Primeras experiencias, recursos, convenciones

Primeras imágenes animadas filmadas

Zoopraxografías (Eadweard Muybridge, 1872 a 1881)

Filme cronofotográfico (EJ Marey, 1882 a 1888)

En los comienzos del cine la investigación científica, con los experimentos de fotografías animadas,no contenían los códigos de representación, pero poco a poco el cine fue imitando los códigos representacionales de la pintura, el teatro y la narrativa popular y burguesa.

Traffic Crossing Leeds Bridge (Louis Le Prince, 1888)

Roundhay Garden Scene (Louis Le Prince, 1888)

Las primeras imágenes animadas corresponden a dos fragmentos filmados en película de papel por Louis Le Prince, un inventor que desapareció en un viaje en tren en un misterio irresuelto (los más suspicaces lo relacionaron con Edison y el robo de sus ideas para el desarrollo del kinetoscopio pero nunca se pudo comprobar dicha acusación).

Rough Sea at Dover (Birt Acres, 1895)

Primeras imágenes animadas filmadas por el inglés Birt Acres (1893).

1º proyección comercial de cine y 1º sala comercial

1-La salida de la Fábrica Lumiére en Lyon. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

2-Acrobacia. (Lumière, 1895) Proto-género del cine: la comedia. Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

3-La pesca de peces rojos. (Lumière, 1895) Auguste Lumiére y su familia. Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

4-El desembarco del congreso de fotografía de Lyon. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

5-Los fraguadores. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

6-El jardinero o El regador regado. (Lumière, 1895)1º estructura dramática: Principio – nudo – desenlace. – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

7-La comida del bebé. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

8-Saltar en la manta. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

9- La plaza de Cordelieu en Lyon. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

10- El mar. (Lumière, 1895) – Institut Lumière – © Association Frères Lumière.

El cinematógrafo fue desarrollado por los hermanos Auguste y Louis Lumiére sobre una idea de su padre Antoine después de haber visto unos kinetoscopios de Edison que arribaron a Paris en 1894. A pesar de las proyecciones conseguidas antes por Le Prince, los hermanos Skladanowski, o los intentos truncos de Friese-Greene, incluso las proyecciones de los mismos hermanos Lumière durante todo 1895, y pese a las disputas de las distintas naciones por adjudicarse el invento, el día fijado internacionalmente como la fundación o nacimiento del Cine (abreviado del cinematógrafo, como del francés cinématographe = cinéma) fue el sábado 28 de diciembre de 1895 a las 18hs. El evento se realizó en el Salón Indien, un sótano de un bar llamado Grand café, conseguido por Clément Maurice, u amigo y colega de Antoine Lumière, en el Boulevard des Capucines Nº14, en París. Este acontecimiento funda el modelo del cine, como fotografías animadas, proyectadas sobre una pantalla de gran tamaño, en una experiencia colectiva, pública y comercial (la entrada costaba 1 franco) para la sustentación económica del evento.

Además se implementó un aparato cuya tecnología mejoraba todos los intentos anteriores imponiéndose como la norma. El cartel de publicidad del evento decía: “Esta máquina, inventada por los señores Auguste y Louis Lumiére, permite obtener, por series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que ocurren durante un tiempo dado delante del objetivo, y se reproducen luego estos movimientos proyectándose, en tamaño natural, delante del público, sus imágenes sobre una pantalla”.

En los primeros filmes de los Lumière proyectados aquel 28 de diciembre en París se pueden ver ya, la selección de planos (y la distancia de la figura a la cámara) hecha según su experiencia de fotógrafos. Asi cada vista se convirtiría en los primeros Planos Medios (PM), Planos Enteros (PE) y Planos Generales (PG) del cine. Se presentaron 10 vistas animadas con el nombre de “Temas de actualidad”. 1º Programa:

1-La salida de la Fábrica Lumiére en Lyon. (Lumière, 1895)

2-Acrobacia. (Lumière, 1895)

3-La pesca de peces rojos. (Lumière, 1895)

4-El desembarco del congreso de fotografía de Lyon. (Lumière, 1895)

5-Los fraguadores. (Lumière, 1895)

6-El jardinero o El regador regado. (Lumière, 1895)

7-La comida del bebé. (Lumière, 1895)

8-Saltar en la manta. (Lumière, 1895)

9- La plaza de Cordelieu en Lyon. (Lumière, 1895)

10- El mar. (Lumière, 1895)

La gente creía que era un evento de “linterna mágica” porque al cargar la bobina y antes de mover la vista se proyectaba un cuadro fijo. Entre vista y vista había que esperar 2 minutos, tiempo en que se tardaba en cargar la bobina. La cabina de proyección no existía, pues la misma cámara se convertía en proyector y se disponía en la propia sala, con el público alrededor, sobre una tarima y oculta bajo unas telas negras. Así, un farol de aceite o gas acoplado a la cámara brindaba un potente haz de luz que atravesaba el filme y llevaba la imagen a la pantalla. Se taparon las rendijas de la puerta para obtener oscuridad y un cañón de aire comprimido se encargó de ventilar la sala. No se publicó en la prensa, sólo hubo un cartel en el bar y un pregonero anunciando el evento en la calle. Había 100 sillas prestadas por el Bar, asistieron 33 personas entre ellos unos soldados y George Meliés. Los hermanos Lumiere no estuvieron en la primera proyección pero sí su padre Antoine, el primer entusiasta del invento y el primer programador de cine.

Primer obra maestra

Muchos autores y referencias historiográficas sobre los comienzos del cine relacionan la primera proyección comercial del cinematógrafo, el 28 de diciembre de 1895, con una de las vistas más famosas, y la primera obra maestra del cine, “La llegada de un tren a La Ciotat” (1895) de la factoría Lumière.

Se suele relatar con esta vista la famosa anécdota sobre los primeros espectadores que entraban en pánico al ver cómo se acercaba el tren, produciendo la huída masiva de la sala. Según los datos aportados por la revisión de los registros de la época ninguna de las dos cuestiones fue verdadera, ni salieron despavoridos los espectadores ni se proyectó en aquella primera proyección. La experiencia de las sociedades modernas ya preparaba a los ciudadanos para recibir las impresiones de las nuevas invenciones. El tren y el fenómeno del cine han logrado simbolizar el desarrollo industrial del progreso técnico de las nuevas sociedades. El tren, primer medio de transporte realmente moderno, y la imagen cinematográfica conquistaron nuevos espacios pictóricos y geográficos, como el poder industrial que marcó la época en los primeros años del cine.

Los Lumière y más tarde sus operadores hicieron varias versiones de llegadas y salidas de trenes por el mundo, plagiados también por otras incipientes compañías cinematográficas. Los operadores Alexander Promio, Francis Doublier, Gabriel Veyre y Felix Mesguich fueron enviados por el mundo para producir aquellas vistas Lumière, donde se podían ver las prácticas fotográficas dominantes de la de la época, como las tarjetas postales de paisajes urbanos. Estos clichés influenciarán luego al cine narrativo de Zecca, Perret y Feuillade hasta 1915-16.

El modelo “Lumière” entre 1895 y 1897 consistía en una vista (como se llamaba al Plano cinematográfico entonces), es decir, una toma única y en un cuadro fijo, ya que “el cinematógrafo de Lumière” arrastraba una bobina con un filme que duraba alrededor de un minuto, lo que daba una fotografía animada, entre 14 y 16 fotogramas por segundo, a paso de manivela. Louis Lumière conocía muy bien las técnicas de los fotógrafos profesionales, pues era fabricante de implementos fotográficos, por lo tanto componía sus encuadres en excelentes escorzos y perspectivas diagonales para aprovechar la profundidad del plano fotográfico. Y sobre todo componía para la nueva dimensión temporal del movimiento en el que se debía desarrollar una acción (hoy lo podríamos llamar un Plano-secuencia). En esta vista del tren llegando a La Ciotat, la experiencia fotográfica del encuadre y del escorzo creaba, un gran efecto de profundidad que hacía “…llegar al tren hacia el espectador.” (Burch, 1991: 52) lo que produjo gran impacto.

La cámara se colocaba a una cierta distancia de los motivos, en Planos Enteros o Planos Generales, en una determinada amplitud del campo y del tamaño de los figurantes (rara vez los planos se acercaban a la situación o los figurantes). Pero también se daba el caso de personas o vehículos que se acercaban a la cámara y salían de cuadro, como vemos en la locomotora del tren que llega a la estación: comienza en un gran Plano General (GPG) y atraviesa todo el encuadre hasta Plano Entero, donde la locomotora sale del cuadro y el tren para. En las primeras vistas filmadas por el nuevo invento, la acción o situación debía posibilitar un encuadre donde se viera completo el motivo, y tuviera un comienzo, un nudo y un desenlace, para que generara cierto interés (tradición perceptiva occidental aristotélica). Era una experiencia de observación de lo real que intentaba “…atrapar una acción, conocida en sus grandes líneas, previsible casi al minuto, pero aleatoria en todos sus detalles, y cuyo carácter aleatorio se intentará conscientemente respetar escondiendo la cámara.” (Burch, 1991: 32) No había puesta en escena y si la había era embrionaria, con una impronta espontánea e improvisada, como lo podemos ver en la cintas cómicas como “L’arroseur arrosé” (“El regador regado”, 1895). El concepto de plano como convención de sintaxis dentro de una gramática del cine, no existía en esta época.

El modelo Lumière era no-lineal, no-centrado, inasimilable a primera vista como totalidad, pues la imagen poseía muchos centros de interés, y no situaba al espectador en el centro del espacio imaginario (proceso de linealización y ubicuidad). Este cuadro acéntrico o policéntrico del “modelo Lumière” necesitaba varios visionados para ser “agotado” en sus detalles, y así fue educando al primer público de cine. Cada filme era visto innumerables veces que cansaba rápidamente, por lo que los contenidos debían transformarse constantemente. Cuando no se componía el encuadre en perspectiva, se tendía a la frontalidad, sobre todo cuando se utilizaban actores en escena. El “modelo Lumière”, junto a las atracciones centradas de la autarquía del plano del “modelo Edison”, tendrá vaivenes en los primeros años del cine (MRP). Burch pone a Edison del lado del representacionalismo burgués malogrado y a Lumière del lado de un demostracionismo cientificista de la escuela documental traído de la fotografía pero animada. Estos rasgos se mantendrán en todo el cine de la época, más allá de los Lumière, hasta 1905 cuando se irán transformando progresivamente a través de los pioneros más concientes del MRI. “No se trata ya (o todavía) de la construcción de la realidad propia del naturalismo, sino de una imagen que, sin ser análoga de lo real, tampoco es el resultado de un encuentro de la cine-cámara con una realidad bruta” (Burch, 1991: 51).

La llegada de un tren a La Ciotat (Lumière, 1895)

Primeros Primer Plano

La convención cinematográfica del Primer Plano, como consecuencia directa del retrato fotográfico y anteriormente del pictórico, fue establecida en la representación del rostro humano dentro de los límites del cuadro, con un pequeño espacio o “aire” arriba de la cabeza del retratado hasta un poco por debajo de los hombros, en el comienzo del torso. El Primer Plano se fue imponiendo muy lentamente en el MRP con vaivenes. Los Primeros Planos serán uno de los elementos que irán cimentando el MRI junto a la creación del modelo ficcional narrativo-dramático, y en filmes “largometrajes”, de más de una hora. El acercamiento de la cámara al cuerpo, cada vez más cerca del rostro tuvo que ver con la “exhibición” de los sentimientos donde el gesto del actor imitaba emociones e intenciones humanas, pero codificadas en una ideología naturalista europea y burguesa, una representación del héroe individualidad, de larga tradición en las artes miméticas aristotélicas. Así la estética de este pathos comenzaba a prefigurar el MRI, con una mímica de las palabras en gestos faciales, influenciado por la narrativa clásica y al teatro burgués del siglo XIX. Alrededor de 1910 la no-primacía del concepto de individuo y del Primer Plano se alejaba de los rostros, pues las tarjetas postales animadas, es decir las vistas de actualidad y los grandes planos de “aire libre” eran del gusto de la burguesía que rechazaba el cine de ficción por su falta de excelencia.

En este fragmento de R. W. Paul, uno de los primeros filmes con montaje de varias vistas, podemos ver un fugaz Primer Plano de una mujer, que casi parece un “accidente” frente a la cámara (pues sale de cuadro rápidamente). Pero la corta distancia del sujeto-cámara da supremacía al rostro (en otro momento a gente de espaldas), y la relación con el fondo marca una forma inédita para el MRP pues vemos una profundidad de campo muy pronunciada, como las que se logran con teleobjetivos. Las vistas que se realizaban en los comienzos del cine tenían panfoco, con máxima profundidad de campo, debido a las ópticas desarrolladas y a las emulsiones de muy poca sensibilidad.

Otros Primeros Planos reconocidos fueron, en realidad planos cercanos en Planos Medios como The kiss” (Raff y Gammon para Edison, 1896), “Dejeuner de bebé” (Lumière, 1895), “A big swalow” (James A. Williamson, 1901), y el Plano-emblema de “The great train robbery (Porter, 1903 para Edison Co.). En el filme “The physician of the castle” (Pathé, 1908) vemos ya un Primer Plano junto a otras categorías de planos, integrado al sistema narrativo tendiente al decoupage clásico del MRI tratando de construir un sentido de progresión dramática, en el momento de mayor tensión.

The launch of HMS Albion (Robert W.Paul, 1898)

Primer estudio de filmación

El “Black María” fue construido por Edison y su mejor ingeniero Dickson para registrar las cintas del kinetoscopio, antecedente directo del cinematógrafo. Como las películas fotográficas instantáneas de aquella época eran de baja sensibilidad necesitaban de la luz del día para una correcta exposición. Este estudio fue diseñado para utilizar la luz del sol, entonces poseía un techo corredizo, y además podía girar para ubicarse según la posición de la luz natural. En la última década del siglo XIX no había fuentes de luz artificiales, o eran muy experimentales, recordemos que la electricidad todavía estaba en el campo de la experimentación. La compañía de Edison desarrolló el kinetoscopio, pero se dio cuenta que la invención de los Lumière tenía un mejor mecanismo, y producía más ganancias y menores costes al proyectarse en una pantalla para un público colectivo, entonces copia el cinematógrafo en Estados Unidos y le llama Vitascopio.

Fotos e ilustraciones del estudio de Edison “Black María”.

Primera truca cinematográfica o efecto especial

Demolición de un muro (Lumière, 1896)

Se ve a Auguste Lumière dirigir a tres trabajadores para tirar una pared. Filmada por Louis en una vista única, fija y autárquica fue copiada al revés y pegada a la vista original dando como resultado una acción que comienza, se desarrolla pero al final vuelve sobre sus pasos, es decir, el muro que es volteado vuelve a su inicio por la truca del reverso del filme.

El escamoteo de una dama (Méliès, 1896)

Women fetching water from the Nile (Robert W.Paul, 1897)

Respecto a los efectos de sustitución (por corte o por fundido encadenado), cuenta la leyenda que Méliès se habría topado con este efecto, creado por la cámara y el paso de la película, cuando estaba filmando un carruaje desde una azotea y se le trabó el mecanismo. Cuando compuso la cámara siguió filmando la calle pero al revelar la película descubrió que el carruaje desaparecía y en su lugar aparecía un carro fúnebre. Este filme no existe, quizás nunca existió, pero el efecto fue lo que mejor explotó Méliès con sus habilidades de ilusionista y mago de teatro. En la vista de R. W. Paul vemos como aparecen de repente en un espacio vacío dentro del encuadre unas mujeres de túnicas negras.

Let me dream again (George A. Smith, 1900)

También encontramos múltiple exposición y máscaras de doble exposición, lo que hoy denominamos chroma-key o fondo neutro de sustitución. También, efectos ópticos de fundidos y transiciones que fueron consideradas las primeras trucas del cine con intención expresiva además de narrativa como este desenfoque que sugiere el paso del sueño a la realidad.

Primer beso een el cine

“The kiss” (1896) por Raff y Gammon para Edison, “…introduciendo por primera vez en las imágenes animadas la iconografía del teatro burgués, inscribiendo también la vocación erótica del plano cercano.” (Burch, 1991: 46).

The kiss (Raff y Gammon, 1896)

Primer filme erótico

“Le coucher de la mariée” (Kirchner, 1896) es el primer filme donde una mujer se desnuda ante la mirada de un hombre escondido.

La coiffeuse (desconocido, 1905)

Primera forma propiamente “narrativa”

La primera gran forma forma narrativa fue aquella que produjo significados mediante articulaciones de los significantes, “…donde discontinuidades en el interior de la imagen producen sentido…” (Burch, 1991: 152), como continuidades narrativas, y además contienen la estructura tripartita de introducción, nudo y desenlace. Para Burch las primeras formas narrativas “primitivas” fueron las reconstrucciones de combates de boxeo que eran filmadas para el kinetoscopio, y duraban un minuto. En 1897 se comenzó a filmar combates reales en vivo, el primero fue entre Corbett y Fitzsimmons con una duración inusitada para la época de 15 minutos. Según Burch, estamos frente a “…las premisas de lo que será la concatenación narrativa del montaje institucional, sobre todo por el suspense mantenido entre uno y otro asalto…” (Burch, 1991: 151).

Men Boxing (Thomas A. Edison, 1891)

Corbett and Courtney before the Kinetograph (Thomas A. Edison, 1894)

La vie et passion de notre seigneur Jesus Christ (1905, Zecca)

Primer “Final” en el cine

L’arroseur arrosé (Lumière, 1895)

Estructura dramática tripartita: Introducción (presentación de los personajes), Nudo o Desarrollo (planteamiento del conflicto, antagonismo), y Desenlace (consecuencia o resolución del conflicto).

Great Train Robbery (Porter, 1903)

Se inauguran los Plano-emblemas que podían ser usados tanto al principio como al final y resumen el contenido del filme. El Plano-emblema viene como resolución en la tradición de los relatos con linterna mágica.

Ali Baba et les quarante voleurs (Pathé, 1905)

La apoteosis es un final estilizado que proviene del teatro y la danza. Tiene que ver más con una espectacularidad coreografiada que con la verosimilitud diegética del cine.

Primera directora de cine

Midwife to the Upper Class (Alice Guy, 1902)

Phonoscène (Alice Guy, 1905)

La primera mujer directora de filmes fue la francesa Alice Guy trabajando para León Gaumont (una de las primeras empresas productoras de cine que perdura hasta nuestros días). Entre 1897 y 1907, Alice Guy rodaría más de 100 filmes de corta duración hablados o cantados. Su obra compone todo un imaginario femenino, o maternal, donde muchas vemos actrices haciendo papeles masculinos.

Primeros movimientos de cámara: panorámica y travelling

Vista desde los canales de Venecia (Alexander Promio para Lumière, 1896)

Lo que hoy es llamado Travelling fue llamado por la factoría Lumière: “Panorama”. A un operador de los Lumière, Alexander Promio, se le ocurrió en la primavera de 1896 subirse con el cinematógrafo sobre una góndola y navegar por los canales de Venecia. Fue un hallazgo muy reciente, a escasos meses de la primera proyección comercial en el Salón Indien. Pero también existen vistas de los Lumière con la cámara en movimiento sobre tranvías que llaman la atención, pues se encuentran más cerca de sus experimentaciones de 1895, cuando probaban el cinematógrafo por los rincones de Lyon, y luego, La Ciotat. Los desarrollos del tranvía y el tren conformaron el paisaje moderno en la 2ª Revolución Industrial, y fueron dos de los grandes fenómenos de la época, así fue que Louis Lumière creó su Obra Maestra. Por eso llama la atención que las vistas hechas sobre estos transporte sean posteriores al travelling sobre la góndola.

Sobre un tranvía en Lyon (Lumière, 189?)

La vista hecha por Promio en los canales de Venecia, entre marzo y junio de 1896, tiene la espectacularidad y el atractivo de un gran descubrimiento, aunque parece demasiado avanzado para los inicios primitivos e ingenuos del cine. El primer travelling fue tan avanzado que no significó un gran recurso que se siguiera profundizando en el MRP, hasta 10 años después. Luego se crearon los paneos, donde la cámara giraba en su eje sobre un trípode fijo. La Pathé ensayará travellings laterales en filmes de ficción con largos decorados interiores, alrededor de 1905. La Gaumont producirá las primeras persecuciones en exteriores con vehículos en movimiento en 1913.

Primer documental

Head of procession including bluejackets (Robert W.Paul, 1897)

A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works (Cricks and Martin, 1906)

Las vistas de “aire libre” o actualidades tienen una impronta documental, por el registro o documento histórico de un momento y lugar, de una época, y de su no-puesta en escena, sin embargo no son narraciones propiamente del género cinematográfico documental. En los pioneros del cine inglés hay una vocación de registrar eventos importantes de su sociedad con la intención de reconstrucción total del momento pero no hay más orden que la sucesión cronológica y fragmentada del evento. Tambien se comienza a constituir la representación cinematográfica, como la última tecnología al servicio de las clases sociales dominantes, en este caso la monarquía inglesa y sus cortes militares. Más tarde, en ciertos filmes se construirá una representación documental muy bien ordenada de procesos de trabajo industriales mostrando la eficiencia e ingeniería de las fábricas, los trabajadores y el desarrollismo burgués. Finalmente se comienzan a realizar filmes con puntos de vista explícitos como la ideología que sostiene el realizador, para decir algo más que procesos.

Primera maqueta

A railway collision (Robert W.Paul, 1900)

Nos referimos al primer artificio de puesta en escena en miniatura que simula objetos de tamaño real.

Primer filme en color

Danse du papillon (desconocido, 1897, Francia)

Danzas de serpentinas o danzas de mariposas eran bailarinas que “imitaban” el vuelo de las mariposas. En escenas frontales, generalmente consistía en una mujer bailando con vestidos de mangas largas que tenían varas interiores para hacer mover estas telas, haciendo patente el movimiento recientemente logrado por el cine. El gran atractivo de estas imágenes era el coloreado, pintado a mano que se hacía sobre la emulsión cuadro por cuadro. Se hicieron muchas experimentaciones con el coloreado de la imagen, sobre todo en Francia, en los filmes de Méliès y de Pathé. Como parte de los trucos y para enriquecer la fantasía, el color era estampado a mano sobre fotogramas positivados cuadro a cuadro, o también con la técnica del stencil (máscaras).

Al comienzo se hacía para destacar a los personajes, dejando el fondo monocromo, para evitar el achatamiento de la luz uniforme y la “platitud de la imagen.

Este sistema de coloreado a mano era imperfecto, pues se notaba en los bordes que los colores sobrepasaban las figuras, aunque estos filmes poseen un gran encanto plástico artesanal. “Au royaume des Fees” (Méliès, 1903) posee dos versiones, en blanco y negro y en color, donde se puede ver la diferencia que aporta el color para acrecentar el relieve de la imagen, pues al teñir los fondos de los paisajes se crea una perspectiva aérea interesante. Curiosamente Méliès en su estudio de Montreuil siempre construía y pintaba los decorados en escala de grises, es decir, monocromos, para poder controlar mejor la relación de valores sobre la película, impresa y positivada en blanco y negro.

El costado socioeconómico hacía que estas versiones policromas no estuvieran al acceso del público de ferias y barracas, pues el costo de adquisición (y más tarde de alquiler) era elevado. En 1906 el sistema Pathécolor mecanizó el proceso y logró un coloreado más preciso de la imagen, que además abarataba los costos, pudiendo realizar el coloreado de un mayor número de filmes. Este sistema se impuso antes del sistema de Smith (Kinemacolor, 1911).

El color en los filmes fundará su función institucional: “…como suplemento de realidad (y de `belleza´)” (Burch, 1991: 179)

Primer intertítulo o didascalia

How it feels to be run over (Hepworth, 1900)

Por primera vez, se imprime texto en el filme, aunque precariamente, cuando el auto “choca” la cámara hacia el final donde aparecen unas palabras con la exclamación del choque. Este intertítulo funciona como un efecto de gags final que no posee todavía la intención narrativa que luego funcionará con los intertítulos (o didascalias = lenguaje teatral) de los filmes del período mudo, tanto del MRP como del MRI.

Primer montaje

The launch of HMS Albion (Robert W.Paul, 1898)

La evolución del discurso cinematográfico estuvo estrechamente relacionada con los desarrollos tecnológicos del dispositivo. Al comienzo, las bobinas de película no tenían más de un minuto de duración, que en el “paso” (de manivela) de la película dentro del cinematógrafo, se conseguía filmar entre 14-16 cuadros por segundo. La idea de un montaje de vistas consecutivas no se pensaba más que armando los programas mixtos con diferentes bobinas que se cargaban consecutivamente en el proyector (la misma cámara adaptándole una fuente de luz de aceite o gas), hasta que se desarrollaron mayores longitudes de película y se pudo pensar en incluir diferentes “vistas” o tomas dentro de una misma bobina (varios puntos de vista de un mismo tema). En una serie de bobinas el inglés Robert W. Paul filma en diferentes puntos de vista, una gran procesión (“Head of procession including bluejackets”, 1897), cada bobina es un punto de vista diferente. Hasta que en “The launch of HMS Albion” (Robert W.Paul, 1898) monta en una misma bobina distintas vistas, con la técnica de frenar la manivela, y luego continuar filmando en otro lugar, para tener diferentes vistas del mismo evento. En este caso la salida de un barco de la armada británica.

Primera elipsis narrativa

Histoire d’un crime (Ferdinand Zecca, 1901)

En este filme vemos que entre los planos hay transiciones en fundidos encadenados significando el paso del tiempo en tres momentos diferentes del personaje: cometiendo el crimen, disfrutando del botín pero siendo atrapado, y posteriormente ya en la cárcel. Los grandes planos (Plano Entero o General) en el MRP no permiten identificar bien a los personajes. Aquí se notan bien el pictorialismo, la platitud visual y la iluminación homogénea del MRP.

Primera Continuidad fílmica: Raccords

1º Raccords sobre el eje

Mary Jane’s mishap (G.A. Smith, 1903)

1º Raccord de movimiento

Sick Kitten (G.A. Smith, 1903)

1º Raccord de dirección

“Fire!” (J. Williamson, 1901)

La continuidad fílmica se basa en una simulación de la continuidad real del tiempo y del espacio, donde se manifiestan los personajes y sus acciones, en tomas o planos sucesivos, a través de su montaje. El nombre de raccord proviene de una palabra francesa utilizada en tecnología y electricidad para referirse al empalme de cables y sumar tramos para extender su longitud. El raccord cinematográfico retoma elementos físicos o asociaciones mentales de un plano y lo prolonga al plano subsiguiente, creando una conexión o “costura” convencional (relación indicial, dirá Burch) que garantice la continuidad invisibile o transparente de tal operación, para crear en el espectador una ilusión continua espacio-temporal total del mundo representado. El raccord sobre el eje es la primera convención del cine en componer una continuidad fílmica, al acortar en la segunda toma la distancia sujeto-cámara, en un plano más corto que el primero, para acentuar la acción o drama de la escena. En los primeros filmes se pasaba de un Plano General a un Plano Entero o Plano Medio. Los realizadores ingleses como George Albert Smith o Cecil Hepworth serán los primeros en utilizarlos influidos por las narraciones con la Linterna Mágica.

El raccord de movimiento tardará bastante en ajustarse rigurosamente, incluso bien entrado el período sonoro. Este empalme consiste en comenzar un movimiento o acción en un plano y terminarlo en el siguiente. De ahí la relación indicial que marca Burch en su aspecto dinámico que guarda una estrecha relación causal indisociable al percibir un plano y el siguiente. Masques and grimaces” (¿Smith?, 1901) es un montaje de sucesivas muecas mientras un payaso se pinta la cara.

Los raccords de dirección se desarrollaron gracias a dos conceptos específicamente cinematográficos, la contigüidad espacial y el fuera de campo. Y el género o motivo que hizo progresar esta convención fue el de las comedias y persecuciones que descubrieron que en la percepción fílmica un personaje que salía por uno de los marcos verticales del cuadro cinematográfico, en un escenario, debía entrar en el escenario contiguo por el marco vertical opuesto. Es decir, si X salía de cuadro por la derecha debía entrar al cuadro siguiente por la izquierda.

Primer Falso raccord

En los comienzos del cine todo fue rudimentario y experimental, pues se comenzaba a construir una nueva forma de representación y percepción espacio-temporal narrativa. Así que lo que después constituyeron las convenciones nos permite ver en retrospectiva los errores que se producían al ensayar nuevas prácticas de sentido. Es decir, el cine temprano está plagado de falsos raccords.

Life of an american fireman (E. Porter, 1902)

La escena del rescate parece el primer flashforward de la historia del cine, dentro de las convenciones que hoy entendemos, pues vemos primero todo el rescate desde el interior de la habitación del edificio y luego volvemos al pasado reciente y vemos nuevamente todo el rescate desde el exterior de la fachada del edificio. Pero hay un gran error en las acciones ya que en el “primer” rescate el bombero rompe la ventana que está cerrada, con el hacha, y en el segundo plano es la mujer quien abre la ventana pidiendo ayuda que cuando llega el bombero a rescatarla la saca por la ventana sin romperla porque ya está abierta. Otro detalle que vemos y que es propio del MRP es el ritmo moroso y la percepción aletargada del tiempo fílmico que tienen las acciones de los primeros filmes. Por ejemplo, en el “primer” rescate del bombero, el tiempo entre sacar a la mujer y luego volver y sacar a la niña es mucho menor que en el segundo plano exterior, pues en el interior es un decorado falso mientras que en el exterior el espacio es real y el tiempo de subir y bajar las escaleras al primer piso son reales.

The great train robbery (Porter, 1903)

El movimiento del tren tiene una dirección de derecha a izquierda, muy bien ajustado entre los planos, tanto cuando llega, sale o va en viaje. Incluso el efecto de doble exposición sobre fondo oscuro, lo que hoy llamamos chroma-key, que nos muestra desde el interior de un vagón cómo el fondo “corre” en movimiento de derecha a izquierda.El tren ha sido frenado por los delincuentes y su posición mantiene la misma dirección de derecha a izquierda. Los delincuentes luego de asaltar a los viajeros se van hacia la derecha, es decir, entendemos que se van hacia los vagones de atrás, pero en la toma siguiente aparecen adelante, en la locomotora. Los personajes han saltado el eje de dirección produciendo un falso raccord.

Primeros Raccords de mirada / 1º Plano “subjetivo” (o cámara subjetiva)

Grandma’s reading glasses (G.A. Smith, 1900)

La mirada de los personajes junto con el Plano de Establecimiento (PG o PE) será uno de los elementos que fundará el concepto de eje de acción de la escena. El raccord de mirada tardará en desarrollarse aunque ya tenemos sus esbozos en los realizadores ingleses con aquellos Planos Detallesde objetos que son observados por los personajes. Hacia 1900 en los filmes ingleses surgen todo tipo de mediadores ópticos como telescopios, lupas, cerraduras, donde un plano muestra lo que un personaje ve a través de éstos, en la ficción. En esos Planos Detalles se aislaban elementos de la puesta en escena que eran observados por los personajes, pero el objeto visto era filmado en otro espacio diferente al escenario donde se producía la acción de mirar, lo que distanciaba de la linealización narrativa y la consecuente ubicuidad del punto de vistadentro de la escena. El filme de G.A. Smith “Grandma’s looking glass” (1900) utiliza un raccord de mirada, al intercalar un Primer Plano de un personaje con el gesto de mirar fuera de cuadro, y en el plano subsiguiente lo observado. Los precedentes de esta relación visual, tendiente a la creación de una operación de sentido en un modo narrativo, la podemos rastrear en el modo de representación de las linternas mágicas. Pero, Burch ve en la intención de este filme un “truco” antes que el legado del lenguaje creado por los linternistas, pues parece que entre éstos había una especie de reticencia a utilizar el Primer Plano. Pero más allá de la intención de Smith o la interpretación de Burch, la producción de sentido del nuevo invento en el primer cine inglés comienza a construir la narratividad fílmica como un modo de representación propio.

Los filmes de “ojo de cerradura” o “coucher” inauguran la toma subjetiva, pues el espectador “…es llevado de forma explícita a ponerse en el lugar del protagonista cinematográfico mediante el objetivo…” (Burch, 1991: 227). De alguna manera estaban influenciados por la experiencia escópica, “mirona” y solitaria, de los tragaluces (del infinito) de los kinetoscopios de Edison y los mutoscopios de la Biograph. Para Burch esta convención de la cámara subjetiva no fue fundante del MRI, en el sentido de construir un equivalente de la primera persona en la novela literaria. El “mirón”, como figura vicaria del espectador, fue un modo en que el cine primitivo se hacía explícito en su superficie. El nuevo MRI, en cambio, propondrá la no-vulnerabilidad o invisibilidad del espectador, construido en la ausencia/presencia del sujeto cinematográfico, transformando algunos recursos y descartando otros, ensayados en el MRP.

A big swallow (Williamson, 1900)

Los gags humorísticos lo pueden casi todo, como lo podemos ver en los filmes de G.A. Smith, J. Williamson y C. Hepworth, quienes crearon una gran serie de gags “experimentales”, pero también comenzaron a sentar las bases en las que se fue construyendo el MRI. En “A big swalllow” (Williamson, 1901) tenemos un recorrido del personaje que camina hacia cámara pasando desde un PA hasta un PPP y un PD de su boca, en un ensayo de meta-discursividad donde el relato juega con sus primeras convenciones. Un discurso de clase muy sutil en la diégesis: un señor burgués, algo desaliñado, lee un diario pero se da cuenta de que es observado por una cámara, entonces mira hacia cámara, con gestos amenazadores hacia el operador (transitivamente al espectador) que está filmando las imágenes que vemos. Es un fotógrafo al que el señor burgués increpa para que no le saque fotos, pues la burguesía tenía plena consciencia del dispositivo fotográfico, en la construcción de signos, y vemos el problema de la “propiedad de la propia imagen” que indica la relación de las clases altas con la imagen fotográfica. El burgués se va acercando amenazante a la cámara, es decir, hacia el fotógrafo (espectador), pasando por todos los planos desde un Plano Americano hacia Primer Plano y PPP, llegando hasta PD de su boca abierta que mediante un trucaje (algo confuso), parece comerse la cámara junto con el operador. Otro “signo de clase”, en el personaje burgués, es que está leyendo un diario frente a una cámara fotográfica, como la negación que había en la época ante el nuevo medio de expresión (la fotografía y el cine), pues a la burguesía le parecía un retraso frente al lenguaje escrito. El efecto cómico no deja de ser inocente, y la mirada a la cámara no es del todo coherente pues el personaje mira varias veces fuera de cámara. El tono didáctico del filme tiene un error conceptual pues hay dos planos que se superponen, el real y el diegético, ya que para que se entienda la historia (la cámara tragada en la diégesis), la cámara real no ha sido tragada pues sigue allí filmando en el mismo punto de vista.

Primer Falso raccord de mirada

Lonedale operator (David W. Griffith, 1910)

En “Lonedale operator” (Griffith, 1910) la chica mira fuera de campo y en el plano siguiente unos malhechores miran también fuera de campo, en miradas opuestas, pero que no se están mirando entre ellos.

Primer Plano Detalle (figura sinecdótica)

Grandma’s reading glasses (G.A. Smith, 1900)

El PD trata de aislar una parte de los elementos del escenario para acentuar “algo pequeño” que el espectador debe percibir en función de la trama y de la puesta en escena.

En el MRP, ya los PD funcionaron como raccords de mirada de los personajes, pero en su mayoría no tenían contigüidad espacial con el resto de los planos de la escena, pues se realizaban en otro momento y lugar. En algunos casos los resultados en el montaje son distanciamientos muy violentos de la escena, como por ejemplo las cartas y periódicos que leen los personajes.

Life of an american fireman (E. Porter, 1902)

En “Life of an american fireman” (Porter, 1902) hay un PD de una mano que acciona la alarma de la estación de bomberos. En este plano se sintetizan al menos tres momentos: se declara un incendio, avisan a los bomberos y la preparación para el rescate. Porter, como también los cineastas ingleses avanzaron en la fragmentación o decoupage fílmico del espacio-tiempo (y por tanto de la elipsis) planteada a partir de una primera toma en Plano General (Plano de establecimiento), en vías de un desglose de la escena en múltiples planos.

Primer Campo-contracampo

Atack on a China Mission (J. Williamson, 1900)

La mirada junto con el Plano de Establecimiento serán uno de los elementos que fundará el concepto de eje de acción de la escena y el principio básico de montaje de una escena en continuidad fílmica y ubicuidad/desglose de planos (posiciones de cámara). El campo-contracampo se realiza al oponer dos tomas con un eje de acción, o miradas, planteado en la 1º toma donde la 2º toma muestra el fondo opuesto al fondo de la toma anterior.

Según los registros, parece que la 1ª versión de “Attack on a china mission” (Williamson, 1900) no contenía el Contraplano, y fue por la influencia de A daring daylight robbery” de Mottershaw, “Firemen to the rescue” de Hepworth, y “A desperate poaching affray” de Haggar, las tres de 1903, Williamson haya evolucionado en su montaje. “The dear boys home for the hollidays” (Williamson, 1904) comedia de vida burguesa se construye sobre un sistema de sintagmas de contigüidad. En “Rosalie et Leontine vont au thèatre” (Pathé, 1904) dos mujeres miran un melodrama sobre un escenario teatral, desde una galería mientras se ríen y burlan, funcionando tambien como raccord de mirada. Ya los cineastas ingleses (llamados “Escuela de Brighton” por el historiador del cine George Sadoul) habían conseguido representar la mirada del espectador y la mirada del actor en campos opuestos y en ejes de mirada enfrentados.

Primer Raccord de 180º

Ladies skirts nailed to a fence (Bamforth Co., 1900)

The other side of the edge (Hepworth, 1905)

Es un campo-contracampo con el ángulo máximo de posición de cámara entre un plano y el siguiente al mostrar dos fondos opuestos enfrentados entre sía. En algunos filmes los raccords de 180º son creados como gags-pivote que sólo implican cambios de decorado y son una extrapolación directa de la autarquía del MRP: “Ladies skirts nailed to a fence” (Bamforth Co., 1900), “Other side of the edge” (Fitzhamon-Hepworth, 1905), “Next”, “Off his beat”, “The gay shoe Clerk” (1903, Porter), “A subject for the Rogue’s gallery” (Porter). En “Ladies, skirts nailed to fence” hay dos planos frontales opuestos en 180º donde dos “mujeres” (travestidos, como era usual en los personajes femeninos de la época) chusmean frente a una empalizada. Cuando un muchacho aparece de atrás, y en el plano siguiente en raccord de 180º, les juega una broma. En realidad hay una trampa, pues la cámara no se ha movido de su posición sino que ha simulado el 2º plano como si fuera del otro lado de la empalizada, pero en realidad los actores falsean su posición para no mover la puesta de cámara/iluminación. La ubicuidad de la cámara seguirá en el terreno de la frontalidad y el punto de vista fijo, hasta 1910 y a partir de allí gradualmente. Otros ejemplos precoces del raccord de 180º:How it feels to be run over” (Hepworth, 1900); “A subject for the Rogue’s gallery” (Porter). En The other side of the edge” (Hepworth, 1905) una pareja de enamorados se esconde de la “custodia moral” detrás de unos arbustos, aunque vemos sus sombreros que sobresalen indicando que hay distancia física entre ellos, pero al mostrar el otro lado se descubre una argucia para poder besarse sin la represión. El título del filme prepara al espectador al inhabitual recurso del cambio del punto de vista que es la razón de ser del filme.

1º Plano/Contraplano

Aquí diferenciaremos el Plano/Contraplano del raccord de mirada y del Campo/Contracampo, pues, en esencia son “suturas” sintácticas de la misma naturaleza, como convenciones asociadas a la progresión dramática y narrativa.. Es decir, que en estas tres convenciones se da la misma relación entre dos planos contiguos y sus diferentes elementos. El Plano/Contraplano es también un raccord de mirada de alguien que mira y luego se muestra lo mirado, o también funciona como un campo/contracampo (generalmente se resuelven en Planos Generales o Enteros) que muestra en un segundo plano el fondo opuesto al primer plano contiguo anterior. La diferencia con un Plano/Contraplano es de orden semántico más que sintáctico, pués es la relación visual diegética entre dos personajes enfrentados, generalmente mirándose en PP o PM, que interactúan con gestos y/o diálogos, estableciendo un eje de acciónimaginario, en un eje de miradas.

Lonedale operator (Griffith, 1910)

En “The drunkard’s reformation” (Griffith, 1909) se ensaya un Plano/Contraplano, pero será más notable en “Lonedale operator” (Griffith, 1910) cuando una chica, en un plano, saluda a su novio quien le responde en el plano siguiente. El Plano/Contraplano de dos personajes comunicándose introducirá “(…) el principio de la concatenación bi-unívoca oponiendo dos términos ligados de forma perfectamente clara: el que mira / los que son mirados.” (Burch, 1991: 167). La relación de identificación del sujeto-espectador con el punto de vista de la cámara se irá constituyendo en la pulsión escópica al privilegiar el Primer Plano, “…en un sistema en el que cualquier plano será subjetivo.” (Burch, 1991: 169)

The heart and the money (Feuillade&Perret, 1911, 24’)

Se rencuentran el chico y la chica después de la muerte del Viejo. Aunque no son Primeros Planos, ni tienen los ejes de miradas opuestos (ella mira de der-izq y él también) conforman un campo-contracampo, y además en la composición de los cuadros, ella está a la izquierda y él a la derecha.

Atlantis (August Blom, 1913, 1h53’)

Tenemos un acertado plano/contraplano entre un músico sin manos que coordina con el director de la orquesta, en un eje de miradas muy cercano al eje óptico y respetando el eje de acción creado por el eje de miradas.

Primer Montaje alternado (o sintagma alternante)

The great train robbery (E. Porter, 1903)

El montaje alternado de acciones que suceden al mismo tiempo o consecutivamente dentro de la diégesis forma parte, y son un gran avance, en el proceso de linealización del MRI que componen relaciones de sucesión, en el tiempo, de dos tomas en el concepto de simultaneidad diegética, basado en el montaje de un conjunto de encadenamientos de diferentes espacios. Are you there(Williamson, 1900) fue uno de los primeros esfuerzos para representar dos acciones paralelas en lugares distintos, recurriendo al mismo cuadro para ambas tomas. Luego será sustituido por otra convención de orden puramente sintáctico (que aún hoy continúa vigente) como “(…) el gesto fundador de la sintaxis moderna…” (Burch, 1991: 169), sirviendo prácticamente a todas las relaciones temporales como los flashbacks, las elipsis o las simultaneidades. Pasará un buen tiempo para que los espectadores y los realizadores distingan las relaciones de sentido entre dos planos bi-unívocamente concatenados y la idea del tiempo, como las relaciones de efecto o posterioridad de un segundo plano con su antecesor, o una serie de planos que se repiten alternativamente en la idea de simultaneidad. En “Attack on a china mission” (Williamson, 1903), la sintaxis alternante es precoz y aislada, en un mismo escenario se constituye un Campo/Contracampo. Pero donde se verán por primera vez las concatenaciones alternantes y de modo sistémico serán en los filmes franceses de persecuciones hacia 1905. En “Chiens contrebandiers” se muestran por orden las sucesivas etapas de una persecución entre varios grupos de personajes: perros, aduaneros y contrabandistas. En “Les cyclistes et le cul-de-jatte” se muestran dos carreras en paralelo entre dos personajes, manteniendo la intriga de quien será el ganador hasta el último momento. Las carreras o persecuciones y el suspense generado por ellas serán el tema privilegiado para el desarrollo de la secuencia alternante en todas sus formas. “Por supuesto, es Griffith el gran pedagogo en este terreno, articulando centenares de `montajes cruzados´ sobre dramáticas carreras a muerte, las más célebres de las cuales son las que culminan The birth of a nation e Intolerance.” (Burch, 1991: 169).

Primer Intento del cine como vector de ideologías

Attack on a china mission (Williamson, 1903)

Este filme fue originado por un hecho acaecido en la época y de amplia repercución social, como así lo fuen con la rebelión en Rusia en 1905 (Revolución en Rusia”, Pathé, 1905), o el hundimiento del Titanic en 1912 (“The Obsession”, L. Feuillade, 1912). Es el primer intento explícito del cine como vector de ideologías para condicionar a la opinión pública sobre el ataque a la embajada británica en China.

Primer Fuera de campo expresivo

Dejando Jerusalem en tren (Lumière, 1896)

Se descubre el fuera de campo como un espacio que interactúa con el campo, es decir, con lo que muestra el cuadro filmado, como un contracampo no mostrado, pero sugerido.

Miller and Sweep (G. A. Smith, 1898)

En el filme “Miller and Sweep” (1898, G. A. Smith), una pelea entre un molinero y un deshollinador terminan siendo perseguidos por una multitud que aparece desde fuera de cuadro sin previa presentación. La entrada y la salida en el campo visual de un grupo de perseguidores parece surgido de la nada y nos indican ya, un modo de representación en el que “(…) público y actores ocupan el mismo espacio, la existencia de un terreno latente, contiguo al espacio profílmico del encuadre único primitivo.” (Burch, 1991: 157), conformando otro espacio susceptible de ser ligado a este espacio mediante una relación de sucesión espacio-temporal. El espacio profílmico en la representación cinematográfica es todo aquello que es posible y está dispuesto para ser filmado, es decir, todo lo que puede ser puesto delante de la cámara, tanto decorados como actores, etc. Es un concepto introducido por Etienne Souriau (Burch, 1991: 247), sobre el conjunto de elementos pasibles de ser colocados delante de la cámara y que como tales tienen una función y una significación en el mundo real. Una vez filmados pertenecerán al espacio fílmico y formarán parte del espacio narrado.

Primer Filme de animación

Teatro óptico (Emile Reynaud, 1892). Considerado el “padre” de la animación.

Humorous phases of funny faces (Vitagraph, 1906). Dibujos cuadro por cuadro.

Bob’s electric theater (Segundo de Chomón, 1906). Técnica de Stop-motion.

El francés Emile Reynau fue el precursor de la animación con su teatro óptico, un mecanismo complejo anterior al cinematógrafo que proyectaba una cinta de papel dibujado. Posteriormente con el cinematógrafo se ensaya el dibujo cuadro a cuadro para crear el movimiento en el “paso” de la película. Con el mismo principio pero con elementos de la puesta en escena y con la técnica de sustitución se inventa la técnica de stop-motion, moviendo levemente un objeto o persona en cada cuadro, luego se restituye un movimiento “animado” al hacer correr lo filmado.

Primer filme de persecución

Stop thief! (J. Williamson, 1901)

El primer filme de persecución y que inaugura la instancia narrativa fuera de campo fue “Miller and Sweep” (1898, G. A. Smith) pero era un plano-secuencia. En “Stop thief!” (J. Williamson, 1901) vemos cómo comienza a funcionar el montaje y el sistema de raccords haciendo avanzar el modo de representación del cine.

Primer filme “cine sobre el cine”

The Countryman and the Cinematograph (R.W.Paul, 1901)

El primer relato que tematiza el propio discurso cinematográfico, comenzando a jugar con las convenciones y el proto-lenguaje del cine.

Primer filme sonoro

Cyrano de Bergerac (Clement Maurice, 1900)

A pesar de los intentos de Edison, y su técnico Dickson, para lograr el filme sonorono no han quedado los registros de sus pruebas. Maurice ensayó el sonido sincrónico con cilindros, pudiendo grabar y reproducir un fragmento de un diálogo de la puesta teatral de un clásico de la dramaturgia francesa: “Cyrano de Bergerac”. Clement Maurice era fotógrafo de profesión y había entrado a la historia del cine por ser amigo y colega del padre de los hermanos Lumière, Antoine. Clement fue quien consiguió por pedido de su amigo, la primera sala de proyección comercial del cinematógrafo en Paris.

Primera partitura de música para cine.

L’assassinat du Duc de Guise (Calmette y Le Bargy, 1909)

El compositor francés Charles Camille Saint-Saens escribió la música para “L’assassinat du Duc de Guise” (“El asesinato del Duque de Guisa”, Calmette y Le Bargy, 1909) pero fue un evento aislado, pues la norma era que hubiera músicos en la sala improvisando un popurrí más o menos hábil y variado de fragmentos clásicos, clasificados por su sentido (horror, tristeza, pasión, alegría, etc.).

Primer largometraje

Dante’s Inferno (Giuseppe De Liguoro – 1911. Dur.: 1:08’)

Hacia 1911-12 comienzan a imponerse los largometrajes gracias a los filmes daneses, italianos y franceses (Urban Gad en Dinamarca, Jasset para la productora Eclair, Capellani para la S.G.A.G.L. de Pathé y Pastrone en Italia): “Quo Vadis” de Enrico Guazzoni (1912, 1h 25’), “El secreto de la X misteriosa” de Benjamin Christensen (1913, 1h24’’), “Atlantis” de August Blom (1913, 1h53’), “Cabiria” de Giovanni Pastrone (1913, 1h45’), Los últimos días de Pompeya” (Mario Caserini, 1913, 1h 28’).

Primer largometraje “sonoro”

“Carmen” con 12 cuadros y un total de 700 mts, de más de 1 hora de duración. “Fausto de 22 cuadros y 275 mts. Ambos filmes se encuentran perdidos.

Primera serie cinematográfica

Fantomas: A Lombre De La Guillotine -cap.Nº1- (Feuillade, 1913).

“Nick Carter” (1908) fue producida por la Eclair Co. y dirigida por Victorin Jasset. Actualmente se encuentra perdida.

Entre 1910 y 1911 Francia es azotada por una banda de delincuentes liderados por Jules Bonnot cometiendo varios asaltos y muertes e inaugurando el escape en automóvil. Los filmes seriales dirigidos por Louis Feuillade para la Gaumont serán inspirados por estos delincuentes de la época, donde el protagonismo lo lleva el atracador, el cazador furtivo o el contrabandista. Fântomas, el maestro del crimen, puede adoptar una gran diversidad de identidades para engañar a sus víctimas y a la policía. Louis Feuillade retoma la serialidad de las historietas gráficas de diarios y revistas y realiza “Fântomas” (1913) en 5 capítulos, “Les vampires” (1914-1915) en 10 capítulos, y “Judex” (1916) en 12 capítulos y 1 prólogo. Aunque sus filmes aporten a la gramática del cine “…la belleza de su sistema de puesta en escena en profundidad, que es su mayor aportación colectiva al lenguaje del cine, continuará respetando los rasgos fundamentales del cine primitivo (frontalidad “teatral”, distancia primitiva, carácter centrífugo, autarquía de los cuadros)”. (Burch, 1991: 92). Feuillade mantendrá el MRP hasta 1918.

Primer Flashback

Histoire d’un crime (F. Zecca 1901)

Dentro del plano del acusado mientras duerme se sobreimprime un recuerdo como un sueño. En el mismo plano se encuentra el guardia que lo vigila y que también duerme. En el MRP fueron muy comunes los recuerdos, imaginación o sueños de los personajes en sobreimpresión en el mismo plano del personaje que origina este recurso narrativo.

Primera elipsis expresiva

The Gay Shoe Clerk (E. Porter para Edison Manufacturing Co., 1903)

En un PD la compradora de zapatos le sugiere al vendedor una invitación amorosa al subirse el vestido para mostrarle su pierna.

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