Públicos

Comentador de cine: enseñar a ver

En los comienzos y en ciertas proyecciones del cinematógrafo había un comentarista que explicaba la narración y, a veces, daba variadas interpretaciones de lo que se veía en la pantalla. En Gran Bretaña o en Estados Unidos, el comentarista era una figura que provenía del espectáculo de linterna mágica (religiosa o laica), o en Francia, de las ferias. Hasta 1909-10, fue una característica básica del espectáculo cinematográfico en los países de Europa, y un poco menos en Estados Unidos. En este país, según los registros periodísticos, el comentarista generalmente era de buen nivel cultural, como animadores de eventos, pero a veces eran simples empleados de la sala, con pocas dotes de discursivas. Hacia 1909 en Estados Unidos y en Gran Bretaña, comienzan a imprimirse y a circular junto a los filmes, textos explicativos con indicaciones directas, escena por escena, a ciertas imágenes del filme dirigidos a los comentaristas. El comentarista tenía también otra función solapada, y era la de construir al público de cine, de alguna manera ordenando el espacio sonoro y disciplinando el descontrol propio de los espectáculos populares de la época como el vodevil, el music-hall, el café-concert, los cabarets, los minstrel shows o el burlesque americano.

Estos comentadores del cine temprano fueron influenciados por aquellos narradores de linterna mágica que propiciaban la capacidad de relación exploradora del público con las imágenes proyectadas. Los cometaristas fueron la primera forma de instrucción para crear al espectador de cine.

La profesionalización del comentarista también fue otra innovación para atraer y mantener una clientela burguesa, en nombre de la mejora de la calidad del público. Pero chocará con la constitución de un “lenguaje” o MRI en el centrado, ubicación e interiorización del sujeto espectador en el discurso fílmico. En el mismo sentido chocaba con el MRI aquel sistema de proyección francés a plena luz para lograr seducir a la burguesía y evitar que no le tema a la oscuridad de la sala.

El comentarista explicaba las imágenes demasiado autárquicas y centrífugas del MRP, como una tentativa de linealizar la lectura y poner en orden el caos perceptivo del espectador, pero “(…) también para imprimirle al movimiento narrativo un suplemento de necesidad direccional, de impulso concatenatorio.” (Burch, 1991: 165). Pero como lo analizaban los primeros periodistas críticos de cine, en Estados Unidos, la presencia del comentarista produce un efecto contradictorio, de “no-clausura” (a diferencia de las experiencias con la linternas mágicas) que distanciaban al espectador sobre la ilusión total de la diégesis en virtud de hacer invisibles los mecanismos de la ficción, “…uno de cuyos componentes esenciales es la pulsión linealizante: al leer el relato al lado de la diégesis, por decirlo así, el comentarista opera una disyunción del proceso significante (…)”(Burch, 1991: 165). Sin embargo, no se debe olvidar el carácter pedagógico del comentarista para enseñar a ver y comprender la experiencia cinematográfica sobre imágenes confusas y acéntricas, y hacer que el espectador estuviera más atento a un nuevo modo de representación, en cambio constantemente, por lo menos en los públicos de los primeros 15 años.

Por otro lado, el comentarista también funcionó como un vigilante general (antes que los acomodadores) encargado de acallar al público desordenado popular, dejando en evidencia el paternalismo y el disciplinamiento burgueses. Pero también hay en el comentarista algo que puede aplicarse igualmente a la función de la música ejecutada en la sala, “(…) instaurar un orden, tanto en la pantalla como en la sala, hasta el día en que este orden pueda ser garantizado por la mezcla de clases sociales y los grandes órganos pero también por el MRI.” (Burch, 1991: 166).

The countryman’s first sight of the animated pictures (Robert W.Paul, 1901).

Lucha de clases: Proletariado urbano – Burguesía francesa e inglesa – Pequeña burguesía estadounidense.

Los historiadores coinciden en que fueron tres las potencias que lideraron el fenómeno cinematográfico hasta 1910, comenzando a construir sus industrias culturales bajo estrategias políticas globales: Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos. En cada uno de estos países, el cine durante su primera década “(…) fue el ‘teatro de los pobres’ que atraía casi exclusivamente al bajo pueblo (artesanos, obreros) de los centros urbanos…” (Burch, 1991: 59). Luego de 1910, se incorporarán como potencias industriales Italia, Dinamarca, Alemania y Suecia. Cada país tenía, como en el caso del cine argentino, sus particularidades y diferencias regionales, como así también distintas configuraciones de clases sociales, acorde a sus propios contextos históricos. Noël Burch realiza un análisis hipotético sobre la relación entre la evolución de los modos de representación del cine, del MRP hacia el MRI, y las relaciones entre las clases sociales en Francia, en Gran Bretaña y en Estados Unidos, en relación con: la construcción de los públicos, y los modos colectivos de percepción industrial, como fenómenos sociológicos de las sociedades modernas.

En Francia, las relaciones entre las clases sociales difieren mucho de las de los dos países anglosajones. La revolución burguesa de 1879 contra el feudalismo aristocrático venía continuando su afrenta a lo largo del siglo XIX para consolidar su poder contra las revoluciones proletarias y/o campesinas de 1830, 1848, 1858 y 1871. La burguesía “(…) en ciertos aspectos, necesita seriamente a la clase obrera como fuerza socio-política (…) especialmente para la escuela laica, elemento fundamental de la lucha contra el partido monárquico y la Iglesia.” (Burch, 1991: 60). Para el último cuarto de siglo el Partido Radical, de furioso republicanismo populista, libraba una batalla ideológica compleja, de características diferentes a la construcción de poder de Gran Bretaña que integraba a la burguesía comercial, la aristocracia y la Iglesia. En Francia, la lucha por el control y utilización de los ocios fue diferente que en Gran Bretaña, pues el desarrollo capitalista de la producción industrial tomó diferentes caminos. Burch lo ejemplifica con la lucha antialcohólica en uno y en otro país, ligada a las necesidades de la productividad industrial capitalista en el control de sus trabajadores, y al mantenimiento del orden social. Francia estaba retrasada con respecto a la producción industrial, pues tenía una producción dispersa de empresas artesanales y trabajos a domicilio, por lo que la administración de los ciudadanos era más permisiva. Mientras que en Gran Bretaña, se generalizó la actividad fabril con grandes concentraciones obreras y con ello, un férreo control de las luchas sociales. Recuérdese el gran trabajo de Karl Marx “El capital” sobre economía política, capitalismo y lucha de clases elaborado precisamente en la descripción del sistema productivo inglés. La burguesía desarrollaba en toda Europa, pero principalmente en Gran Bretaña, un capitalismo industrial fabril que generó una nueva clase social, el proletariado. En Francia, la situación dispersa del sistema productivo no generó una gran organización ni resistencia obrera, cuyo espíritu era más bien anárquico e individualista. La patronal francesa mantenía estructuras de contratación y de explotación más flexibles, lo que permitía más libertad en el control de los obreros, en sus condiciones laborales y sobre la producción: “Es este espíritu anarquizante el que intentarán adular los que hacen cine en Francia masivamente hasta alrededor de 1908 (…)” (Burch, 1991: 62).

Entonces, el cine en Francia atraerá, sobretodo en las ciudades, a trabajadores manuales y sus familias, luego se sumarán los campesinos que migraban o visitaban la ciudad, y finalmente los empleados de comercio y pequeños funcionarios. Las clases medias y altas estarán alejadas del fenómeno cinematográfico, pues era considerado como un entretenimiento vulgar, de lugares bajos como ferias, cabarets, circos y café-concerts (las primeras salas de cine fueron itinerantes). Hay que distinguir cuatro tipos de causas en esto: tecnológicas, económicas, ideológicas y biológicas:

“(…) cada categoría comporta sus propias contradicciones y mantiene con las demás relaciones complejas que vuelven algo grosera esta taxonomía. Por ejemplo, un factor que en un primer momento parece tecnológico, la necesaria brevedad de las primeras películas, depende también, y pronto lo constataremos, de instancias ideológicas y económicas.” (Burch, 1991: 62)

Otro factor por el que el cine estuvo dirigido a las clases desfavorecidas solamente, y que Burch denomina factores biológicos o bio-ideológicos, fue por el gran incendio en el Bazar de la Caridad de París, en 1897. Un problema técnico en la proyección, muy común en la tecnología del primer cine (la película era altamente inflamable), hizo explotar el dispositivo de luz del proyector (acetileno o gas) durante una proyección de los hermanos Lumiére. Este accidente originó un descomunal incendio en una feria organizada por la las damas de la burguesía francesa, en el que murieron 140 espectadores, con más de 250 heridos, entre espectadores de la aristocracia y la burguesía francesas. El peligro a los incendios quedó asociado con las proyecciones de cine, por lo que el cinematógrafo quedó como un entretenimiento peligroso y no muy cómodo para la burguesía. El miedo a los incendios, u otros peligros, como el daño a la vista por la deficiente tecnología del parpadeo de las imágenes proyectadas, eran ideas de clases sociales superiores en las que el riesgo físico “…no formaba parte de las condiciones normales de la venta de su fuerza de trabajo (…)” (Burch, 1991: 64), ya que las clases dominantes tenían una concepción diferente del cuerpo. Pero las clases explotadas estaban acostumbradas a jornadas de 12 horas o más, los accidentes laborales, las condiciones de vida precarias o con carencias materiales, en definitiva, tenían otra concepción del cuerpo. Entonces la experiencia del primer cine era más proclive a las clases desfavorecidas, con sus imágenes centelleantes y temblorosas, el humo del proyector y la mala ventilación, los asientos improvisados y “…el ambiente poco civilizado que durante cierto tiempo reinaría (…), todavía podía pasar como un lugar de diversión.” (Burch, 1991: 65). El refinamiento y sofisticación de la alta sociedad parisina, distaba mucho del ambiente de las barracas de feria donde se fumaba, bebía, gritaba y cantaba en las proyecciones del cinematógrafo.

El cine era visto peyorativamente por la burguesía como “la mejor diversión para la multitud” inculta e inferior. En 1908, los periódicos corporativos franceses reflejan el punto de vista de una clase:

“Al pueblo obrero que ha sufrido durante todo un día, el cinematógrafo le da, por pocos centavos, incluso a veces en la cervecería, las formas más imprevistas de la ilusión que necesita. Responde a la necesidad de gentes que no tienen largos ocios y que quieren ser emocionados violentamente en los nervios mucho más que en los pensamientos.” (Burch, 1991: 66)

Así, para el diario “Le Cinéma” los contenidos deben seguir siendo tan ingenuos y tan directos como sea posible. El cine no es una moda y las clases dirigentes se han dado cuenta que “…ha aparecido un nuevo opio del pueblo, que además es una fuente de beneficios, principalmente para la exportación (…)” (Burch, 1991: 67).El cine se integra en el proyecto expansivo del Imperialismo europeo, sobretodo de Francia e Inglaterra del siglo XIX, de la mano de la revolución industrial, por ganar nuevas áreas de influencia geopolítica, alentado por la expansión del capitalismo europeo. El imperialismo tendrá fuertes connotaciones nacionalistas, ya que los estados que lo practicaron pretendían la conquista sistemática de la mayor cantidad posible de territorios con el objetivo de alcanzar el rango de potencias mundiales. No buscaban tanto la transformación cultural de estas zonas como su control político, económico y militar. Este proceso adquirió nitidez en el último tercio del siglo XIX. Un factor fundamental que contribuyó a dicha expansión fue el proyecto colonialista anterior, con las exploraciones geográficas y misioneras en América, África y Oceanía en busca de extender de la visión eurocéntrica, tanto sus desarrollos en las ciencias como en el cristianismo. Un evento que prueba esto es la Conferencia de Berlín de 1885, donde las potencias europeas acordaron el reparto sistemático del continente africano.

En Gran Bretaña y en Estados Unidos, la idea de un cine “educador de masas” integrará a las clases populares junto a la pequeña burguesía, como un nuevo actor social colectivo de las ciudades modernas, el público de masas. Pero Francia quedará retrasada en este sentido debido a la falta de ambición del conservadurismo tradicional capitalista y al esnobismo burgués: “(…) todo ocurre como si el conjunto de la corporación (‘editores’, exhibidores y publicistas) se satisfacen con una situación de hecho que no les molesta ni en sus privilegios culturales ni en sus intereses económicos.” (Burch, 1991: 73). A partir de 1908, la productora Pathé Frères que lideraba el mercado de la producción de contenidos y del soporte fílmico en Francia, cae a un 8-10%. Sus contenidos siguen la política del populismo pueril, pues el público popular al que apuntan, a pesar de ser muy vivaz no se renueva tan fácilmente.

En Estados Unidos, el proceso inmigratorio promueve un dinamismo de gran movilidad social, y las políticas de los contenidos son dirigidas hacia la conquista de un público de masas que logre integrar lo popular y lo burgués. Esta integración acabará por construir un fuerte mercado interno y será la base económica para las políticas de dominación sobre el resto de los mercados del mundo. Así, con la integración de las distintas clases sociales y la conformación de una masa, se irá construyendo el público de cine, en distintos mercados como Estados Unidos, Dinamarca e Italia. El público popular se va alineando, poco a poco, a la burguesía en su proyecto ideológico y cultural, como una audiencia internacional. Debido a la lección dejada por la crisis europea de 1907, las productoras y exhibidoras de cine se dieron cuenta de que una audiencia compuesta sólo por las clases más desfavorecidas, era un mercado muy vulnerable, a merced de los vaivenes económicos y que su débil poder adquisitivo no permitía la expansión de la industria.

En Francia los filmes populistas, en referencia a esta audiencia internacional (conformada por filmes para las masas de cualquier país en un nuevo modo de representación) sólo interesarán a la pequeña minoría del público popular francés, que se agota en sí mismo por su capacidad adquisitiva. En la competencia europea, el cine francés no generó un nuevo modo de representación, como el MRI, ni para seducir a su burguesía, perdiendo también la audiencia internacional. La sociedad francesa a comienzos del siglo XX tendió a una cierta inercia conservadora en los procesos sociales, en su industrialización, en las luchas obrero-sindicales, y en la movilidad social de clases, quedando muy lejos de la tradición revolucionaria de 1789, 1848 o 1871. Como ejemplo, la legislación laboral estuvo muy retrasada con respecto a los procesos sociales de Gran Bretaña o de Alemania donde la crisis de 1907 aceleró el reclutamiento de un público de cine más amplio.

Los niños de la burguesía serán ávidos consumidores de los filmes del MRP en las ferias y circos que solían ser llevados por sus nodrizas, de poca educación y de grupos sociales populares quienes gustaban de los contenidos divertidos de atracciones infantiles, y que a su vez podían transitar tanto por una barraca de feria como por una sala estable. Méliès se especializó en este público. “(…) si el buen burgués apenas se aventuraba en las salas oscuras antes de 1910, sí enviaba a ellas a sus niños (con sus nodrizas, sus madres, sus abuelas…) puesto que estas chiquilladas eran lo bastante buenas para ellos.” (Burch, 1991: 92).

Hacia 1900, Edwin Porter para Edison, en Estados Unidos, logra avances hacia lo que a mediados de los años ’10 sería la conformación del MRI, contra el pictorialismo de Zecca o Méliès. Pero es en Gran Bretaña (el historiador del cine George Sadoul llamó la “Escuela de Brighton”) donde se dió un espectacular adelanto paradójico, pues “…no tuvo una continuación inmediata y en cierto modo se quedó en el estadio del prototipo.” (Burch, 1991: 95). Este avance estuvo relacionado con el de la propia Gran Bretaña, en su gran dinamismo industrial e imperialista en el conjunto de las naciones capitalistas. Pero a partir de 1906 caerá en una gran crisis, pues el modelo industrial se agotó, en favor del capital financiero, repercutiendo en la producción del cine inglés. A partir de ese año las cinematografías de Francia y de Estados Unidos adoptan un sistema industrial pero Gran Bretaña se quedará en el estadio artesanal, perdiendo terreno. En este país las relaciones de clase tuvieron un papel importante, pues sus dirigencias conformaron una diarquía, entre la burguesía en ascenso y la aristocracia terrateniente. Sus estrategias fueron hábiles en integrar a la clase obrera “(…) para apartarla de la violencia y aliarla con los valores dominantes (táctica mucho más hábil que la utilizada en Francia, donde la violencia quedaba al descubierto y la alianza burguesía-campesinado, descansaba en la fuerza de las rebeliones desde junio de 1848 hasta la Comuna, y en el sufragio universal).” (Burch, 1991: 96).

El proceso victoriano de integración burguesía-proletariado fue puesto en duda, relativamente, a finales del siglo XIX por el movimiento sindical, lo que produjo nuevas políticas y un nuevo pacto social con un código de conducta y normas moralizantes, como por ejemplo la noción de respetabilidad individual teñida de puritanismo, la vía democrática parlamentaria (renunciando a la disciplina y a la violencia anárquicas de tipo jacobino y cartista), y la adaptación-sometimiento a los ideales de la clase dirigente. “El desarrollo del sistema de educación, del deporte de aficionado y profesional, así como de la mitología moderna de la “Familia Real”, contribuyeron a la creación de este consenso que caracteriza a la Gran Bretaña moderna.” (Burch, 1991: 96). En 1900 se crea el Comité de Representación Laboral que en 1906 se transformará en el Partido Laborista, institucionalizando la vocación integracionista de las fuerzas políticas obreras para la colaboración de clase.

Dos fenómenos socio-culturales como la recreación racional controlada, el cine y su antecesor, la linterna mágica, contribuyeron de forma decisiva al control social inglés. A partir de 1840, luego del fracaso final del cartismo revolucionario de 1853 y las luchas sindicales, las clases dirigentes tratan de canalizar y controlar el conjunto de los ocios obreros. La costumbre de vigilar “(…) las diversiones de los pobres (…)” (Burch, 1991: 97), tenía una larga tradición en Gran Bretaña que desde mediados del s.XVIII, con la expansión de la burguesía industrial se había ampliado fuertemente. Las actividades que controlaban tenían que ver con juegos o deportes de calle (muchas veces juegos crueles con animales), la profanación del sábado, y la falta de templanza o moderación, por ejemplo, en el abuso del alcohol y el opio. La burguesía quería evitar que los ocios obreros, del pueblo urbano y campesino, facilitara los agrupamientos o motines de las “clases peligrosas”, dada la extrema miseria reinante de la época, y además minara la salud de las personas, en tanto batallones de trabajadores que repercutía en el sistema productivo burgués.

“La policía, al despejar las calles, no sólo privaba a la clase obrera de sus últimas posibilidades de reunión, sino que igualmente le quitaba una buena parte de sus divertidores habituales, dirigiéndose contra los artistas callejeros.” (Burch, 1991: 98).

La burguesía además, no veía en estas prácticas una válvula de escape para los descontentos por la explotación laboral, sino el resurgimiento de antiguas fiestas paganas que ofendían la renovada moral y el orden sociales.

Sin embargo, los ocios populares, con las fuertes políticas de disciplinamiento y control burgués, se fueron transformando y sustituyendo en la forma de singing saloons o cabarets, a diferencia de los café concerts franceses donde el público era el que producía la música. Así se mezclaba la música cantada y el alcohol en un ambiente festivo y “anárquico”, con la participación constante del público, en un intercambio entre los artistas en el escenario y los clientes en la sala. En estos lugares aparecen nuevamente las vigilancias represivas (Reformas de 1885) que derivarán en otro tipo de espectáculo, el music-hall, donde el público ya no podrá beber ni cantar, y estará prohibido que los artistas se dirijan directamente a éste. Estas políticas de recreación racional, emanadas de la burguesía, trataban de que los ocios populares pierdan el carácter supuestamente subversivo. Decía Henry Solly, fundador de la Working Men’s Club and Institute Union (1862): “(…) la construcción de una sociedad bien ordenada y armoniosa descansa en la educación de las clases trabajadoras a fin de llevarlas a reconocer que el sistema social existente ofrece la mejor y, de hecho, única garantía de que los intereses comunes del capital y del trabajo estén equitativamente servidos.” (Burch, 1991: 99).

A raíz de la optimización del sistema productivo comienzan fuertes políticas anti-alcohólicas, dirigidas sobretodo por la Iglesia Metodista (popular aunque con estrategias de miedo), que tergiversaban la situación con intereses burgueses, culpando al alcohol como la causa principal de la miseria. Las proyecciones de linterna mágica, y luego en el cine, ilustran las conferencias dirigidas tanto a adultos como a niños. En los últimos decenios de la época victoriana el movimiento anti-alcohólico impulsará decisivamente el desarrollo de la linterna mágica a escala industrial.

Desde el siglo XVI, las proyecciones de linterna mágica habían tenido gran influencia, y fueron el antecedente inmediato para la invención del cine. En Gran Bretaña, este espectáculo había alcanzado un grado de elaboración notable, pues ya poseían artilugios de animación (ilusión de movimiento) incorporados a las placas de cristal, como los cromatropos (especie de caleidoscopios) o la traducción al cristal de los dioramas de Daguerre, hasta espectaculares transformaciones mediante fundidos encadenados (superposición sobre la pantalla de varios haces luminosos). Muchos de los pioneros del cine inglés tenían una gran experiencia con linterna mágica, como Cecil Hepworth (hijo de un célebre linternista profesional) o George Albert Smith, quienes la utilizaron para presentaciones recreativas o instructivas. Incluso en los comienzos del cine, las proyecciones mixtas (películas y linterna) eran frecuentes, como “El huracán” de Cecil Hepworth. La variedad de temas de los programas de linternas mágicas podía mostrar desde la Banda de la Esperanza (movimiento de la burguesía que adoctrinaba a niños pobres), la prevención del alcoholismo y recuperación del proletariado, monólogos cómicos, cromatropos, dioramas gráficos, y las series de “viajes por el mundo” mostrando el exótismo de otras culturas. Esta estructura variada será retomada por las primeras proyecciones de cine, incluso algunos temas, como por ejemplo las series de viajes tendrán su influencia directa en las vistas llamadas “(…) ’aire libre’ exótico (y colonialista) del primer cine.” (Burch, 1991: 102).

A partir de 1906, Gran Bretaña comenzó una decadencia industrial ya que dependía cada vez más de su imperio colonial. Los aportes del cine inglés serán continuados por el cine estadounidense, cuya nación había terminado con el modelo imperial hacía un siglo, pero edificando otro sistema de sometimiento basado en el MRI, sustentado por el gran impulso de los medios industriales y el dinamismo de los procesos inmigratorios. La producción inglesa era cada vez más dispersa, con pobres posibilidades de autofinanciación, y no pudiendo competir con las “invasión” de filmes extranjeros. Hacia 1910, la dominación extranjera alcanzará el 85% del mercado inglés, con Francia (40%) y Estados Unidos (35%). Pero también hay una evolución de carácter socio-económico que es impulsada por una auto-censura ideológica e industrial, parecida a la que ocurría en Estados Unidos (Board of censorship). El objetivo de las políticas del establishment era depurar los elementos “ofensivos” a los ojos de la burguesía inglesa para elevar la calidad del público. El cine comenzaba a construir imaginarios sociales, en cuanto a la legitimación de valores sociales a perseguir por el conjunto de la sociedad, en la administración de los signos por parte de las clases dominantes. Todo esto coincidía con la construcción de las salas de cine permanentes, y en algunos casos lujosas (Picture Palace de Luxe), con ciertas estrategias para seducir a la burguesía, y también para restringir los filmes extranjeros populares que seguían produciendo los franceses. El apoyo elogioso del Times y la visita a una sala de cine, en 1913, del primer ministro Asquith, serán un pilar para la construcción de un público de masas, integrador de clases hacia valores burgueses (el mismo proceso iniciado en Estados Unidos). Hacia 1912, en Londres había 500 salas de cine permanentes, y buena parte eran lujosas. El público comienza a ser disciplinado en la espectación silenciosa del filme, y en la noción de respetabilidad individual teñida de puritanismo para que se adapte a los ideales de la clase dirigente. Un visitante francés describe un gran contraste entre el público popular francés, burlón y parlanchín, y la experiencia en una sala londinense: “Jamás hemos constatando el menor tumulto, la menor discusión. Toda la atención de los espectadores se dirige a la pantalla, y sólo al acabar la película silban al ladrón y aplauden siempre al policía.” (Burch, 1991: 120). Las políticas de control de los ocios, en la edificación del público de cine y de la recreación racional “(…) sigue el movimiento general de la sociedad británica que se dirige progresivamente hacia una especie de co-existencia pacífica entre las clases antagonistas (…)” (Burch, 1991: 120). La evolución del cine británico se entretejió en las políticas de control social nacidas en el siglo XIX contribuyendo a la construcción de la sociedad inglesa en el modelo liberal socialdemócrata pero homogeneizador hacia los valores del capitalismo birgués. Sin embargo, la cultura obrera creará sus propias instituciones como el Partido Laborista para poder oponer una resistencia.

En Francia el público es invisible ya que es el pueblo bajo, encerrado en lógicas comerciales poco ambiciosas. Por eso, hasta la Gran Guerra (1ª Guerra Mundial), el cine francés experimentará una falta de evolución con respecto a otras cinematografías. Su desarrollo industrial es lento, mientras que los conflictos de clase y las luchas ideológicas, no tuvieron repercusiones relevantes en el cine, como lo fue en el cine inglés. Aunque sí existía una confrontación de clases que tenía que ver con el elitismo burgués-aristocrático, y las contra-ideologías populares. Burch relaciona directamente la construcción del MRI con las relaciones entre las clases, poniendo el caso de Estados Unidos a la vanguardia de este modo de representación.

El fenómeno de la lucha de clases en Estados Unidos se dió de manera similar a Gran Bretaña, aunque con una cuota mayor de violencia. El público estadounidense poseía una segmentación diferente, pues, además del público popular, habían dos públicos más, bien diferenciados que consistían en la pequeña burguesía, y la burguesía (en Gran Bretaña estaban subsumidas en una misma clase o público).

Nuestros guardacostas (imágenes de linterna mágica. Montaje tipo diapositivas).

Corner in wheat (D.W. Griffith, 1909).

Teatro burgués: drama, de boulevar y naturalista

Para la burguesía europea, la imagen cinematográfica del MRP poseía un escaso realismo. Los cortometrajes de los primeros años del cine no constituían las formas burguesas de representación, como era el caso del Naturalismo en teatro, literatura o pintura. La impresión de realidad en el cine no existirá por la naturaleza indicial de la huella fotográfica, sino más bien por un convencionalismo perceptual y de clase. La prensa francesa impondrá un discurso dominante donde se le negará “…al cine toda posibilidad de acceder, no sólo al continente ‘Realidad’, sino al continente ‘Arte’.” (Burch, 1991: 63). La burguesía dirá que el cine es la mejor diversión de la multitud, y a diferencia del teatro, es pobre pues le falta la palabra y el relieve, sólo le queda la puesta en escena.

El Film d’Art, hacia 1908, fue un intento para atraer al público burgués francés, adaptando imperfectamente obras literarias o teatrales. La intelectualidad parisina, en los periódicos franceses, debatirá mucho tiempo, por lo menos hasta la Gran Guerra (incluso hasta los años ‘20) sobre si el cine podía entrar en el ámbito de las expresiones artísticas. Esta resistencia retrasará el avance del cine francés hacia obras más complejas, quedándose en los rasgos primitivos y populistas del MRP con respecto a los otros países hegemónicos. En Estados Unidos, por el contrario, veremos que la actitud de los exhibidores y de los productores absolutamente contraria, acelerará singularmente el aburguesamiento de los contenidos, y la edificación del MRI.

La Buena Sociedad, es decir, la burguesía ilustrada junto a la aristocracia, en Francia como en todos los países industrializados, consideraba que el teatro y la novela eran suficientes para comprender el corazón humano. El cine sólo era aceptado en el “modelo Lumière”, es decir en la reproducción del dinamismo de la vida y la naturaleza pero en los temas que mostraban la actualidad de hechos recientes. El cine nunca podría sustituir a los entretenimientos burgueses, pero era bien aceptado en la representación de la sociedad cuando mostraba los signos de las clases dirigentes, o los exotismos de los países colonizados. Sin embargo, el cine fue generando una producción industrial que requería llegar a cada vez mayor cantidad de público, es decir integrar a las clases para construir una masa consumidora y así producir los máximos beneficios económicos posibles. En Francia se prolongó la atracción de feria infantilizante del MRP, pues obtenía la antipatía de la burguesía, y retrasó algunos años el proceso de construcción del MRI. La burguesía y pequeña burguesía francesa eran una minoría, y para los productores, su consumo no lograba los dividendos que producían las capas populares con relativos bajos costos de los filmes del MRP.

Las series de arte impulsadas por la sociedad Les Film d’art, en 1908, se propusieron mejorar la calidad del cine francés junto con el apoyo de las productoras Pathé y Gaumont, comenzando con “El asesinato del Duque de Guise” (Calmette y Le Bargy, 1908). Una de las estrategias fueron las salas estables de lujo (se multiplicaron a partir de 1910-1912) para seducir a las capas medias, pero no lo lograron. Los filmes trataban de emular al buen melodrama burgués (teatro), con Grandes Actores y Grandes Temas, como el periodismo llamaba al Film d’art. Filmes como “Mimi Pinson” (1909, Pathé), “Les Miserables” (1912, Sociedad Cinematográfica de los Artistas y Gentes de Letras, emanación de la Pathé) no contribuyeron en nada al lenguaje del cine, quedándose en el MRP con sus telones pintados, pues definitivamente no lograban el gusto de la burguesía por el realismo o el naturalismo. En el diario “Le temps” se escribió en 1912: “El cine no le hace la competencia al teatro, crea su nostalgia.” (Burch, 1991: 76). Los Films d’Art sobrevivieron hasta la Gran Guerra, aunque no tuvieron éxito, pues eran rechazados por sus destinatarios, la burguesía. Paradójicamente eran mejor aceptados por el “pueblo”, en las ferias, y en salas estables de barrio que comenzaron a partir de 1908. Entonces, la Sociedad Cinematográfica de los Artistas y Gentes de Letras, comenzó a apuntar a éstos, dadas las reticencias del público burgués. “El asesinato del Duque de Guise” fue la película más larga del momento, al tratarse del primer film de la historia con más de una bobina de duración. Además, supuso el nacimiento del primer “Star-system”, y permitió asimilar el cine con el arte, al alejarse de unas características destinadas a entretener en las ferias.

En Estados Unidos, la tragedia del Astor Palace (1849) donde murieron 31 personas, fue un enfrentamiento entre la policía y una manifestación de dos bandos opuestos. Se discutía por dos tipos de teatro muy distintos, uno aristocrático y otro popular, que hizo cambiar las políticas culturales, pues se peleaba encarnizadamente por imponer uno u otro. La mayor producción teatral popular consistía en espectáculo-ómnibus, para agradar a todos los gustos, es decir, homogeneizando a los públicos, como una masa, obligando a clases sociales diferentes a compartir la misma sala. La nueva política de “masificación”, como consecuencioa de los disturbios del Astor Palace excluyó al público cultivado y aceleró el proceso de industrialización del espectáculo (alcanzará su apogeo en el cine de los años ’30). Por su dimensión y amplitud fue un proyecto genuinamente estadounidense, pero se alineaba con las políticas inglesas de recreación racional. Así, se separaron en Estados Unidos los tipos de ocios, y se expandieron las artes populares, debiéndoles poco a los gustos de las élites que poseían el poder financiero, industrial y político. Sin embargo, como en el cine británico, los que organizaban eran justamente estas élites con objetivos estratégicos para la administración de los signos tendientes a la manipulación ideológica. “(…) el vodevil, nacido en la época del gran exodo rural de finales de siglo, pretenderá ganarse para los valores de la civilización urbana e industrial al campesino desarraigado, incluyendo las nuevas y más intensivas formas de explotación que tendrá que sufrir en la ciudad.” (Burch, 1991: 123).

El asesinato del duque de Guisa (Calmette y Le Bargy, 1908).

Formas populares: melodramas, ferias, circos, vodevil, music-hall, café-concerts, cabarets, minstrel shows, burlesque americano, penny arcades.

Durante lo que Burch llama Modo de Representación Primitivo, hasta mediados de la década del ’10, los programas habituales de las proyecciones cinematográficas consistían en un popurrí de filmes cortos, con carácter disyuntivo y heterogéneo, muy cercanos “(…) a las formas desunidas, abiertas, distendidas que gustaban al público popular (vodevil, circo, music-hall, café concierto, feria) pero que no interesaba, entre la burguesía, más que a una elite intelectual muy restringida (se trataba, sobretodo, de los habituales de los cabarets artísticos del estilo Chat Noir).” (Burch, 1991: 63). La amalgama de filmaciones cortas se asemeja más a las formas del teatro de las clases populares: vodevil o teatro de variedades en las que hunden sus raíces el cabaret y el music hall. En tales formas teatrales los números forman una amalgama de fragmentos de atracción que no guardan relación temática entre sí. Al espectáculo musical le sigue un gag cómico, tras el cual viene el número de ilusionismo, etc. Estos lugares y ambientes donde se proyectaban las imágenes cinematográficas conformarán el primer público de cine, entre las clases populares, que a su vez influirá en los desarrollos y las políticas de los contenidos de aquellos primeros filmes. “…a la pequeña y media burguesía les gustaban ante todo las ‘grandes formas’ homogéneas del teatro de bulevar y del teatro naturalista, en las que podía instalarse y extender a su gusto la ilusión cómica.” (Burch, 1991: 63).La tecnología de aquella época y la producción-circulación de signos culturales y económicos se relacionaron directamente con las tradiciones anteriores y sus ideologías.

Antes del fenómeno del cine existía una gran tradición de entretenimientos populares en redes de ferias ambulantes o café-concerts, con un público ya construido alrededor de las capas populares amplias que hizo posible la distribución y exhibición, además de una gran rentabilidad de la producción para el nuevo invento. Este sistema estaba bien para la producción limitada de los primeros años que consistía en filmes de corta duración, pero veremos que al complejizarse la producción con la extensión de los filmes y la continua seducción de los públicos, el sistema de rentabilidad cambiará produciendo cambios en el MRP hacia el MRI. Estas diversiones y tradiciones anteriores del pueblo bajo, en las ciudades y pueblos de Francia serán retomadas por las primeras productoras de cine: Lumière, Star, Pathé y Gaumont, produciendo políticas de contenidos que prolongarán los géneros tradicionales de la atracción de feria. En estas primeras prácticas de producción del MRP, el discurso cinematográfico reforzará y acentuará “…ese poner en el ghetto popular.” (Burch, 1991: 66).

Hacia 1905 la producción francesa de Pathé vendió 240.000mts de película, en 2.700 copias, con un promedio de 88mts c/u. Esta producción fue esencialmente para las proyecciones en ferias y café-concerts. El valor de la entrada en estos lugares variaba entre 10 y 40 céntimos, con lo cual un matrimonio obrero típico de la región parisina gastaba entre un 20% y un 25% de sus ingresos en dicho espectáculo. Las clases populares eran conformadas por trabajadores industriales, artesanos, recaderos, comisionistas, vendedoras o empleados de grandes almacenes.

En el MRP francés, según Burch, existían políticas de contenidos de corte populista, en la función de control social con fuertes intereses económicos. Burch se remonta al teatro con el melodrama popular:

“El melodrama es sin duda el primer gran hallazgo de los ideólogos de la burguesía para desviar en su ventaja, incluso en su provecho, la necesidad de entretenimiento de un bajo pueblo en quien cualquier inactividad resultaba inquietante: El melodrama es un híbrido destinado al público popular, tiene algo de desfile, de feria -mediante la presencia de la danza y de la música- del drama burgués -mediante el sentimentalismo-; pero su carácter particular y nuevo procede de la representación de acciones violentas, de peripecias palpitantes. Es una especie de western, un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de violencia.” (Burch, 1991: 79).

El cine aparece en Francia en una época de finalización del control del cristianismo, y sus leyes morales, es decir, de la descristianización de las masas populares, por lo que el control ideológico debe adoptar formas nuevas. El MRP francés no tomará todavía la trama melodramática hasta después de la 1º Guerra Mundial: “Pero podemos pensar que lo híbrido de los programas, y sobretodo el funcionamiento catártico de los géneros dominantes (cómicos, fantásticos…), directamente anclados en el inconsciente popular al igual que el melodrama, toman el relevo de éste.” (Burch, 1991: 80).

En Gran Bretaña los ocios populares, con las fuertes políticas de disciplinamiento y control burgués, se fueron transformando y sustituyendo en la forma de singing saloons o cabarets, a diferencia de los café concerts franceses donde el público era el que producía la música. Así se mezclaba la música cantada y el alcohol en un ambiente festivo y “anárquico”, con la participación constante del público, en un intercambio entre los artistas en el escenario y los clientes en la sala. En estos lugares aparecen nuevamente las vigilancias represivas (Reformas de 1885) que derivarán en otro tipo de espectáculo, el music-hall, donde el público ya no podrá beber ni cantar, y estará prohibido que los artistas se dirijan directamente a éste. Estas políticas de recreación racional, emanadas de la burguesía, trataban de que los ocios populares pierdan el carácter supuestamente subversivo. Decía Henry Solly, fundador de la Working Men’s Club and Institute Union (1862): “(…) la construcción de una sociedad bien ordenada y armoniosa descansa en la educación de las clases trabajadoras a fin de llevarlas a reconocer que el sistema social existente ofrece la mejor y, de hecho, única garantía de que los intereses comunes del capital y del trabajo estén equitativamente servidos.” (Burch, 1991: 99).

La historia de los ocios populares británicos desembocará en el cine inglés en dos aspectos: como un espectáculo auténticamente popular con las influencias del music-hall y las ferias, y como un espectáculo en manos de la burguesía regulado y producido para el pueblo. Y será justamente en esos lugares, ferias y music-halls, donde el pueblo empezará a ver cine. El comentarista explicaba las imágenes y también “construía” al público de cine ordenando el descontrol propio de los espectáculos populares de la época como el vodevil, el music-hall, el café-concert, los cabarets, los minstrel shows o el burlesque americano.

En Estados Unidos, hacia 1850 la clase obrera estará compuesta por las primeras oleadas de inmigrantes mayoritariamente europeos, y de inmigrantes forzados, los esclavos negros. La gran diferencia con la organización de los públicos europeos fue que esta clase obrera importada, quedará afuera de las políticas de conformación del “público de masas”. Los inmigrantes serán “explotados” en sus condiciones laborales, y sus ocios y salarios serán mínimos. Se conformaran compañías teatrales en idioma extranjero para este público, pero serán muy costosos por lo que serán sustituidos por los Nickelodeons, 4 ó 5 veces más baratos, y donde los inmigrantes podrán acceder por fin a la experiencia del cine.

Las nueva forma de espectáculo, para la clase media y las clases populares autóctonas, será el Minstrel show, donde se presentan números teatrales cantados y bailados por artistas de raza blanca pintados de negro que parodian a los esclavos. Un espectáculo de sustancia xenófoba era dirigido al estadounidense ya establecido, siendo el antecedente del vodevil. Luego de la Guerra de Secesión, los Minstrel show caen en el descrédito, y surge el vodevil que retoma el racismo pero ridiculizando a los inmigrantes irlandeses, alemanes, escandinavos “(…) cuya llegada al mercado de trabajo ha sembrado cierto temor entre los americanos de clase baja (…)” (Burch, 1991: 123). Esto produjo que los recién llegados rivalizaran entre sí para intentar integrarse, dando origen a las divisiones y debilidades de la clase obrera estadounidense. El vodevil fue el espectáculo popular por excelencia para el público local, entre 1880 y 1905, y no estaba al alcance del recién inmigrado. Este género surgió principalmente del bajo music-hall, en un conjunto vivo de números de toda clase donde coexisten números de hipnotismo, doma de animales, cantantes, acróbatas, magos y cómicos. Se convirtió en un espectáculo para toda la familia que reunía un público masivo, entre obreros y pequeños burgueses. Esta integración fue el éxito de las nuevas políticas industriales del espectáculo, que será la gran ambición de los primeros empresarios del cine estadounidense. El vodevil, según Albert MacLean, sirvió para que las masas nacientes surgidas del campo o de una cultura pueblerina, se aclimataran a la experiencia moderna de la ciudad y de la industrialización.

“Se trataba especialmente de inculcar a estos nuevos empleados de oficina, a estos nuevos pequeños funcionarios, una especie de humanismo cientificista, una fe en la grandeza y la superioridad del Hombre (este fue, particularmente, el papel de los números de doma de animales, de hipnotismo así como las sesiones de ‘magia desmitificada’ que presentaba el gran Harry Houdini) que fuera capaz de reemplazar las creencias religiosas tradicionales.” (Burch, 1991: 125)

Otro tipo de espectáculo fueron los Opera Houses, pequeñas compañías de teatro itinerantes que ofrecían melodramas para públicos de pueblos o pequeñas ciudades, entre campesinos y comerciantes. Los vodeviles fueron en Estados Unidos los primeros lugares de exhibición, pues al comienzo se instalaron los kinetoscopios de Edison y más tarde se proyectaron imágenes del cinematógrafo, entre 1892 y 1906. En menor medida también los penny arcades, los circos, los parques de diversión y los museos de cera se utilizaron para proyectar cine.

La producción estadounidense anterior a 1900 se inscribió en el “modelo Lumière”, de “aire libre”, viajes o actualidades (Biograph y Edison Co.), que calzaba bien en el espíritu híbrido de los programas de vodevil. Pero lentamente se comienzan a buscar otros contenidos y se crean las escenas compuestas que mezclan en una misma narración, vistas de “aire libre” y escenografías por donde transitan los personajes. Acorde al espíritu del público de vodevil, se producen las películas “(…) más moralizantes, más edificantes que haya realizado el cine primitivo (…)” (Burch, 1991: 128), como los mensajes anti-alcohólicos, o del tipo “el crimen siempre paga”, con advertencias en tono humorístico. Tenían el fin manifiesto de educar y facilitar la adaptación del campesinado o de los pueblerinos recién llegados a las complejidades de la ciudad moderna tecnologizada, en una sorprendente cantidad de filmes y una serie de “géneros” nuevos y únicos:

“They found the leak” (1902): contra los peligros del gas;

“Another job for the undertaker” (Porter, 1901): contra los peligros de la ignorancia;

“The light that didn’t fail” (Porter, 1902);

“Uncle Josh at moving picture show” (Porter, 1902): una variante de la anterior es la serie Uncle Josh que parodia la experiencia moderna de un pueblerino frente al cine (autorreflexividad o metadiscurso) creyendo que el cine es la realidad pero finalmente se descubre la ilusión;

“How they do thing on the Bowery” (1902): en los engaños de una citadina contra un pueblerino.

Los mismos filmes muestran al público del vodevil que se ríe de sí mismo, y así “(…) los nuevos habitantes de la ciudad pueden sentirse bien integrados, a su vez, en la vida urbana.” (Burch, 1991: 130). Los pequeño-burgueses de Estados Unidos se interesan por las actividades de los profesionales del riesgo como los policías y los bomberos de la ciudad, en los filmes “Life of an american fireman” (Porter, 1903) y “Life of an american policeman” (Porter, 1905). En otros filmes se integrara al público en un evento familiar, donde asistían tanto hombres como mujeres y niños. En “The unfaithful wife” (Biograph, 1903), y “The burglar” (Biograph, 1903), se muestra el nuevo rol de la mujer y su independencia, amenazando la dominación masculina.

En Estados Unidos se crea un nuevo espectáculo para inmigrantes: el burlesque (o burleycue variación estadounidense, a finales del s.XIX), un teatro paródico de origen europeo basado en mironismos de variedades groseras y payasadas, destinado exclusivamente al público masculino. En realidad, el cine estaba “permitido” para la población de mujeres inmigrantes, pero no el burlesque ni la taberna. Los Penny arcades eran salas de juego en barrios comerciales que ofrecían máquinas tragamonedas para el entretenimiento barato de las clases populares, luego de la jornada laboral o en días de descanso, donde se intentaba ganar algunas monedas o algún premio irrisorio. Precisamente en los Penny arcades aparecerán para su consumo masivo, los fonógrafos, los mutoscopios y los kinetoscopios, al lado de las máquinas tragamonedas, en una experiencia individual (Edison, inventor del kinetoscopio, pensaba que la mejor rentabilidad de las imágenes animadas debía pasar por la visión individual). En estos lugares, como en los vodeviles, se realizaron las primeras proyecciones del cinematógrafo ofrecidas a los trabajadores (en su mayoría a los inmigrantes), en una experiencia de visión colectiva y además como un espectáculo barato. La producción de contenidos estadounidense se dirigió a ellos, como como un público muy apreciado, pues “(…) el cine será para el inmigrado una fuerte experiencia de la cultura americana, que por otra parte le era rehusada a menudo, y que le rodeaba de imágenes de fantasías y revelaciones acerca del Nuevo Mundo.” (Burch, 1991: 132). También, las primeras proyecciones se realizaron en circos y en parques de diversiones, así pues los primeros públicos fueron inmigrantes, hasta 1910-11 cuando surgieron nuevas políticas comerciales que comenzaron a ampliar el público a otros estratos sociales.

Los Penny Arcade como los Nickelodeons eran para los inmigrantes, lugares de encuentro y convivencia entre sus pares, aún cuando los contenidos de esta “experiencia americana” reflejarán una imagen de sí mismos prejuiciosa y estereotipada, e incluso racista como lo eran los del vodevil. En “Hot muton pies” (1901, Edison) una inmigrante pobre vende en la calle carne de perro como paté de cordero; “Heathen chinee and the Sunday teachers” (1903) trata sobre chinos obesos y ridículos ante la vocación alfabetizadora de devotas catequistas (un tipo de religión del campesinado del que el vodevil se burlaba). En “The execution of Czolgosz” (Porter, 1901), se muestra la ejecución carcelaria de un polaco anarquista en la silla eléctrica en una forma sorprendentemente realista, que recuerda las ejecuciones públicas para la intimidación y aleccionamiento de la sociedad, con la complacencia pequeño-burguesa; “Cohen and Levy, the irish comedians” (Biograph, 1902) muestra al humor étnico como una forma benigna de racismo.

El público de los nickelodeones era principalmente pequeño-burgués pero con su multiplicación hacia 1906 se amplía, sumando al proletariado. La Biograph producirá una serie de filmes sobre el mundo del trabajo, como una especie de primer “realismo social” que mezclaba vistas de aire libre, es decir, planos documentales y las puestas en escena primitivas, formando vistas compuestas. El cine de esta época poseía una distinción borrosa entra lo real y lo ficticio, (como la serie de Pathé “Au bagne” o “Au pays noir”). “Skyscrapers of New York” (Hodgson, 1906) trata sobre obreros reales trabajando, aunque era prejuiciosa contra el inmigrante, así como en “Tunnelworkers” (Hodgson, 1906) y en “The italian” (Barker/Ince, 1914). La época de éxito de los nickelodeones duró entre 1906 y 1917, período en que los productores de cine ignoraron la existencia del público inmigrante. Entre 1907-1908 se produjeron 1056 filmes pero solamente ocho trataban sobre las clases desfavorecidas o los inmigrados, pues los productores de cine continuaron trabajando esencialmente para el público de las salas de vodevil: la clase media y el proletariado estadounidenses. El obrero industrial y su familia eran el público de los nickelodeones, y el cine se dirigía a ellos por necesidad y no por elección; la queja permanente de los exhibidores era que a sus clientes les faltaba clase.

Sin embargo, el MRP fue inventado por burgueses (Méliès, Lumière, Hepworth, Pathé o Edison) que retomaron otras formas o discursos populares anteriores como la tarjeta postal ilustrada, las tiras cómicas, la prestidigitación, el vodevil, el music-hall, o el café-concert, también creados por la clase dominante, y muy alejadas de los entretenimientos o formas culturales de su clase. La transición en Estados Unidos fue posible porque las ciudades fueron pobladas por una nueva clase media que provenía de los pueblos, y que gustaba del vodevil antes que del teatro burgués. Pero al mismo tiempo no disfrutaba del primer cine, como fue el caso del “populacho” francés o inglés (aunque se verá que incluso para el público popular europeo, el primer cine cansó bastante rápido).

Los contenidos, tanto los temas de actualidad como los de entretenimiento populista, cansan y se agotan muy rápido, por lo que la novedad tiene que seguir siéndolo. Así la producción y la oferta cambiarán continuamente.

La bous-bous-mie (Feuillade, 1907). Feuillade, 1907 fue un maestro de muchas formas.

Uncle Josh at moving picture show (Porter, 1902).

Policemen’s Little Run (Ferdinand Zecca, 1907)

Modos colectivos de percepción y psicología de masas

El cine fue llamado el viaje inmóvil, pues la presencia imaginaria de las imágenes fue la razón de ser del cine, como un nuevo modo de representación visual y occidental. Este medio masivo de comunicación inaugurado, con base en un proyecto eurocéntrico progresista, junto a la gnoseología integradora y expansionista dominadora, crearon un imaginario colectivo que se nutrieron con las maravillas “descubiertas” en los viajes del cinematógrafo y de la fotografía. Las imágenes tuvieron una gran repercusión social, sobretodo para las capas sociales que no poseían los medios de producción, ni el poder político. El cine, tanto para el proletariado (que no tendrá vacaciones pagadas hasta los años ’30), como para la pequeña burguesía, les proveerá de la ilusión de “viajar” por el mundo. Sin embargo, en el gusto del público popular y coincidiendo con el cese de producciones cinematográficas de la compañía Lumière (1905), las vistas compuestas de programas de variedades fílmicas para las ferias alcanzarán su apogeo y suplantarán a los contenidos de aire libre, o al menos entrarán en esos programas mixtos. Comentaba un diario de la época, el Ciné-journal de junio de 1909: “La actualidad y los viajes adquieren un lugar importante en los programas de los teatros cinematográficos más elegantes y lo único que lamentamos es que no todos los públicos disfrutan del mismo modo con ellos.” (Burch, 1991: 71).

Para Burch las vistas de actualidad o aire libre tienen una dimensión de apropiación, de origen burgués: “Y qué puede haber más edificante para las ‘masa incultas’ que la visión de estas imágenes que pintan una realidad tan marcada por el sello de la posesión.” (Burch, 1991: 73). La fantasía de las clases educadas es que el cine se convierta en un instrumento de la ciencia, la geografía, la zoología, la etnografía y el reportaje, es decir, signos del poderío eurocéntrico dominador.

Al igual que en Francia, hasta 1906 los filmes en Gran Bretaña eran proyectados en las salas municipales de los pueblos, en salones de beneficencia, en music-halls, en escuela, en almacenes vacíos, y sobretodo bajo las carpas de las ferias itinerantes (algunas con capacidad para 800 personas). Estos espacios precarios y sin comodidades condicionaron la experiencia cinematográfica a públicos de clase baja u obrera, “desterrada” de los teatros y salas estables de la burguesía. El cinematógrafo fue asociado entonces, a estas condiciones sociales; de este modo, se condicionaron las políticas de contenidos producidos y proyectados. Así el cine en Gran Bretaña fue denominado “el teatro de los pobres” y despreciado por las “personas como Dios manda”, pues costaba menos de un penique, en una época donde, según Burch, el obrero gastaba lo mismo en alcohol que en alojamiento.

“Así, el centro de gravedad social para las clases inferiores pasaba del pub al cine (…) El cine, en los primeros años del siglo, irrumpió como una auténtica ilusión en la vida del infra-hombre, haciendo también las veces del concierto o del teatro, convirtiéndose en su mayor placer y en uno de los mayores factores de su apertura cultural.” (Burch, 1991: 113)

Suspense (Lois Weber & Phillips Smalley, 1913). En este filme vemos la construcción de la representación en estreotipos y prejuicios sociales. El vagabundo como un ser desagradable y malvado contra una madre indefensa de clase media, salvada por su esposo que representa la “buena sociedad”. Burch interpreta la psicología social en las nuevas sociedades de masas, estudiando los imaginarios colectivos reproducidos y construidos a través del cine.

Empresarios y Exhibidores: Zukor, salas e integración de públicos

El cine en Estados Unidos, durante los primeros años, fue un entretenimiento barato, solventado y frecuentado por las capas más desposeídas, los obreros inmigrantes, y esto condicionaba los contenidos y las producciones. La crisis económica mundial de 1907 dejó una lección, pues los productores y exhibidores de cine se dieron cuenta de que no era prudente comercialmente descansar totalmente sobre un público tan frágil, y al que en períodos de recesión económica o paros puede alejar en masa de las salas. Así se comenzó a pensar en la importancia de atraer e integrar a otros públicos. En 1908, Adolph Zukor, inmigrante y exhibidor de cine que más tarde fundaría la Paramount Pictures, importó de Europa “Vida y pasión de Jesucristo” (Zecca, 1905 para Pathé). Este será el inicio de uno de los grandes hitos del cine, puestos al servicio de la vocación evangelizadora de la la iglesia católica (como la Biblia de Gutemberg y las políticas expansionistas eurocéntricas), constituyendo al público en el sostenimiento económico-ideológico de estas instituciones. Zukor será el primer generador de una nueva tendencia entre los empresarios del cine estadounidense para atraer tanto al público inmigrante cristiano como al público pequeño-burgués surgido del mundo rural, como así también “(…) la conquista de un público femenino como garantía de respetabilidad burguesa.” (Burch, 1991: 136). El cine necesitaba conseguir respetabilidad y la mujer burguesa servía, con su sola presencia “(…) para refutar las vehementes acusaciones dirigidas contra el poder vulgar y corruptor del espectáculo popular.” (Burch, 1991: 136). Protagonistas femeninas era algo inédito en filmes de otros países, pero para Zukor fue una estrategia para seducir al público femenino. Así las mujeres participaron en sus filmes en roles protagónicos, y no como pasivos objetos del deseo masculino, hasta que se edificó el Star-system.

En 1911 Zukor, con el apoyo de los periódicos corporativos, intentó emular aquel proyecto frances denominado “Film d’art”, para atraer al público burgués. Por segunda vez, Zukor apela a la cultura francesa en su empresa de “elevación” y hace una remake de un filme que había fracasado en Francia: “La Reine Elisabeth”. Con este filme decide abandonar los nickelodeones y pasar a los teatros que eran más lujosos, en las grandes ciudades, para atraer a la burguesía y a la clase media, y hacer del cine una industria mayor integrando a un público masivo. El mismo Zukor decía que deseaba constituir una “(…) clientela de mejor calidad y más limpia.” (Burch, 1991: 138) para que pueda pagar más de un nickel, aspecto que vendrá a mejorar la calidad del espectáculo, además del lucro.

Los periódicos comienzan a tomar en serio el fenómeno del cine y a apoyar su industrialización, prescribiendo y demandando sobre los contenidos que debía tener en el “buen gusto” y en los valores burgueses. Además promueven la censura en una hipócrita protección de las clases trabajadoras, contra las malas influencias como la criminalidad, la violencia, los vicios o la vulgaridad. Esto desembocará en el Código Hays, como una autocensura institucionalizada. Se está en plena búsqueda de un nuevo Modo de Representación diferente al MRP.

La Vie Et La Passion De Notre Seigneur Jésus Christ(Ferdinand Zecca, 1905, Pathé).  (42’ 33’’ a 44’ 15’’).

Kinetoscopios, Nickelodeons, Hale’s tours y salas de cine estables

Los lugares de exhibición, en Estados Unidos entre 1892 y 1906, de los kinetoscopios de Edison y luego del cinematógrafo fueron los penny arcades, los circos, los parques de diversión, los museos de cera, pero preponderamente fueron los vodeviles.

Los Hale’s tours fueron una innovación frente a las salas de cine improvisadas de ferias, circos y vodeviles, al crear una experiencia “total” dentro de un vagón para simular un viaje. Su público tanto en Europa como en Estados Unidos se componía de la burguesía, pero en los grandes centros de concentración inmigratoria, también se componían de los recién llegados que podían pagarlo. A partir de 1906, los nickelodeones eran salas permanentes y baratas que tomaran el lugar de los Hale’s tours, pero su público será mayoritariamente de inmigrantes por su bajo coste. Los habitués al vodevil que disfrutaban del primer cine, no entrarán en estas nuevas formas de ver cine en salas permanentes, para no mezclarse con los inmigrados; esto retrasaría el proceso de constitución de un público integrado de masas.

Por su parte, el público de los nickelodeones era principalmente pequeño-burgués pero alrededor de 1906 se amplía sumando al proletariado. La época de éxito de los Nickelodeones será entre 1906 y 1917, período en que los productores de cine ignorarán la existencia de su público. Entre 1907-1908 se produjeron 1056 filmes pero solamente ocho trataban sobre inmigrantes o pobres, pues los productores de cine continuaban trabajando esencialmente para el público de vodevil. El obrero industrial y su familia eran el objetivo de los nickelodeones, y el cine se dirigía a ellos por necesidad y no por elección, pero la queja permanente de los exhibidores era que a sus clientes les faltaba clase.

Las primeras salas permanentes de cine en Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña datan de 1906 o 1907. Las primeras salas de cine ad hoc estables en París se instalaron en 1906, sobre los Grandes Bulevares: el Kinema-Theatre-Gab-Ka ya apuntaba a la burguesía con “(…) atracciones siempre nuevas de la realidad” (Burch, 1991: 68). El Omnia Pathé era la más lujosa sala de la época que ofrecía filmes de viajes y de exploración con nuevos desarrollos técnicos que disimulaban el parpadeo de la imagen, cosa bastante odiosa para las clases acomodadas. La burguesía europea era renuente al cine porque le molestaba incluso la oscuridad de la proyección cinematográfica, por lo que algunos periodistas de la época plantearon que las proyecciones se hicieran con la luz encendida. Se ideó el dactilofotográfico, un sistema de proyección que dejaba ver la pantalla con la luz encendida de la sala, aunque rompiera la ilusión del viaje inmóvil, ya que la oscuridad generaba inseguridad e incomodidad en la burguesía. El parpadeo y temblequeo de la imagen será mejorado recién en 1909 gracias al obturador de hélices múltiples. Para la alta sociedad, con la obsecuencia de los diarios, el cine sólo podía tener futuro en los registros de “actualidad” o en las prácticas educativas de la ciencia. Pero este cine burgués “edificante” fue la excepción del grueso de la producción en los primeros 10 ó 15 años ya que apuntaba más al populismo de atracción de feria. Las clases desfavorecidas no podrán entrar a estas salas por el elevado precio de la entrada (uno, dos, o incluso tres francos), hasta 1911 y también por la extensa jornada laboral que será suavizada después de esta fecha.

Censura

En Estados Unidos se desarrolla el Código Hays, una autocensura institucionalizada que será un pilar del nuevo Modo de Respresentación Institucional (MRI). Luego del ataque de las diversas ligas de decencia contra el cine, se organiza una institución propia de censura: el Código Hays. Entre 1906 y 1909 se observan cambios notables en el contenido de los filmes. “Por edificantes que fueran, las voces de alerta contra los rateros y otros peligros de la ciudad eran acompañadas por un elemento de ‘mironismo’ frente al vicio y resultaban chocante para un público bienpensante (…)” (Burch, 1991: 137). Las políticas de censura tienen el objetivo de controlar los contenidos para integrar y construir un público amplio, pero también estructurante en los modales burgueses. En filmes como “The streets of New York” (Biograph, 1905), y “Rube in the subway” (Biograph, 1905), se comienza a construir la idealización de la realidad, y el ocultamiento de las convenciones en el “naturalismo” del MRI: buenos contra malos, claro contra oscuro, objeto de deseo femenino contra sujeto deseante masculino, las narrativas de héroes individuales, o el sistema de raccords, la ubicuidad del punto de vista y la linealización del sujeto espectador, etc.

Otras innovaciones propuestas para atraer y tranquilizar a las burguesías fueron los acomodadores de uniforme, que con elementos represivos fundaron toda una institución, para educar y disciplinar a las clases populares ruidosas.

Stolen Kisses (“Saved from the flames”, Compilación)