para la S.G.A.G.L. de Pathé, Olsen, Gad y Christensen para la Nordisk Film, y Pastrone en Italia). Pero lo que tenían en contra los programas de largometrajes era que (se suponía en la época) la variedad de espectáculo, conformada por los programas de varios cortos, llegaba a más variedad de gustos y ayudaba a expandir los públicos. En Francia, los largometrajes no se impondrán hasta luego de la Gran Guerra por su marcado retraso con respecto a otras cinematografías. Sin embargo, no impidió la evolución de los gustos del público francés ni de los exhibidores y distribuidores.

Según Burch, el cine francés tuvo un retraso en el MRP hacia el MRI, con respecto a otros cines como el danés, el italiano o el estadounidense por la evolución del público francés y las políticas de contenidos de las compañías francesas que, al tratar de complacer al público popular, no responderían a las necesidades de los grupos sociales más altos. El cine fue rechazado por la burguesía, y las compañías no hicieron gran cosa por atraerlos. La llegada de realizadores pequeño-burgueses con pretensiones intelectuales como Feuillade, Jasset, Perretno cambiará nada hasta 1912. Aunque sus filmes hayan enriquecido la gramática del cine “(…) la belleza de sus sistema de puesta en escena en profundidad, que es su mayor aportación colectiva al lenguaje del cine, continuarán respetando los rasgos fundamentales del cine primitivo (frontalidad “teatral”, distancia primitiva, carácter centrífugo, autarquía de los cuadros)…” (Burch, 1991: 92). “L’enfant de París” (1913, Perret) y “Le roman d’un mousse” (1914, Perret) a pesar de lograr sucesiones concatenadas no abandona la frontalidad y la autarquía. Feuillade mantendrá el MRP hasta 1918. Este cine francés, según Burch, no posee un empecinamiento estético sino la ilustración más extrema de una situación histórico-ideológica que dejará huellas hasta la llegada del sonoro, incluso más tarde. El público burgués no fue en masa al cine hasta que éste adquirió unas prácticas de sentido que imitaron al teatro y la literatura burgueses. Para Burch esto se comienza a resolver cuando el largometraje estadounidense “The cheat” (Cecil B. De Mille, 1915) se proyecta en Francia, y se comprende el objetivo del cine estadounidense en la integración de diferentes clases sociales, que resuelve la incompatibilidad entre cine popular y teatro burgués. Estados Unidos realiza progresos hacia el MRI entre 1909 y 1915 que tendrán repercusiones en los nuevos realizadores franceses como Abel Gance, el más americano de los franceses: “La dixième symphonie” (1920).

Entre 1910-1915 los filmes se hacen más largos, y los relatos más articulados, avanzando hacia un “lenguaje” institucionalizado: el MRI. D.W. Griffith popularizará el plano cercano, la simultaneidad de acciones en montaje alternado y el plano de “insert”. La Vitagraph comienza a abandonar la frontalidad de la cámara en las escenas “…con tentativas de campo-contracampo y colocando a veces al actor de espaldas a la cámara, experimentando iluminaciones más sutiles.” (Burch, 1991: 142). Se trataría de la constitución de un “lenguaje” cinematográfico específico, en la forma y en los contenidos, para atraer a la burguesía y en la voluntad de sustituir al público popular, pero también con una lógica económica de pasar del estadio artesanal al industrial, mejorando la calidad técnica de los filmes, con mejores efectos escénicos, así como mejores salas, “…un bonito programa impreso, una marquesina artística, una publicidad inteligente, un buen comentaristas.” (Burch, 1991: 138-139).

El MRP, en los primeros 15 años del cinematógrafo como espectáculo colectivo, carecía de profundidad, de centrado del espectador y de linealidad espacio-temporal. La cámara estaba lejos de la acción y el montaje no poseía continuidad, en suma, faltaba la verosimilitud como un efecto apreciado por las burguesías acostumbradas al teatro y a la novela del siglo XIX. Los cambios en el modo de representación del cine tuvieron profundos lazos entre la búsqueda de un “nuevo” público burgués, y en los contenidos, para atraerlos en una expansión económico-indutrial del fenómeno. El espectáculo cinematográfico fue un producto cuya ideología formó su propia sustancia, que, en Estados Unidos, tomó una determinada forma para crear contenidos con emociones y fantasías, con políticas de borramiento de las distinciones entre las clases, y el establecimiento de todas las instancias de consenso posibles.

El caso de los filmes de Porter entre 1900 y 1906, en algunos sentidos estaba adelantado con respecto a sus contemporáneos, pero en otros representaba el MRP, con una puesta de cámara alejada que, para 1910, quedaba retrasada por su rechazo al Primer Plano. Alrededor de 1910, todavía algunos cronistas críticos rechazaban esa perdida del cuerpo, al seleccionar los rostros de los personajes, exigiendo que se mantenga el cuadro primitivo. En esta época, se pusieron en discusión los dos sistemas de representación, pero el MRI logra la constitución del sujeto-espectador de cine dentro de la forma cinematográfica, a través del acercamiento de la cámara al espacio-objeto, y en su ubicuidad (múltiples puntos de vista y sistema de raccords) exigiendo en los realizadores una nueva forma de pensar el cine. Así mismo, correspondiendo también a la industrialización del cine, había llegado la época de la especialización, por lo que la técnica artesanal del filme, donde el realizador estaba en todas las instancias de confección, debía acabar para que la unicidad del sujeto realizador pudiera traducirse en la ubicuidad de la cámara, es decir, en la unicidad del sujeto espectador.

Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1912, 1h 25’)
El secreto de la X misteriosa (1913, Benjamin Christensen. 1h 24’’).
Atlantis (August Blom, 1913, 1h 53’).
Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913, 1h 45’)
Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913, 1h 28’)
El nacimiento de una nación (Griffith 1915, 3h 05’).

Géneros y subgéneros

Se desarrollan nuevos géneros o consolidan los proto-géneros, en relatos de larga duración: comedias, dramas, melodramas, fantástico y ciencia ficción, documentales, seriales, western, aventuras y persecuciones, erótico, histórico y animación.

Kid’s Auto Race (Henry Lehrman, 1914). Es una comedias de Mack Sennet (productora Keystone) que juega con el incipiente lenguaje y las convenciones del cine. Sennet hizo “escuela” fundando la “comedia americana”. En este filme hace su aparición otro grande de la comedia y del cine mundial, Charles Chaplin.

The invaders (Thomas H. Ince,1912, 40’). Filme que se estructura en la acción, y en el rescate en el último minuto. Porter, Griffith e Ince, entre otros, tomarán la historia reciente de los Estados Unidos y se comenzará a construir un subgénero del cine, característico de E.E.U.U.: el western (31’10’’ a 33’54’’).

Aporte de periodistas estadounidenses

  1. Cánones de belleza, objeto femenino y Star-system.

  2. Proceso diegético, negación de la cámara e ilusión total.

Los diarios New York Dramatic Mirror y Moving Picture World contribuyeron a prescribir no sólo los contenidos para las clases más “elevadas” y las censuras para el proletariado (Código Hays), sino la conformación de un “lenguaje” en un MRI, similar a otras expresiones burguesas. El cine estadounidense comenzó a construir y a propagar los cánones de belleza eurocéntricos y a objetualizar a la mujer, estereotipándola, como atracción de la mirada falocéntrica legitimada por una forma social estructurante de los géneros (mujer = belleza, hombre = fuerza). Uno de los cronistas del Moving Picture World, Stephen Bush lo decía así:

“Apenas nos entretiene contemplar la imagen de un hombre. Si sólo es agradable de ver, lo normal será que resulte poco viril. Si está provisto de fuerza de carácter, en general se deberá a que no es muy hermoso. Para todo aquello que embellece la vida nos volvemos a la mujer, y puesto que el interés que tiene el cinematógrafo es de esencia visual, este interés se concentra naturalmente en la heroína de la historia. Para convenir al papel, debe estar hecha para el amor. Ciertamente, hay que tener en cuenta las exigencias del papel y un buen gusto en materia de vestuario, pero, cuando ella embelesa la mirada, cuando enloquece los sentidos de los hombres más sensatos por medio de una panoplia de potentes atributos femeninos, entonces hemos ganado la partida, puesto que encarnará a la criatura ideal de todas nuestras penas del corazón, de todos nuestros sueños.” (Burch, 1991: 139).

Buena parte de la ideología burguesa de la representación europea será falocéntrica, pues tomaba a la mujer como un cuerpo-objeto para las fantasías masculinas. El cuerpo femenino será aprovechado groseramente en el MRP y luego se irán depurando hacia el MRI, consolidándose en la pasión que genera el sistema de estrellas (Star-system) estadounidense y europeo. Se abandona definitivamente al hombre travestido en los roles femeninos y se comienza a construir el Star-system con la “bella novia”, que secunda al protagonista, como objeto del deseo. Con la institucionalización del Primer Plano con el rostro de los actores se crea el mejor dispositivo de identificación especular para representar las emociones humanas.

En este aspecto Burch suma un nuevo factor al retraso del cine francés en la década del ‘10, pues sus heroínas están lejos de constituir objetos sexuales como en el cine estadounidense, por lo menos hasta el fin de la Gran Guerra. Los periodistas estadounidenses contribuyeron a proteger al público contra las vulgaridades populistas francesas que aún subsistían, o las audacias eróticas danesas.

Los primeros periodistas-críticos del cine (Frank Wood, Louis Reeves Harrison, Rolin Summers del New York Dramatic Mirror y el Moving Picture World) aportaron a la consolidación de un lenguaje, pero con las influencias de clase de los espectáculos burgueses anteriores. Por ejemplo, con la crítica que hacen a las miradas de los actores a cámara argumentan que destruye el proceso diegético y la cualidad de lo verosímil, “…revelando inconscientemente que se saben filmados, y dándoles a los espectadores la impresión de que interpretan su papel delante de un público que no es visible en la pantalla, sino que sin duda se encuentra en algún lugar frente al escenario.”(Burch, 1991: 145). Estos periodistas rechazan la presencia del comentarista como también las proyecciones a plena luz, reivindicando los rasgos esenciales de la clausura, la linealidad y el efecto diegético del teatro y la novela naturalistas. Rolin Summers, crítico del Moving Picture World (1908), escribió:

“Una obra de teatro debe ser comprensible por sí misma. La historia tiene que desarrollarse poco a poco, sin explicaciones externas en forma de prólogo o comentario. El drama cinematográfico debería estar construido de este modo. (…) Parece también legítimo emplear el mensaje impreso, y si el orden de presentación de éste es tal que su contenido suscita curiosidad, sin duda será recibido por el público sin una gran pérdida de ilusión. Pero las explicaciones impresas que se proyectan en la pantalla antes de cada escena nada tienen que ver con esta técnica, son groseras y gratuitas. Destruyen todo el suspense, todo el interés, definiendo por adelantado los límites de la escena.” (Burch, 1991: 145-146).

Filmes como Cabiria (Pastrone, 1914), los de Griffith o en muchos filmes europeos de la década del ’10 perdurarán los intertítulos o didascalias, incluso hasta los años ’20 como una supervivencia “primitiva” ante la absorción institucional. El aporte de estos primeros críticos cultivados en la cultura burguesa ya reclamaban la necesidad de conformar vistas compuestas con normas de representación y convenciones en el respeto de la linealidad temporal, una rigurosa lógica de causa-efecto, la economía del centrado (alrededor del personaje, alrededor del cuerpo femenino), la presencia-ausencia del espacio diegético. Incluso llegarán a sugerir sobre la construcción de los guiones o incluso sobre el montaje.

En 1909, el periodista del New York Dramatic Mirror, Frank Wood sugirió mejoras en la puesta de cámara, el montaje y los detalles del guión, tendiente al MRI, para el filme “The jilt” (Biograph, 1909). Wood, que años más tarde terminaría siendo productor de Hollywood, promovió el uso sistemático del montaje en campo/contracampo para producir un mejor efecto en la progresión dramática. Meses después Griffith ensayó este montaje alternado en “The drunkard’s reformation” (1909).

Par le trou de la serrure (Pathé Freres, 1901)
The house with close shutters (Griffith, 1910)

Proceso de linealización, ubicuidad del punto de vista y el “Viaje inmóvil”

El movimiento de cámara en profundidad crea algo nuevo en vías hacia el MRI. El movimiento de cámara, en sí mismo, no crea la identificación primaria con la cámara, ni la constitución de la profundidad del espacio, sin embargo Burch afirma que “… con este movimiento se consigue así el punto de tangencia entre dos sistemas compuestos, el del centrado del sujeto ubicuitario y el que constituye el efecto del espacio ‘habitable’.” (Burch, 1991: 189). La cámara y su movimiento nos llevan, simultáneamente, en un viaje inmóvil por la diégesis, en esa estética naturalista como si se tratara de una “ventana al mundo”, en sus tres dimensiones. Aunque estas funciones de base, están colocadas primero en un nivel muy distinto. Burch llama interferencia suplementaria al choque de redes de sentido que conforman un sistema complejo convergente hacia un sólo y único punto: el sujeto-espectador. Estas redes de sentido son las dos afirmaciones dobles: la doble afirmación estática de la perspectiva monocular junto a los raccords de mirada, contracampo, ejes óptico/de mirada, etc.; y la doble afirmación dinámica, con los movimientos de cámara, en la centralidad del espectador y la “habitabilidad” del espacio. Estas redes de “profundidad” hacen que la superficie del cine-pantalla se vuelva transparente para el sujeto, reabsorbiendo la contradicción entre superficie y profundidad en la que se había construido el MRP. La ilusión total triunfa en el MRI, poniendo entre paréntesis el hecho de saber que se trata de un efecto de imitación, en códigos de relieve y centrado del espectador, es decir, una evocación de superficie, sin auténtico relieve o sin auténtica platitud.

En el “modelo Lumière” el espacio representado sólo incluye al espectador en la medida que la cámara reproduce la perspectiva monocular renacentista. Frente a esta “distancia primitiva” los primeros cineastas ingleses y estadounidenses tuvieron sorprendentes intuiciones en la formación del fututo Modo de Representación Institucional. “A big swallow” (Williamson, 1901), “How it feels to be run over” (Hepworth, 1900), “What happened on 23rd street in New York city” (Porter, 1901) son gags autorreflexivos del propio discurso cinematográfico, donde elementos de la puesta en escena se lanzan hacia la cámara/espectador, aprovechando el efecto alucinatorio del cine. Autos o personas se arrojaban hacia la cámara chocando “…contra la ‘barrera invisible’ que mantiene al espectador en un estado de exterioridad. Choques perfectamente vanos, por lo demás: serán necesarios más de quince años para centrar al espectador-sujeto.” (Burch, 1991: 206). Sin embargo, era una interpelación intencionada al espectador.

Veamos el aporte adelantado de los estadounidenses hacia el MRI en “The life of an american fireman” (Porter, 1902): en la estación de bomberos surge un aviso de incendio y luego en un montaje de fragmentos de aire libre se representa, en escorzos, el viaje de los bomberos al modo de las persecuciones. En el lugar del siniestro, la lucha de los bomberos contra el fuego es mostrada en tres posiciones de cámara, dos en exteriores y una en estudio, conformando una vista compuesta. La primera toma en exterior muestra la llegada de los bomberos a un edificio bajo en llamas; y la segunda y tercera toma, interior y exterior respectivamente, muestran una misma acción en ambas tomas y que consiste en una mujer desesperada pidiendo ayuda, con una niña, desde la habitación en llamas de un 2º piso, que se desmaya. En ese instante, entra un bombero por la ventana y la rescata, luego vuelve a la habitación llena de humo y salva a la niña. En este montaje y en las posiciones de la cámara se manifiesta la aspiración a la ubicuidad del punto de vista, prefigurando el montaje moderno. Sin embargo, se repiten las mismas acciones entre el plano exterior e interior de la habitación en llamas que conspira para articular la sintaxis “invisible” del futuro MRI, en la alternancia de continuidad “perfecta” de campo/contracampo (impensada para 1902). La secuencia vista desde la percepción de hoy pareciera retroceder en la línea temporal, cuando pasa del plano exterior al interior, pues se vuelve a repetir toda la acción. Este filme estuvo desaparecido hasta los años ’40 cuando volvió a circular, pero con un montaje diferente debido a un productor desconocido que decidió reinventar la cinematografía estadounidense, como la “más avanzada” de aquel período. El filme apareció con un nuevo montaje que articulaba, esta vez con perfección, los raccords de continuidad narrativa, temporal y espacial. “En 1902, no es posible atreverse al montaje ubicuitario, los cineastas prefieren atenerse a una sintaxis que contradice fundamentalmente el principio de la linealidad temporal…” (Burch, 1991: 209).

En el MRP prevalecía la relación de exterioridad con las imágenes fílmicas y no se había logrado la representación lineal de la temporalidad. El filme de Porter que repite las acciones entre un plano y otro (ubicuidad del punto de vista), está anclado en la autarquía primitiva del cuadro, como se ve en el “código” de las persecuciones, desarrollado en la primera parte del filme, donde el coche-bomba en salvataje tiene que salir completamente del cuadro para terminar la toma y continuar en la siguiente. La autarquía perdurará mucho tiempo hasta comenzar a construirse la orientación espacio-temporal de la representación fílmica, incluso en realizadores posteriores como Griffith o Fritz Lang (y llegaría hasta el primer cine sonoro).

En la misma línea que Porter, Méliès en Francia construye filmes con la idea de continuidad imperfecta, donde acciones se repiten en diferentes puntos de vista, pero que tratan de representar la simultaneidad o continuidad espacio-temporal. “Voyage à travers l’impossible” (Méliès, 1904) contiene dos pares de planos contiguos, sucesivos en el espacio diegético y en el tiempo narrativo, pero las acciones de cada plano aparecen repetidas. En primer lugar, la acción es vista desde el exterior donde el auto choca contra la fachada de la posada y se hunde en ésta, desapareciendo en su interior. Luego, vemos que en el interior de la posada no ha pasado nada, pues los viajeros comen tranquilamente, hasta que la pared se desploma por el auto de la escena anterior que choca la mesa. El campo/contracampo funciona pero la continuidad temporal esta absorbida por la autarquía primitiva. Burch llama a este recurso primitivo encabalgamiento temporal. En este recurso del cine primitivo se puede ver una transposición del modo de representación teatral como cuando una narración teatral cambia de escenario, y seguidamente hay que cambiar a un nuevo decorado (con el tiempo que eso conlleva). Una vez hecho los cambios de ambientación en el teatro, se debe hacer un retroceso de la acción anterior del primer decorado para continuar la linealidad narrativa en el espectador. Burch ve en el filme más bien, la influencia directa del cafe-concert, del music-hall, del circo o del vodevil, pues el teatro burgués de la época tenía muy aceitado el mecanismo diegético, para evitar este tipo de interrupciones y producir el centrado del espectador y la clausura del relato.

En 1905, el raccord con cambio de ángulo, como el Campo/Contracampo, era impensable, por eso se incurría en la repetición no racional de las acciones y en la falta de linealización espacio-temporal. En “Story de Biograph told” (Biograph, 1905) un empleado de esta productora filma a escondidas a su patrón besándose con su secretaria, y luego la escena filmada por el empleado se proyecta como parte de una exhibición de cine, viéndose desde otra angulación. “De hecho se trata de una linealización narrativa que conduce a retomar, pero también a racionalizar, el redoblamiento aberrante de Life of an american fireman.” (Burch, 1991: 230). La psicología espectatorial anterior a 1906 hace que algunos trucos de posiciones de cámara esten falseando el espacio, mostrando ilusiones ópticas con ángulos radicales, como “La soubrette ingenieuse” (Pathé, 1902) y “La danse au diable” (Pathé, 1904), pero son casos excepcionales donde el sistema ubicuitario fue más un truco de novedad.

En el seno del dispositivo institucional (MRI) se realizará una identificación primaria con el discurso cinematográfico, esto es con el sistema ubicuitario de los múltiples puntos de vista, junto a los sintagmas de contigüidad o sistema de raccords en montaje, y que consolidarán el proceso diegético. “Pero la lógica que se desprende de un examen histórico de la gestación real de los procedimientos que todo cineasta debe controlar para su trabajo se inserta en la economía institucional, que todo espectador debe controlar como competencia indispensable para la vida social moderna. Y esta lógica es la del ‘viaje inmóvil’ (…)” (Burch, 1991: 231).

How it feels to be run over (Hepworth, 1900).

A big swallow (Williamson, 1901).

The life of an american fireman (Porter, 1902).

Voyage à travers l’impossible (Méliès, 1904).

La Révolution en Russie (Pathe, 1905).

El sistema de raccords y la continuidad fílmica

El desglose de varias tomas por escena en vez de un cuadro único fue llamado más tarde por los franceses decoupage clásico, donde “…la utilización del encuadre como elemento particular de una escena compuesta por varios elementos no se generalizó hasta diez años más tarde.” (Burch, 1991: 208). La unicidad y la continuidad, como construcciones artificiales, en un sujeto-espectador sumergido en un viaje inmóvil, se harán invisibles en el MRI. En “Life of an american fireman”, “Voyage à travers l’impossible”, “Attack on a china mission”, “The policeman’s little run”, “Next”, “How they do things down on the bowery” se experimenta el encabalgamiento temporal asociándolo a una relación interior-exterior en planos contiguos, como campo/contracampo que prefiguran el raccord de 180º y que Burch denomina sintagma de contigüidad.

Las primeras figuras de montaje fueron los raccords sobre el eje óptico (cuando el segundo plano amplía la acción del plano anterior en la misma dirección o eje óptico, así la cámara parece acercarse a un plano mayor del objeto filmado), y el raccord de dirección o sintagma de contigüidad (cuando un movimiento se relaciona con los laterales del cuadro y se prolonga de un plano al otro, por ejemplo un personaje sale de cuadro por la izquierda y en el plano siguiente entra por la derecha, o un movimiento que empieza en un plano finaliza en el plano siguiente). La resistencia de la frontalidad “primitiva” del plano se encuentra en el origen del raccord sobre el eje, pero es un avance en el sistema de ubicuidad del punto de vista que llegará hasta la actualidad casi sin modificaciones (evolucionará con el desarrollo técnico de los objetivos, la profundidad de campo y el color). La evolución del raccord de dirección o sintagma de contigüidad, aunque comenzó bajo la influencia de la frontalidad “primitiva”, será más rica por la variedad de formas en los filmes de persecución, o en las puertas comunicantes entre decorados contiguos o en el campo/contracampo (al comienzo eran de 180º).

Con el raccord de dirección será la primera vez que se tome en cuenta la orientación psico-fisiológia del espectador: “Sabemos que el principio fundamental de toda la serie de raccords de orientación (de dirección, de mirada, de posición) es el respeto riguroso de las orientaciones izquierda-derecha del espectador en la pantalla y en el interior de ciertas unidades sintácticas.” (Burch, 1991: 214). Burch toma las categorías del semiólogo Peirce para decir que el sistema de significación de los raccords procedía de las relaciones indiciales, “(…) si consideramos la relación “existencial” (en el sentido de Peirce) entre este sistema y el binarismo izquierda-derecha del propio cuerpo del espectador.” (Burch, 1991: 214). La relación izquierda-derecha en la superficie de la pantalla planteó más problemas que los de arriba-abajo (dato inmediatamente perceptible por la ley de la gravedad). “A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de él/ella el punto de referencia alrededor del cual se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado.” (Burch, 1991: 214). En los filmes de persecución, se toma rápida conciencia de esto, con las entradas y salidas del cuadro en el raccord de dirección, logrando la impresión de un trayecto continuo y coherente mediante la repetición de acciones entre un plano y el siguiente, como los avances hacia la cámara y los alejamientos desde la cámara. Según Burch, aquí se encuentra el origen del MRI: “Pero parece que fue Griffith el primer cineasta consciente de la naturaleza “ilusionista” del raccord de dirección y de la necesidad de recurrir a él incluso contra la lógica de la topología fílmica.” (Burch, 1991: 215). “The lonely villa”(Griffith, 1909) comienza con un Plano General de Establecimiento donde tres malhechores (en primer término a la izquierda del encuadre) fijan su atención en una casa con escalinatas (al fondo a la derecha), uno de ellos sale de cuadro por la derecha y en el plano siguiente del frente de la casa, entra por la izquierda. La regla está construida: en un plano el/los personaje/s salen (o entran) por la izquierda del marco, del encuadre o cuadro cinematográfico, y en el plano contiguo entran (o salen) por la derecha del cuadro. Sin embargo, en el filme de Griffith se apega a la regla pero no a la disposición de los elementos profílmicos (la puesta en escena), y las relaciones entre sí. El plano del frente de la casa, con una pareja que sale de ella, plantea otra relación de dirección y una posición de cámara casi opuesta al plano anterior, que ahora aparece en otras relaciones confundiendo la percepción. Sin embargo, el malhechor entra al cuadro “respetando” la regla de derecha-izquierda, pero no lo hacen las relaciones espaciales de posición de la casa con los personajes, con respecto al plano de establecimiento. Tomando como referencia las escalinatas de la casa, cuando el malhechor entra por izquierda, experimentamos el salto espacial de la disposición de la casa que en el Plano General estaba a la derecha y que ahora está a la izquierda. El malhechor habría tenido que dar una extraña vuelta por detrás de la casa (cosa que no podemos relacionar con esta topología fílmica), para abordar la escalera por la izquierda. El director estadounidense realiza un correcto raccord de dirección, pero con una solución aberrante en las relaciones de los elementos pro-fílmicos. A pesar de esto Griffith demuestra una notable intuición para la incorporación-centrado del espectador.

Las puertas comunicantes en escenarios interiores contiguos crearon un espacio homogéneo, y raccords de dirección muy ajustados en las entradas/salidas de cuadro. En el MRP una habitación equivalía a un encuadre, y será mantenido en el nuevo MRI, incluso en Griffith (llamado por ciertos historiadores el “padre” del lenguaje institucional por su filme de 1915 “The birth of a nation”, quizás subestimando el aporte de italianos y daneses). En sus 3hs. 7 ‘, la posición de la cámara y los planos del hall de entrada de la casa de la familia Cameron (los protagonistas) no abandonará jamás su lugar frontal y autárquico, algo que llamaremos Plano Monolítico. Sin embargo, las puertas comunicantes entre habitaciones permiten establecer ya una continuidad rigurosa. “The cheat” (De Mille, 1915) es un ejemplo avanzado de fragmentación de planos dentro de la escena que rompe con el esquema del MRP de un decorado = un plano. “Incluso para pasar de una habitación a otra, en esta película es raro que crucen una puerta: aquí la salida de campo se ha convertido en el punto de apoyo privilegiado de la articulación topológica.” (Burch, 1991: 217). Con la fragmentación de la escena en múltiples planos, el fuera de campo se amplifica de una manera que el espacio se constituye por todos los planos posibles. Así, es posible controlar mejor la economía del relato, aún volviendo al cuadro primitivo “un decorado = un plano”, por la simultaneidad o las elipsis, o la alternación de escenas, etc.

La relación de dirección izquierda-derecha, y las relaciones de los elementos visuales entre sí, se desarrollaron primero en los realizadores daneses como Urban Gad o Benjamin Christensen antes que Griffith, pero la hegemonía cultural de Estados Unidos ha sopesado en la historiografía del cine, incluso en el mismo Burch.

Se va consolidando lentamente el modo ubicuitario de las posiciones de cámara junto al montaje en raccords y angulaciones de 180º, y una gama de angulaciones de cámara con respecto a la figura, entre 30º a 90º. Hacia 1910, se impone en el conjunto de los realizadores de occidente el campo/contracampo frontal, como lo habían intuido los primeros raccords de 180º (encabalgamiento temporal) en “Life of an american fireman”, “Voyage à travers l’impossible”, “The policeman’s little run” o “Next!”. Aunque todavía se trataba de una manifestación más de la autarquía del cuadro primitivo, el equivalente de los raccords laterales en 90º (puertas comunicantes). El raccord sobre el eje será aprendido rápidamente, pero los raccords en los que el plano siguiente tiene un nuevo aspecto reconocible y la consecuencia (no repetición como el encabalgamiento temporal) del plano anterior, serán más lentos en adquirirse.

A Story Well Spun (Alice Guy 1906,).

Madame a des envies (Alice Guy, 1906).

Le Cheval emballé (Pathé, 1907) Al final del filme, el caballo entra en el establo en un raccord de movimiento de 180º.

The lonely villa (D. W. Griffith, 1909).

In the Border States (D. W. Griffith, 1910). En este filme hay un salto de eje, sin embargo es un campo/contracampo ajustado.

Tom Pouce suit une femme (Circa, 1910, 3 min, Pathé). Aunque es un cortometraje típico del MRP tenemos varios raccords de movimiento muy ajustados, raccords de 180º y ubicuidad de la cámara, con un remate final en Plano-emblema de la protagonista, casi en Primer Plano.

El abismo (Urban Gad, 1910, 37’) En los dos primeros planos del filme vemos un raccord de 180º bastante riguroso y moderno dando fluidez al montaje, pero si lo vemos detenidamente se convierte en una pequeña elipsis. (00’ a 0’35’’)

The defect (Louis Feuillade, 1911, 41’). En el raccord sobre el eje también hay un raccord en el movimiento del personaje femenino (Renée Carl) muy ajustado. Esta selección de planos entre Plano Entero de conjunto, y Plano Medio de conjunto es bastante moderna, creando una fluidez en transparencia, es decir, haciendo que la unión y el corte de tomas sean invisibles. La diferencia con los primeros raccords sobre el eje, concebidos en una gran distancia entre un Plano General y un Plano Medio, es que el salto perceptivo porducido por la falta de justeza en los raccords de movimiento era disimulado justamente por esta gran distancia entre planos (36’56’’ a 37’35’’). Un Plano Detalle de la tarjeta del médico, funciona como transición para abrir a un Plano Entero de Conjunto (39’25’’ a 39’48’’). Plano Detalle insert integrado al Plano “Monolítico”, y raccord de mirada sobre un periódico (1h05’45’’ a 1h06’02’’).

Le Trust ou Les batailles de l’argent (Louis Feuillade, 1911, 24 ‘). Raccord de Plano General a Plano Medio sobre el eje de ella escribiendo a máquina (aunque el raccord de movimiento no está muy ajustado), e insert de raccords de mirada sobre el papel escrito, integrados en la escena pero congelado. Otro más elaborado se realiza cuando el ayudante del detective se disfraza de la secretaria y entra a robar información el las oficinas de la competencia, pues vemos que el director descubre al impostor con el cambio de plano, de Plano Entero a Plano Medio de Conjunto en un raccord de movimiento muy ajustado del impostor que saca su arma (raccord sobre el eje pues continúa la frontalidad de la cámara). Luego, se produce el raccord inverso de eje y de movimiento del Plano Medio a Plano Entero cuando el impostor se escapa. La tensión dramática y las acciones físicas han dictado la selección de planos y los cortes en raccords .

El infierno de Dante (Giuseppe De Liguoro, 1911, 1h 10’) Raccord de Plano Entero a Plano General y luego raccord de 90º en campo-contracampo (45’ a 47’30’’).

Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913, 1h 28’). En la escena seleccionada se ve el intento de un raccord de movimiento entre un plano y el siguiente, pues el centurión ha hecho el mismo gesto en las dos tomas. Luego el montaje es defectuoso (1h15’23’’ a 1h16’6’’).

Cabiria (Pastrone, 1914) En la escena selecionada hay errores de raccords que se perciben como pequeñas elipsis (1h03’25’’ a 1h04’06’’). En esta otra escena son evidentes los saltos de continuidad entre el movimiento de un plano y el del siguiente (1h10’15’’ a 1h10’46’’). En otra escena la selección de planos y la continuidad es tan fluida que casi no se perciben los errores de raccords (1h13’ a 1h14’30’’).

El secreto de la X misteriosa” (Benjamin Christensen, 1913, 1h 24’). Comenzamos a ver montaje y selección de planos para acentuar el dramatismo del filme. Al final de este fragmento vemos unas puertas comunicantes pero la frontalidad del 2º plano se rompe, en una nueva angulación a lo que se acostumbraba, pues la acción del personaje y el juego con la iluminación dictan esta elección, sugiriendo simbólicamente la “sombra” en la que se encuentra la mujer (34’35’’ a 37’35’’). En este fragmento no sólo se trata de restituir una continuidad de acciones con pequeñas elipsis, sino que cada plano posee un composicón fotográfica muy atractiva que acrecienta la progresión dramática en un sistema ubicuitario de las posiciones de cámara (1h7’ a 1h9’40’’).

Girl and Her Trust (D.W. Griffith, 1912). En este filme, Griffith ensaya romper la frontalidad del plano, y progresar en el ritmo dado por diversidad de encuadres y raccords de movimiento sobre el eje, aunque persiste la frontalidad y algunos planos monolíticos. Todavía persiste el MRP al ser una vista compuesta, pues el escenario interior de la estación no está conectado realmente con el escenario exterior. Cuando los personajes entran o salen se ve desde el interior que detrás de la puerta es un decorado. Pero aún así el raccord de movimiento intenta darle la continuidad espacial que falta. En otra escena se ve un montaje alternado y variación de planos con uso de Planos Detalles, para condimentar las acciones. Al final del filme se ve una persecución interesante, aunque se salta el eje en un momento, donde el tren que viene persiguiendo a los bandidos, luego parece que viene de frente.

El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915) Griffith, con sus puertas comunicantes, elabora un riguroso montaje con la selección de planos, que aunque mantiene la frontalidad de la cámara, la cercanía de la cámara a los personajes involucran un mayor centrado del espectador (39’33’’ a 40’35’’). En esta escena se ve un gran trabajo de posiciones de cámara y selección de planos (2h9’45’’ a 2h13’50’’).

The cheat (Cecil De Mille, 1915), (35‘ a 36’ 25’’).

Eje óptico/de acción/de mirada. Posiciones y ángulos de la cámara. Campo/contracampo.

Progresivamente se irán controlando las direcciones de miradas y los trayectos de actores y vehículos al crearse la relación de un eje imaginario entre los personajes/objetos, en relación al eje óptico en una línea imaginaria que “sale” de la cámara estableciendo una relación perpendicularmente con el espacio pro-fílmico (la puesta en escena dentro del cuadro). La constitución del eje imaginario de la cámara (eje óptico) será el principio fundamental del centrado del espectador, y de la topología perceptiva de las imágenes en el sistema ubicuitario del punto de vista, que se consolidará recién a mediados de los años ‘20. Las angulaciones de las miradas y acciones, en Planos/Contraplanos o Campos/Contracampos, intentados a partir de 1910 todavía estarán alejadas del eje óptico, pues la cámara continuará “delante” de la acción, filmando siempre desde un mismo lado. “Sólo de forma muy progresiva la mirada de los actores se acercará al objetivo de la cámara, y ésta “se insinuará” entre ambos interlocutores, estableciendo una oposición entre las porciones de espacio en que están colocados e implicando finalmente, a mediados de los años ‘20, el asedio topológico del sujeto-espectador.” (Burch, 1991: 218).

Un filme estadounidense “The cheat” (Cecil De Mille, 1915) causará sensación e inspiración en Europa, sobre todo en Francia, por el manejo de las sombras proyectadas que hacía expandir el espacio profílmico, y la puesta de cámara con ángulos que se apartaban, en su mayoría, de la frontalidad y horizontalidad del MRP. En este largometraje los personajes están casi siempre de frente, pero los fondos de los escenarios interiores no están totalmente paralelos a la cámara y el eje del objetivo nunca está totalmente paralelo al techo o suelo, en ángulos doblemente oblicuos. Esto es debido a la creciente constitución de un nuevo modo de representación que comienza a verse, a partir de 1910, con nuevas puestas de cámara, contrapicados, picados y ángulos “aberrantes” u oblicuos (Barker, Ince o Griffith). Otra innovación de esta nueva puesta de cámara será el menor espacio vacío (“aire”) sobre la cabeza de los actores, “…forma de composición que, especialmente en Griffith, tiende a achatar la imagen creando la impresión de que el fondo bascula hacia el espectador por encima de la cabeza de los personajes.” (Burch, 1991: 188). El espacio se hace más “habitable”, con encuadres que indican una perspectiva lineal en una profusión de líneas convergentes, en función de la ilusión total del “efecto-ventana al mundo”.

Según Burch, no sólo la mirada a cámara del actor vulnera el lugar del espectador, también lo hace los movimientos poco naturales del actor demasiado frontal, dar la espalda a la cámara por demasiado tiempo, o también los planos cercanos de perfil. En “The cheat” (De Mille, 1915) hay un Plano/Contraplano bastante moderno, con una angulación de las miradas de los personajes con respecto al eje óptico de 30º. La protagonista está con su pretendiente japonés en una habitación, y entra un amigo a contarle una mala noticia, entonces un Plano/Contraplano une sus miradas, y un 3º plano cercano nos transmite la tensión del momento. El amigo entra a la habitación en un Plano Medio abierto angulado según su mirada en 30º, y luego sale de cuadro, casi rozando la cámara, por la izquierda. En el siguiente plano, con la protagonista y su pretendiente, el amigo entra en cuadro correctamente por la derecha pero abiertamente lateral, de perfil, y el ángulo de esta entrada no tiene relación con el de la mirada anterior. Las miradas de la protagonista y su pretendiente hacia el amigo que entra crean el espacio fuera de campo, y la angulación de 30º de las miradas del comienzo que originalmente trazó el espacio de relación, ahora se va alejando a medida que el amigo se les va acercando, hasta que finalmente éste entra por el fondo del escenario, lateralmente. Seguramente el temor de De Mille fuese que el amigo entrara en cuadro dando la espalda, como así lo sugería la relación espacial del ángulo inicial, pues la frontalidad continúa restableciendo la norma en el modo de representación.

En otro momento de este filme, se puede observar en la escena final que la protagonista está en un juicio público y se dirige a los asistentes en un plano cercano, en un ángulo de mirada y óptico similar, por encima de la cámara, casi una “subjetiva”. El filme está en el máximo punto de tensión del drama, donde el personaje casi mirando a cámara, se da la licencia de interpelar tanto a los asistentes del juicio como a los espectadores de cine, “(…) la situación pro-fílmica reproduce una situación “teatral” y que se puede hacer revivir esta mirada que engloba a todo el público -incluso desde cerca- sin temor a que interpele al espectador/individuo.” (Burch, 1991: 224). Es decir, la mirada a cámara está justificada e integrada expresivamente al nuevo MRI.

Según Burch, el origen de los Campo/Contracampos (luego los planos/contraplanos en Primer Plano) fue el de filmar momentos teatrales para apelar a la familiaridad de la situación teatral, donde se veía primero el escenario con sus actores y luego a la platea con el público. En el MRP (por lo menos antes de 1910) el espectador no podía admitir “…la ubicuidad de la cámara hasta el punto de aceptar que ésta diera la vuelta sobre sí misma, en cualquier situación pro-fílmica.” (Burch, 1991: 224), como sucede en el filme de Porter “Life of an American fireman”. Pero sí podrá admitir en la situación de una sala de teatro donde el espectador puede imaginar que está sobre el escenario, mirándose, como en el estadio del espejo lacaniano (el niño se reconoce “en” el espejo y delante de él).

No mirar al objetivo de la cámara implicará la desaparición de la cámara y consagrará al MRI, como vehículo de identificación espectatorial “(…) que nos transporta al universo de las stars, mientras que la mirada del campo/contracampo que sutura tiene que rozar la cámara, pero no verla.” (Burch, 1991: 225).

The Physician of the Castle (Pathé Frères, 1908). En este filme vemos un Primer Plano en el máximo momento de tensión, con el esquema de “rescate en el último minuto”. Hacia el final, y en el clímax del relato, vemos ya un Primer Plano, junto a otras categorías de planos, integrado al sistema narrativo y tendiente al decoupage clásico del MRI que construye una progresión dramática con la selección de planos, junto al momento de mayor tensión (18’38’’ a 24’42’’).

The House with Closed Shutters (D.W. Griffith & G.W. “Billy” Bitzer, 1910). En la batalla tenemos un plano frontal de atrás de la trinchera “amiga” que dispara contra el enemigo y un contracampo en 90º de la chica-soldado que vivencia la batalla, pero en el plano anterior no la podemos distinguir a ella con los soldados pese a los contraplano que si la vemos. Luego, la chica sale de cuadro y en el plano posterior entra por la parte de atrás de la trinchera, recién ahí se percibe que eran dos espacios diferentes, y que tampoco funcionan como raccord de mirada de la chica. Finalmente, Griffith construye una fuerte tensión en la siguiente acción, cuando la chica traspasa la trinchera, en plena línea de fuego con una acción patriótica recogiendo la bandera. En raccord de Plano General de la trinchera a Plano Entero recogiendo la bandera nos muestra la muerte de la chica en el punto máximo de tensión. Luego, una elipsis temporal nos saca de la continuidad rigurosa, pues a lo lejos se ven las tropas enemigas que vienen pero en la toma siguiente ya están sobre la trinchera.

El abismo (Urban Gad, 1910, 37’) El Plano autárquico o “monolítico” es fragmentado por un plano más cercano pero ya no en raccord sobre el eje sino en 60º mostrando otro fondo con un raccord de movimiento y de posición muy ajustado de Plano Entero a Plano Medio, en una forma que será luego el nuevo MRI. Notamos el avance de un nuevo modo porque conviven los dos ya que la escena comienza en un largo plano en la frontalidad autárquica y luego nos propone algo diferente (02’35’’ a 04’05’’). Otro ejemplo, aunque no hay continuidad lumínica, lo vemos en el ángulo de la cámara que varía y fragmenta la frontalidad “entrando” en la escena para mostrar mejor las acciones y el escenario, con un riguroso raccord de posición y de movimiento (26’11’’ a 26’55’’).

The Defect (Louis Feuillade, 1911, 41 ‘). Vemos un raccord en 90º en dos planos que muestran la contigüidad espacial de la entrada de la estación de trenes, donde los personajes llegan en un taxi y se bajan. El segundo plano ha sido filmado desde el taxi estacionado, frente a la entrada de la estación.

Le Trust ou Les batailles de l’argent (Louis Feuillade, 1911, 24 ‘). Una escena en el puerto muestra un plano muy interesante, en profundidad, seguido por un Plano Medio de Conjunto con un vehículo en movimiento. Toda una innovación para la época que acentúa la acción de los personajes en un punto dramático fuerte.

Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1912, 1h 25’). Los personajes transitan un espacio contiguo pero en un cambio de plano con un ajustado raccord de dirección y de movimiento (06’00’’ a 06’43’’). Se crea un Plano de Establecimiento en profundidad, junto al eje de mirada entre el personaje al fondo, a la izquierda (Ursus), y los tres personajes en Plano Entero que entran por la derecha del cuadro. La siguiente toma, y en raccord sobre el eje, muestra un nuevo escenario en Plano Entero a Ursus y a dos personajes de los tres anteriores que entran en cuadro por la derecha (33’16’’ a 33’33’’). Hay un campo-contracampo que logra una continuidad en raccords de 180º de Nerón cantando sobre la ciudad de Roma en llamas, en una variada selección de planos de Plano Entero, Plano Americano a Plano Medio (inédito para el filme) aunque no hay continuidad en la iluminación (51’25’’ a 51’55’’).

The Heart and the Money (Feuillade & Perret, 1912, 17 ‘). Plano de Establecimiento del lago y mediante elipsis narrativa pasa a un plano cercano del bote aunque ya estacionado en una parte del lago. Un gesto abrupto de los personajes hacia fuera de cuadro y un plano de la madre con un gesto de gritar crea un campo/contracampo. Cuando estaciona el bote en Plano Entero salta a un raccord de casi 90º con referencia de la ubicación de los personajes y descubriendo otro aspecto de la orilla (aunque el chico tiene el sombrero puesto y en el siguiente plano ya no). En la escena siguiente hay un raccord más elaborado porque parte de un Plano General y pasa a un Plano Americano en un ángulo más fluído de 45º aprox. aunque la posición y el movimiento de los personajes no están muy ajustados. Un nuevo raccord de 90º muy efectivo para mostrar el arribo de los personajes a la quinta de Plano General a Plano Medio de conjunto. Un enlace de orden psicológico altamente eficaz, en los planos elegidos, une dos espacios: Plano Entero del chico en el bote “a la deriva” y Plano Medio de la chica recordándolo por las flores. Luego viene un raccord de movimiento y abre a un Plano Entero (aunque la acción se repite sutilmente, el raccord es muy ajustado).

Error trágico (Louis Feuillade, 1913, 24 ‘). En una escena, el esposo le pone un cigarro en los ojos a un caballo, y pasamos de un Plano General del frente de la casa, con el carruaje de perfil, a un Plano Medio a casi 90º para mostrar en detalle lo que le hace al animal, en un raccord de movimiento muy ajustado. Luego, el esposo prende el cigarro en los ojos del caballo en el mismo Plano General anterior, pero esta vez el plano siguiente va hacia un Primer Plano en 45º pues le da la espalda a su esposa. Se vuelve al Plano General en raccord de movimiento muy ajustado que es interrumpido por un intertítulo. La escena tiene una elipsis narrativa muy marcada porque en este segundo movimiento, ha aparecido el cochero y la esposa sobre el carruaje. La escena finaliza en un contracampo o raccord de 180º mostrando el lado opuesto al frente de la casa, por donde se termina yendo el carruaje. Dos tomas sucesivas en travelling respetando la misma dirección, va siguiendo el carruaje ya sin control, dando a la escena un gran vértigo. Luego la cámara filma sobre el carruaje sin cochero potenciando la tensión y el drama de la esposa en peligro.

Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913, 1h 28’). En posiciones de cámara, opuestas y simétricas, vemos un Campo-contracampo de la pareja que es seguida por la chica ciega, sobre la perspectiva de una galería de columnas. Aunque la posición de los personajes ni la iluminación-sombras tienen continuidad, el raccord de movimiento y la composición visual del campo-contracampo son rigurosos (35’40’’ a 37’05’’).

El secreto de la X misteriosa (Benjamin Christensen, 1913, 1h24’’). En la primera escena vemos la frontalidad del plano, aunque la escena se vuelve muy fluída con el paneo a la izquierda siguiendo a los personajes. Luego, se muestra con un raccord de movimiento un Plano Medio del niño y el perro en el piso, en una angulación de 60º aprox., dando la sensación de ubicuidad del punto de vista. Aunque, luego volvemos al plano autárquico (monolítico) del comienzo, ya que perdura y gobierna toda la escena. En otro momento, cuando el protagonista está por lacrar el papel vemos un cambio de plano, en una angulación de menos de 45º y en un plano similar al Plano Entero anterior, lo que produce un choque perceptivo, ya que el fondo y la figura cambian levemente. Dos errores de la representación espacial que se harán conscientes a medida que se desarrolle el decoupage o desglose clásico del MRI (1’20’’ a 3’25’’).

El Estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913, 56’) En este filme se mantiene la frontalidad de la cámara en el MRP, pero en una de las escena se ve la ruptura, para mostrar dos fondos opuestos. En apariencia, se salta el eje de acción pero no molesta la percepción porque comprendemos bien el espacio de la acción que con el cambio de plano, y raccord en 180º, la escena sugiere simbólicamente el conflicto del personaje con su doble fantasmagórico (23’ a 24’51’’).

Cabiria (G. Pastrone, 1914, 1h 45’). Posee Planos de Establecimiento variados, cuando se vuelve a escenarios ya antes vistos, entonces el plano-escena deja de ser “monolítico” y comienzan a jugar otras composiciones dentro del escenario. Esto se lo deben en gran parte a la utilización sistemática de travellings que varían los fondos y la composición del cuadro (49’15’’ a 51’15’’).

The cheat (Cecil De Mille, 1915, 59’). Las angulaciones de miradas con respecto a la posición de la cámara construyen el eje de acción y el espacio fuera de campo (20’17’’ a 21’16’’). Los personajes en Primer Plano nos transmiten toda la tensión que se genera entre ellos (51’56’’ a 53’50’’).

El nacimiento de una nación (Griffith, 1915, 3h 07’) Plano/Contraplanos abundan en este filme, con uso sistemático de mascarillas circulares negras (o iris), aunque todavía la posición de la cámara tiende a la frontalidad (1h 00’ 45’’ a 1h 01’ 40’’ – 1h 59’ 55’’ a 2h 00’ 30’’ – 2h 44’ 30’’ a 2h 45’ 10’’).

Miradas a cámara y prohibición

Las miradas a cámara fue una práctica habitual en el cine primitivo, no sólo de los filmes eróticos o de “mirones”; en Francia llegará hasta, por lo menos, 1915 con la serie de Feuillade “Les Vampires” (los personajes de Musidora, Mathé o Levesque lanzan miradas cómplices o interrogadoras a la cámara). En Estados Unidos, las miradas de los actores hacia cámara serán prohibidas oficialmente en 1909 por la Selig Polyscope, quien se quejaba de los malos actores que miraban a cámara para recibir indicaciones o ánimos del realizador. La continua profesionalización remunerada, la industrialización de la producción y el aburguesamiento del discurso creaban un mayor control, así las puestas en escena callejeras contaban con menos curiosos de las cámaras, o figurantes no profesionales.

No mirar al objetivo de la cámara implicará la desaparición de la cámara y consagrará al MRI, como vehículo de identificación espectatorial “(…) que nos transporta al universo de las stars, mientras que la mirada del campo/contracampo que sutura tiene que rozar la cámara, pero no verla.” (Burch, 1991: 225).

Además de la Selig Polyscope, otras productoras estadounidenses prohíben a sus actores mirar a cámara, salvo en los géneros de comedia o burlescos, arraigados al cine primitivo. “Kid’s Auto Races” (Keystone, 1914) con un incipiente “Charlot”, el vagabundo de Charles Chaplin, quien en todo el relato juega con sucesivas miradas a cámara, develando el dispositivo cinematográfico, pues se trata de un vagabundo que se entromete en una filmación de un grupo de realizadores que intenta registrar una carrera de kartings. Se propone un “ejercicio” en tono de comedia a lo “Keystone”, sobre la autorreflexividad de la representación cinematográfica, entre lo documental y lo ficcional.

That Fatal Sneeze (Hepworth Manufacturing Company, 1907) Persecuciones morosas, donde muchos personajes pasan por delante de la cámara, y hasta que el último personaje pasa, recién se continúa con la siguiente toma.

The Trust (Louis Feuillade 1911).

The Heart and the Money (Feuillade & Perret, 1912). Plano Medio de la chica que recuerda a su prometido, al ver unas flores. 

Atlantis (August Blom, 1913, 1h 53’). En una de las escenas se ve una continuidad bastante fluida, pero llama la atención las miradas a cámara de los transeúntes ya que son tomas documentales que se acostumbraban hacer en la época, integradas a la ficción (en este caso se muestra Berlín) (15’00’’ a 16’15’’).

For His Son (D.W. Griffith, 1912).

Kid’s Auto Races(Henry Lehrman, Keystone, 1914).

Primer Plano

Los proyectoristas y narradores de linterna mágica y sus públicos, mayormente sectores sociales más instruidos, consideraban que el tamaño de los objetos y personajes en Primer Plano era demasiado grotesco por estar muy alejado del tamaño natural. “La pantalla reclama su irrealidad, que salta inmediatamente a la vista (…)” (Burch, 1991: 105), pues según Burch, el obstáculo se produce al poner en referencia, no sólo con la realidad, sino también con diferentes escalas de planos, provocando comparaciones. La unicidad del punto de vista del MRP en la exterioridad pre-M.R.l. de las imágenes, se irá borrando al intercalar el Primer Plano (también Plano Medio o Plano Detalle) con otros tamaños, hacia la interiorización e identificación del espectador con la ubicuidad del “…punto de vista de una cámara móvil para que el MRI nazca.” (Burch, 1991: 106).

Ya se tenía la experiencia del retrato en filmes de los Lumière, Porter, Dickson o Demeny, en una especie de género autónomo, en las primeras vistas de “aire libre”, al aislar los rostros de una o varias personas destacándolos del fondo, de su escenario eventual e incluso de su propio cuerpo. Con el acercamiento de la cámara, hacia los personajes y sus acciones, se gana mayor presencia diegética y profundidad en los personajes. Pero, no sólo será filmar de cerca a los actores, pues ya se había hecho, sino articular e integrar dramáticamente primeros planos y planos lejanos en una sintaxis de sentido para llevar a cabo “(…) analíticamente la linealización del cuadro primitivo en una sucesión de imágenes que lo recortan y ordenan…” (Burch, 1991: 166). El cuadro autárquico primitivo integraba la co-presencia de todos los elementos significantes de un plano-escena, modo que llegará hasta 1910, en Estados Unidos; y hasta 1915, en Francia. Hoy podemos describir este plano como Plano de Establecimiento dentro del decoupage clásico, como un Plano General que comienza una escena para luego penetrar en la escena, en múltiples puntos de vistas, con un eje de acción ya establecido. Pero todavía estaba lejos la interioridad de los personajes en planos cercanos, como los raccords de mirada bien ajustados de un Primer Plano de un personaje que mira y luego un plano de lo mirado; o Planos/Contraplanos de dos personajes comunicándose. Ambos introducirán “(…) el principio de la concatenación bi-unívoca oponiendo dos términos ligados de forma perfectamente clara: el que mira/los que son mirados.”pp167 La relación de identificación del sujeto-espectador con el punto de vista de la cámara se irá constituyendo en la pulsión escópica al privilegiar el Primer Plano “(…) en un sistema en el que cualquier plano será subjetivo.” (Burch, 1991: 169).

El Primer Plano tardó en imponerse más de 15 años y uno de sus pilares será la constitución del sistema de estrellas o Star-system, ya que permitirá la identificación de los actores y sus roles, y la identificación con los personajes que encarnan. La constitución del M.R.I, según Burch, no ha tenido nada de natural, ya que fue producido por determinaciones sociales, económicas e ideológicas, en un proceso de construcción de un sistema simbólico “(…) que preside la formación psíquica de Occidente (…)” (Burch, 1991: 269), es decir, la formación del espectador-persona institucional. Junto a la formación del centrado del espectador y la constitución de un espacio pro-fílmico habitable, etc., “(…) la constitución de la persona corresponde, por una parte, a la instancia narrativa.” (Burch, 1991: 269), es decir, en un modelo narrativo con un personaje central que propone una identificación narrativa, que se deja reconocer en un mundo con personajes que giran alrededor de él en una gama de roles estereotipados. La conformación del Star-system o sistema de estrellas tiene que ver con la construcción de las audiencias y del sujeto industrial-masificado, con implicancias en el modo de representación del cine, pues está ligado a la aparición y utilización del Primer Plano, en el recorte de la cara del actor, como vehículo potente de reconocimiento e identificación, de corte “falocéntrico”, también ligado al paso de un modo de producción artesanal a otro industrial:

“Cuando, incluso antes de la generalización del primer plano, los estudios comienzan a recibir correo dirigido a un personaje concreto en una película dada, los productores esconden todavía a los actores que emplean, sobre una base “igualitaria y anónima”. Sólo a partir del momento en que se plantea la masificación del público en Estados Unidos, el star system comienza a nacer con la Vitagraph Girl y la Biograph Girl (…)” (Burch, 1991: 270)

Este sistema de fantasías comienza a construir los imaginarios sociales de las sociedades occidentales modernas, en la belleza y eternidad de las estrellas. Como si se tratara de la nobleza europea, la distinción de estos actores y actrices se produce como figuras fuera de la estandarización social, como “divas”, pero serializadas dentro de la producción industrializada.

Los distintos descubrimientos o invenciones de la representación cinematográfica fueron apareciendo, primero en el punto de vista, en la frontalidad “teatral”, el raccord sobre el eje, los Planos Detalles, luego el campo/contracampo en 180º, más tarde el cambio de puntos de vista y el montaje de tomas sucesivas relacionadas (en 90º y gradualmente hasta acercarse a 30º con respecto a la mirada de los personajes). A partir de 1910-1912 se integrará gradualmente la dialéctica entre el Primer Plano del rostro y los planos que muestran el conjunto, en una mayor variedad de planos. “¿Qué cabría pensar, así, del paso de una época caracterizada por los desmembramientos infantiles a lo que acabará siendo el equilibrio institucional entre el detalle y el conjunto del cuerpo a través del montaje?” (Burch, 1991: 272).

La idea de fragmentación del cuerpo costó entrar en el MRP debido al temor infantil de cuerpos amputados, y en una resistencia neurótica de los productores y técnicos a la pérdida del cuerpo. Lentamente los realizadores tuvieron la necesidad de acercar la cámara y encontrar nuevas expresividades: “Dentro de ciertos límites, los de la narratividad (…), el cine juega sobre el paso entre el cuerpo fragmentado y la posesión mediante la imagen del todo corporal, provocando identificaciones, marcando la identidad (…)” (Burch, 1991: 273), luego la imagen total del cuerpo completo es la recompensa. Según Burch, la identificación primaria en el MRI está constituida por un modelo patriarcal o “falocéntrico”, pero el escritor francés se pregunta si las mujeres también se alienan a sí mismas en este modelo que las haría identificarse con un modo de representación masculino.

“¿Qué ocurre con la mirada neutra de la cámara, con esta suma de todas las miradas posibles en el interior del MRI? (…) Podemos pensar incluso que la posibilidad para las mujeres de revestirse con una piel masculina para conseguir la identificación narrativa necesaria para gozar de un western de Hawks, por ejemplo, se explica precisamente por el poder de la identificación primaria.” (Burch, 1991: 274)

Pero es sólo una perspectiva del fenómeno, pues el problema fundamental sería el “mironismo objetual” dominante en la relación desigual de una mirada no-vulnerada del espectador contra otra sometida del personaje (actor) hombre y mujer.

Madame’s Cravings (1906 Alice Guy).

The physician of the castle (Pathé, 1908).

Hôtel électrique (Segundo de Chomón & Julienne Mathieu, 1908). Aunque hay un desglose en función de la narración, los Primeros Planos utilizados en este filme son inserts descontextualizados.

El infierno de Dante (Liguoro, 1911). Se utiliza un Primer Plano cuando Lucifer devora a Casio. 

The Heart and the Money (Feuillade & Perret, 1912) Plano Medio de la chica recordando al chico. Ella mira las flores y luego mira a cámara.

The invaders (Thomas Ince, 1912). Un sioux espía a unos topógrafos que han penetrado en su territorio (11’17’’ a 11’ 46’’).

Musketeers of Pig Alley (D.W. Griffith, 1912). En una escena se ven dos bandas que se enfrentan, en Plano/Contraplano, con un Primer Plano muy sugerente. Aunque los ejes de mirada no coinciden en ese antagonismo (de izquierda-derecha unos y derecha-izquierda otros), pues ambas bandas miran hacia la derecha. El personaje en Primer Plano explora un espacio fuera de campo que nos alejaja de la acción porque vemos que en ese callejón cerrado están solos. Así, el movimiento de ojos da una sensación poco natural y socaba la tensión construida.

Error trágico (Feuillade, 1913, 24’). El esposo acentúa su ira, en un Plano Medio, por el pasado “manchado” de su esposa.

Suspense (Lois Weber & Phillips Smalley, 1913). En una escena vemos un Plano subjetivo de una madre que mira a un malhechor merodenado su casa. Ya dentro de la casa, el malhechor sube las escaleras, y de un Plano Americano pasa a un Primerísimo Primer Plano en la máxima tensión del filme.

El nacimiento de una nación (Griffith, 1915) El único Primer Plano del filme, con la cámara tan cerca de un rostro (2h 52’ 35’’ a 2h 52’ 47’’).

The cheat (De Mille, 1915). En el final del filme, la protagonista casi mirando a cámara, “reclama” a la audiencia por justicia y perdón de culpa y cargo (55’15’’ a 56’10’’).

Movimientos de cámara

En la búsqueda de un lenguaje cinematográfico, poco a poco se fueron institucionalizando y neutralizando las operaciones sintácticas y semánticas del MRI, en una serie de avances como: la profundidad de los decorados o escenarios, los desplazamientos de los actores en el eje óptico (hacia cámara o alejándose), la desaparición de los telones pintados, los travellings laterales y los paneos de la cámara sobre su eje. Así mismo, se generalizó el escorzo y la perspectiva, surgió una nueva puesta de cámara con mayor diversidad de puntos de vista y selección de planos, se fue utilizando la iluminación con mayor expresividad, y se desarrolló del montaje narrativo de orden temporal (elipsis, flashback, etc.) e iconográfico (sistema de raccords). Pero aún faltaba el movimiento de la cámara por el espacio, tridimensionalmente.

Muchas veces se pone al travelling como principal garante de la habitabilidad del espacio, pero su aporte más significativo, según Burch, es en el plano semántico. “Cabiria” (Giovanni Pastrone, 1913) fue el primer filme que utiliza el travelling en forma expresiva (Pastrone lo llamará carello), donde la cámara se mueve en profundidad por el espacio, entre efectos expresivos sobre los personajes y la progresión dramática, y efectos de relieve, como una experiencia imaginaria del espectador dentro del espacio físico. Los suaves travellings del camarógrafo, Segundo de Chomón (también fue el iluminador del filme) hacia adelante, hacia atrás y laterales “(…) esbozan efectivamente las figuras topológicas de la continuidad estática del montaje (raccords en el eje, raccords de continuidad) (…)” (Burch, 1991: 188-189), pero fracasando en algo que el montaje estadounidense fue superior.

El movimiento de cámara en profundidad crea algo nuevo en vías hacia el MRI. El movimiento de cámara, en sí mismo, no crea la identificación primaria con la cámara, ni la constitución de la profundidad del espacio, sin embargo Burch afirma que “… con este movimiento se consigue así el punto de tangencia entre dos sistemas compuestos, el del centrado del sujeto ubicuitario y el que constituye el efecto del espacio ‘habitable’.” (Burch, 1991: 189). La cámara y su movimiento nos llevan, simultáneamente, en un viaje inmóvil por la diégesis (ventana al mundo), y por las tres dimensiones de este mundo construido, aunque estas funciones de base están colocadas primero en un nivel muy distinto.

Vida y pasión de Cristo (Ferdinand Zecca, 1905) Travellings laterales cuando se impuso en la Pathé, los grandes decorados contiguos desplegados como “panoramas” (19’05’’ a 20’20’’).

Spain (Alice Guy, 1905).

The defect (Louis Feuillade, 1911). 

The heart and the money (Feuillade&Perret, 1911). Cuando la chica por fin es libre de su pretendiente busca a su amado en el lago. En la escena se ve un paneo de acompañamiento de la chica con descubrimiento del espacio.

Cabiria (G. Pastrone, 1913). Este filme inaugura de forma sistemática una nueva sensación espacial de tridimensionalidad hacia el MRI. Cada movimiento de cámara genera un nuevo sentido expresivo, más eficaz en algunas escenas que en otras (38’25’’ a 39’00’’). La cámara rompe la platitud visual y explora el espacio como un personaje, logrando una sensación de profundidad que no tenía el MRP. Aunque el filme cae por momentos en un excesivo efectismo producido por los movimientos de cámara en tomas que no tienen otra función que mostrar el artificio técnico del “carrello”, alejándonos de la ilusión, en otros momentos logra introducirnos a la ilusión total de un lenguaje “invisible” en una identificación primaria con el discurso (59’00’’ a 1h00’00’’).

Atlantis (August Blom, 1913). La cámara fijada al bote a la deriva capta ese vértigo de la situación y de la tragedia de los personajes. El fondo alternante entre el cielo y el mar posee una alta expresividad en la sensación de desasosiego y temor (1h6’18’’ a 1h6’52’’).

El secreto de la X misteriosa (Benjamin Christensen, 1913). Vemos no sólo un movimiento de cámara complejo sino el simbolismo de las señales telegráficas viajando por el aire hacia el barco y su recepción además de un plano/contraplano alternado doble, es decir, una escena muy moderna que le imprime un ritmo vertiginoso al montaje en relación a la trama (44’45’’ a 45’50’’). Para romper el cuadro “monolítico” de esta escena se realiza un travelling de acercamiento expresivo en un momento de malestar de los personajes (52’10’’ a 52’35’’).

El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915). En una fiesta dentro de un gran salón se ve un movimiento de cámara sugerente, y que hace más atractivo el movimiento de los bailarines, cuando la cámara descubre el espacio, en un travelling hacia atrás, mostrando a más bailarines que estaban fuera de cuadro (24’17’’ a 24’45’’ – 53’00’’ a 53’30’’). Un travelling vertiginoso muestra la acción en un punto de fuerte tensión dramática (2h47’19’’ a 2h47’35’’).

El punto de vista narrativo y la mirada

En 1908 ya se habían dando cuenta que las miradas al objetivo no eran de la misma naturaleza que las apelaciones al público en el teatro, donde un actor en vivo interpelaba a un colectivo de personas, pero cada individuo permanecía “(…) sumergido, a la vez solidarios de los demás y escondido a la mirada de un actor que no le ve más que a los demás.” (Burch, 1991: 220). En el cuadro autárquico primitivo sucedía algo parecido con el espectador de teatro, pero “(…) con el acercamiento de los personajes en el cine americano posterior a 1908 (…) la mirada dirigida al centro del objetivo es una mirada a los ojos de cada espectador tomado individualmente.” (Burch, 1991: 220). Este “mironismo” solitario y ubicuitario que promueve el centrado del espectador necesitará como complemento no ser vulnerado, es decir, no hacer conciente la presencia del espectador en la sala por parte de las miradas de los personajes/actores, pues “…es preciso que sus miradas no lo sujeten nunca a su localidad.” (Burch, 1991: 221).

La construcción de la identificación del espectador con los personajes y con el punto de vista (cámara/narración/diégesis) comienza a ser una base fundamental en las estrategias de centrado del espectador. En “Gold is not all” (Griffith, 1910, Biograph) la identificación del espectador “(…) con la pareja pobre, pero feliz, se consigue fácilmente gracias a una puesta en escena que produce a la familia rica, pero desgraciada, como espectáculo que observamos a partir de la posición de los pobres.” (Burch, 1991: 249). Así, el espectador ve lo que ve la familia pobre con una mirada no-vulnerada, protegida de la mirada de la familia rica que aparece la mayor parte del tiempo en la imagen, mientras que la mirada del espectador ha quedado establecida con la de la familia pobre, incluso cuando éstos están ausentes.

El sistema narrativo, en estrecha relación con el sistema de representación espacio-temporal privilegia el punto de vista de los personajes estimulando al espectador a identificarse, y no hace falta la cámara subjetiva, sino el punto de vista narrativo. La mirada “(…) servirá a partir de este momento para naturalizar a menudo precisamente afirmaciones tales como ‘los pobres son más felices que los ricos’.” (Burch, 1991: 249). Según Burch, retomando los estudios de Jean-Louis Baudry y Christian Metz, dice que hay dos tipos de identificaciones en el cine: una es la identificación con la mirada que relata en la pantalla, y la otra más potente, pues define a la institución cinematográfica (MRI), es la identificación primaria “(…) con la mirada que ve, con la mirada que ‘está ahí’, con la mirada de la cámara ‘antes’ de la formación del sentido narrativo de una mirada pro-fílmica cualquiera.” (Burch, 1991: 250). La diferencia fundamental entre la identificación con el personaje y la identificación con la cámara radica en que la primera se sitúa del lado del significado, mientras que la segunda funciona del lado del significante. Los Planos Subjetivos corresponden a la identificación primaria pero dependen esencialmente de la acción del filme, es decir, de la situación narrativa. Un filme puede estar enunciado en “primera persona” y no contener Planos Subjetivos sino otras estrategias del relato dentro del MRI.

El MRI es un conjunto de estrategias visuales-mentales de espacio/tiempo, como la recreación de la caja perspectiva renacentista, o el campo/contracampo (la ausencia/presencia del centrado del espectador dentro del efecto diegético), en un proceso complejo de identificación constante con el punto de vista de la cámara: “(…) la experiencia de la película clásica nos interpela únicamente en tanto que individuos incorpóreos.” (Burch, 1991: 250) Prohibir las miradas de los actores a cámara fue un umbral fundante en el MRI, pues la cámara fue gradualmente borrada y sus mecanismos discursivos fueron invisibilizados para no interponerse entre el espectador y el mundo diegético, “(…) el secreto de la maximalización del proceso diegético es la invisibilidad/invulnerabilidad del espectador.” (Burch, 1991: 251). La producción diegética está ligada tanto al realismo fotográfico como al movimiento en la imagen, de la imagen. La cámara institucional es siempre diegética, centradora e implicante al cuerpo del espectador.

La figura humana, el personaje, o la tendencia a un antropomorfismo, en el MRI, se vuelven el centro mismo de la diégesis y del cine clásico: “En el centro de los mundos diegéticos y narrativos, el personaje es también, el lazo privilegiado entre ambos. Sin duda es él quien enmascara más eficazmente la relativa autonomía de los dos niveles.” (Burch, 1991: 259). El espacio-tiempo diegético llena los intersticios de las elipsis y se extienden a lo lejos en el fuera de campo.

The heart and the money (Feuillade&Perret, 1911). En la escena se encuentran el chico y la chica en el lago, y él le reclama su relación con el viejo, mostrándose en “pantalla dividida” lo que él cree que es la verdad.

Bout de Zan Steals an Elephant (Feuillade, 1913). En la escena del pequeño elefante convertido en un “mendigo ciego”, el niño mira a cámara con raccord sobre el eje. Cuando el niño recauda su primera limosna en un Plano General mira a cámara en un Plano Medio, mostrando su primera moneda. Bout de Zan es uno de los primeros personajes seriales del cine, con diferentes aventuras en varios filmes, además de ser uno de los primeros personajes niños en ser protagonista.

Découpage/montaje institucional y proceso diegético total

Para Burch, el MRI nace claramente en los filmes producidos en Estados Unidos, y cita el manejo muy elaborado del campo/contracampo y del fuera de campo en el filme “The bank robber’s fate” (John Adolfi, Reliance, 1914): “…tiene media docena de años de adelanto sobre la película hollywoodiense media.” (Burch, 1991: 147). En este filme el Primer Plano rompe con la autarquía primitiva del plano, encadenando un juego de enlaces en progresión y en continuidad del tiempo y el espacio, lo que fue llamado el decoupage clásico.

Según Burch, el sistema de concatenación espacial del montaje clásico está fundado únicamente en el orden indicial, en el sistema de raccords de dirección, de posición, de miradas, mientras que las relaciones temporales de sucesión y elipsis, flashback, simultaneidad “…se fundan tanto en el orden iconográfico (noche contra día, cambios de vestuario) como en el simbólico (letreros, encadenados, primeros planos de péndulo).” (Burch, 1991: 161).

En 1919, el filme de Robert Wiene “El gabinete del Dr. Caligari” significará, para Burch, el modernismo en la consolidación del MRI también como sistema pictórico mixturado con el MRP, en un interesante análisis de este filme (V. Burch, 1991: 191-192).

El filme narrativo clásico ha sido un proceso histórico, social y estético en el cual se creaba la producción de sentido institucional, experimentado por un público integrado de masas en los países industrializados occidentales. El proceso diegético se construyó con la suspensión involuntaria de la incredulidad, algo parecido a lo que pasaba en el teatro naturalista burgués. Pero en el cine, este efecto tendría un gran poder de fascinación por la mímesis con la realidad, como una fantasía o un sueño despierto, en “(…) un enganche que realmente puede alcanzar una considerable intensidad (angustia, compasión) pero que sigue estando arraigado en la conciencia del sujeto que se limita (el/ella) a mirar una película.” (Burch, 1991: 244). La ilusión total y el efecto diegético habían comenzado con las vistas en profundidad (efecto de relieve de la perspectiva monocular) de los aire libres o las actualidades, como “L’arrivée d’un train a La Ciotat” (Lumière, 1895), en las que los espectadores se estremecían por la percepción de una manifestación (luego será representación) de la realidad, fugaz y alucinatoria de una experiencia totalmente nueva que “(…) provocaba en ellos cierta confusión sensorial.” (Burch, 1991: 244). Más tarde, el centrado del sujeto ubicuitario, el sistema de raccords y el decoupage/montaje institucional iran constituyendo el principio hegemónico del MRI. El efecto diegético alcanzará la ilusión total con el cine sonoro a partir de 1927-30, como una fiel imitación/representación de la realidad. El progresivo préstamo de las estructuras análogas de la narrativa clásica del teatro y la literatura contribuyeron al enriquecimiento progresivo del proceso diegético. “A girl’s folly”(Maurice Tourner, 1917) tiene un control absoluto del découpage (selección de planos) y su montaje. “En estados Unidos, en Europa, el cine clásico alcanza su plenitud como sistema visual al menos desde 1917.” (Burch, 1991: 245).

La palabra diégesis fue “resucitada” por el filósofo francés Etienne Souriau, y desde allí se la ha asociado particularmente al cine. La imagen cinematográfica, como la fotográfica, por su carácter iconográfico e imitador de la realidad, o mejor dicho de la visión fisiológica humana, ya produce un efecto diegético, es decir, una presencia imaginaria del mundo, estando o no la instancia narrativa. La escritura, de naturaleza simbólica y discreta, pierde la narratividad cuando se vuelve en puras descripciones, y así el efecto diegético se debilita con la puesta en evidencia de las operaciones lingüísticas. Pero el cine, por su carácter iconográfico mimético con la realidad mantiene el efecto, aunque debemos diferenciarlo de la “ilusión de realidad”. En la experiencia inmediata, ambos guardan estrecha relación pero son dos conceptos diferentes, pues “(…) en el cine el término “ilusión de realidad” enmascara la existencia de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico.” (Burch, 1991: 247). Si bien el efecto diegético se basa en la ilusión de realidad, el cine ha adquirido otras instancias, como los intertítulos, los iris, la iluminación o el montaje, y que además han ido variando en la historia del cine.

La hegemonía de la ilusión total ha guiado las transformaciones técnicas y la mayoría de las estéticas, por ejemplo cuando se impuso el cine sonoro, o recientemente el cine 3D (efecto que viene de los años ’50, también recordemos los Hale’s tours). Según Burch, el período de elaboración del proceso diegético en el cine comenzó en 1895 y terminó con el cine sonoro, umbral decisivo, pues permitió integrar la palabra de una forma que no estaba al alcance ni del comentarista, ni los imitadores o los intertítulos. En el cine, los procesos diegéticos y narrativos serán programas ideológicos para fundirse, en la neutralización de las convenciones, dentro de un gran Proyecto Perceptual sobre la “ilusión de realidad” que ha dominado en las industrias culturales, y aún antes desde el Renacimiento europeo a la imagen occidental.

“Esta apariencia de fusión también es, en cierta medida, una construcción histórica. Hemos visto cómo la emergencia de los sintagmas de sucesión, de simultaneidad y de contigüidad puede igualmente extenderse a la de la identificación del sujeto-espectador con la cámara, lo que constituye la piedra angular del efecto diegético en el cine.” (Burch, 1991: 247).

La desaparición gradual de los intertítulos es un crecimiento de la homogeneidad diegética y de la caracterización narrativa. La música en el MRI producirá el mismo efecto de homogeneidad diegética, a pesar de que la mayoría de las veces es un significante narrativo extra-diegético. Otro elemento clave de la evolución de la producción diegética entre 1908 y 1914, fue lo de cambiar el formato de cortometrajes de menos de 10 minutos, con programas de varios filmes diferentes, mezclado con cafe-concert o proyecciones de linterna mágica, hacia salas estables y el largometraje. En un programa muy diferente, con un filme único de una hora y media de duración, se trataba de construir un sentido homogéneo e integrado del mundo representado, en la absorbente presencia del proceso diegético y requiriendo el compromiso del espectador en “(…) una especie de indiferencia plácida (clínicamente observada como cercana a la narcosis o a la hipnosis).” (Burch, 1991: 267). El cine clásico se consolidó en este MRI que “hizo” un espectador, en tanto que masivo e industrializado, dentro de un proceso histórico socialmente determinado.

Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1912). En este filme vemos en una escena como funcionan diferentes puntos de vista, en un Plano-contraplano, aunque se mantiene la frontalidad. En el plano inicial hay un grupo de personas con la referencia de un oyente con ropas claras, detrás de los protagonistas. Pero hay un error en el plano siguiente, al acercarse al grupo con el contraplano, pues el oyente se ha “convertido” en otro de ropas negras (15’20’’ a 15’50’’).

Bout de Zan Steals an Elephant (Louis Feuillade, 1913). En la primera escena, cuando el niño roba el pequeño elefante partimos de un Plano General de Establecimiento, y vemos un desglose o découpage de tomas con angulaciones diferentes que rompen con la frontalidad y se “meten” dentro del escenario. Su mayor riqueza es que descompone el movimiento del personaje para acercarnos y acentuarnos cada acción, dictado por la complejidad de la acción (un niño se sube a un elefante). La ubicuidad de la cámara está muy bien compuesta para garantizarnos la invisibilidad de la cámara en la “continuidad fílmica”.

Suspense (Lois Weber & Phillips Smalley, 1913). Este filme a pesar de que posee posiciones de cámara “monolíticos”, o frontalidad de planos autárquicos, en ciertas escenas = cuadros, vemos intentos de ubicuidad del punto de vista y el sistema de raccords rigurosos. En el comienzo, se ve el plano cerrado de una señora, sin mostrar bien el espacio, que mira por la cerradura de una puerta a un espacio contiguo. Con un raccord de mirada se plantean intenciones misteriosas de la mujer sobre otros personajes, una madre y su bebé, del otro lado de la puerta. En el plano siguiente, ya más abierto, descubrimos todo el espacio cuando la mujer se va por la puerta. La señora sale de la casa en un plano cenital altamente expresivo, rompiendo el MRP e ingresando en el sistema ubicuitario del MRI, al servicio de la expresividad y el drama (00´35´´ a 1’44’’). En el clímax del relato, esta posición de cámara novedosa (cenital) será la misma posición utilizada para la entrada del malhechor. Además de la gestualidad de la señora, la cámara ya nos está indicando que algo interesante va a pasar. En aquella época las publicidades de los filmes de Griffith y Bitzer les adjudicaban casi todas las invenciones del lenguaje cinematográfico, pero la pantalla dividida fue un hallazgo del cine danés. Así se inaugura el montaje paralelo, ya no alternado, pues en el mismo cuadro se ven tres espacios diferentes unidos por la trama, y además en una forma geométrica muy interesante (2’03’’ a 2’40’’). Los raccords de movimiento entre habitaciones contiguas (puertas comunicantes) son rigurosos. Dentro de las escenas, vemos cambios de angulación que intentan romper con el MRP, con mayor o menor eficacia. Se construye una buena tensión dramática entre el acechador y el acechado en un montaje alternado bien manejado. En el momento de mayor tensión, hay un plano cenital novedoso muy interesante porque es un raccord de mirada y subjetiva de la madre que descubre al acechador quien además mira a cámara, es decir, los personajes se descubren mutuamente. Otra toma agrega tensión creciente y riqueza visual cuando el esposo, en camino al rescate, es perseguido por la policía que se ve desde el espejo retrovisor de su coche. El plano siguiente se realiza desde el cohe en movimiento de la policía que se pone a la par del coche del esposo perseguido. Ya en la casa, el malhechor sube las escaleras en una puesta de cámara inédita de un escenario, poco común para la época, que nos muestra la ubicuidad que puede tomar la cámara donde vemos al malhechor en un Plano Americano caminando hacia cámara, pasando a Primerísimo Primer Plano, en la máxima tensión de la trama. En el siguiente plano, vemos en Plano Detalle del brazo y la mano del malhechor que está rompiendo la puerta junto a Primer Plano de la madre que grita. Es una exhaustiva selección de planos en función de la tensión dramática. Y el famoso modelo narrativo de “rescate en el último minuto” también adjudicado a Griffith (sabemos que fue por su fuerte impronta publicitaria) (04´ 25’’ a 10’ 20’’).

Atlantis (August Blom, 1913). En la escena seleccionada se ensayan múltiples posiciones de cámara y un montaje muy ajustado que rompe con la lógica del resto del filme. Además, se ve un enfoque selectivo cuando el hombre sin manos muestra su firma a la cámara. Pero al igual que la representación de este personaje sin manos, la escena es más bien tratada como un truco (1h 20’ 40’’ a 1h 21’ 40’’).

El secreto de la X misteriosa (Benjamin Christensen, 1913). En la escena seleccionada hay un momento tenso que es representado con múltiples planos en un ritmo intenso (38’50’’ a 41’09’’).

Cabiria (Pastrone, 1914). En el fragmento elegido nunca se pierde la frontalidad de la cámara, pero el montaje y la selección de tomas muestra la acción y la tensión creciente en el sistema de raccords ubicuitario, desglosando la escena en un découpage y montaje institucional. La escena comienza con un Plano General de Establecimiento y luego variará a GPG y Plano Entero según los movimientos de los personajes y la tensión progresiva, en una continuidad rigurosa. Aunque algunos raccords entre planos sean defectuosos, otros son correctos (53’ 50’’ a 56’ 05’’).

El nacimiento de una nación (Griffith, 1915). El trabajo de enmascarillado en iris para acentuar ciertos elementos del plano es ciertamente novedoso que luego se impondrá como convención, incluso definiendo el M.R. del período mudo. En esta escena vemos un gran trabajo del decoupage y la selección de planos en el ritmo que requiere la tensión dramática (1h 20’ 40’’ a 1h 25’ 05’’). Montaje alternado con movimientos de cámara, Campo-contracampo, insertos de Primer Plano de las víctimas, todo esto conjugado con el “rescate en el último minuto”, en la cumbre dramática de mayor tensión con un montaje muy rápido (2h 57’ 00’’ a 3h 03’ 40’’).

The cheat (De Mille, 1915) Un decoupage clásico, con ubicuidad de la cámara, variedad de planos y una selección de planos cada vez más cercanos de los personajes, cuando crece la tensión dramática. Estamos en pleno MRI, el primero de los sucesivos MRI de la historia del cine industrial (49’03’’ a 51’23’’).

Iluminación expresiva

Para 1915, los efectos de iluminación nocturna eran muy bien controlados por los daneses y los italianos, pero un filme estadounidense “The cheat” (Cecil De Mille, 1915) causará sensación en Europa, sobre todo en Francia, por el manejo de las sombras proyectadas que hacía expandir el espacio profílmico, lo observable en el cuadro de lo que estaba fuera de éste. Otro gran aporte del filme, y que inspiró a los cineastas franceses, fue la puesta de cámara con ángulos que se apartaban, en su mayoría, de la frontalidad y horizontalidad del MRP.

The Defect (Feuillade, 1911, 41‘). Plano de un tren sobre un lago.

The Obsession (Feuillade 1912, 23 ‘). La esposa está preocupada por un presentimiento sobre la posible muerte de su marido y pasa la noche al pie de la cama de su hijo, a la luz de la penumbra y con la luz de la torre Eiffel que se ve desde su ventana. La obsesión se marca con la vigilia nocturna donde el efecto de luz acentúa esta idea.

El estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913, 56’). En la escena elegida, la iluminación crea la tensión (41’30’’ a 43’10’’).

Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913). Se representa un calabozo donde la chica ciega se encuentra secuestrada (1h 4’ 20’’ a 1h 5’ 35’’).

Atlantis (August Blom, 1913). Posee escenarios naturales con una fotografía impactante para la época (39’ 33’’ a 40’ 15’’).

El secreto de la X misteriosa (Benjamin Christensen, 1913). Un gran trabajo de búsqueda expresiva en el contraluz fotográfico y en la iluminación. Elementos que luego retomará el cine alemán de los años ’20, en una confraternidad cultural con el cine danés, pues varios directores daneses trabajaron en Alemania (7’50’’ a 11’35’’).

Cabiria (Pastrone, 1914). El rito al dios Moloch es una escena de las más logradas del cine en todo el período mudo (15’ 30’’ a 18’).

The cheat (Cecil De Mille, 1915). Varios fragmentos son destacables por el trabajo de la iluminación fotográfica (23’ 32’’ a 24’ – 31’ 30’’ a 32’ 30’’ – 37’ 25’’ a 38’ 10’’ – 45’ 35’’ a 46’ 32’’).

 

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