Publicado por Comunicación AMC – Febrero del 2021

Daniel Jacobs AMC, series, trayectoria.  

 

El experimentado Director de Fotografía Daniel Jacobs AMC nos detalla su trabajo en la segunda temporada de la serie mexicana “Monarca” y los retos detrás de su realización, después de que el proyecto se viera mermado debido a la entrada de la contingencia sanitaria y el confinamiento. Jacobs regresa acompañado de su amigo, el director, Fernando Rovzar con quien realizó “Sr. Ávila” en 2014, serie que les valió un EMMY en la categoría de “Mejor Programa de habla no inglesa”.

Daniel desnuda todos los detalles técnicos para lograr una estética llena de Glamour y recalca la importancia de tener a un equipo de trabajo que te apoye y que sepa respaldar tu trabajo.

MONARCA

La serie de Netflix, producida por Salma Hayek, narra la historia de la poderosa familia Carranza y su paso por las industrias tequilera y hotelera, logrando amasar su fortuna a través de acciones llenas de corrupción y de traición entre familiares.

En marzo de 2019 todas las producciones audiovisuales tuvieron que detenerse debido a la pandemia provocada por el virus SARS-Cov-2, que sacudió al mundo entero. “Monarca” no fue la excepción, por lo que el equipo detuvo sus llamados a tan sólo dos semanas de terminar la serie. “En agosto, cuando entró el semáforo naranja, fuimos los primeros en regresar al set. Después de revisar todos los protocolos de seguridad sanitaria y crear una conciencia de cooperación para evitar el contagio, la producción  logró tramitar rápidamente los permisos pertinentes. La serie se había estado grabando con dos unidades trabajando paralelamente; pero al regresar, la segunda unidad desapareció por protocolos. Las dos semanas que faltaban se convirtieron en cuatro, pues la primera unidad absorbió todo el trabajo”.

“En el mes de trabajo, encerraron al equipo completo (incluyendo extras) en un hotel. -La transportación era de la locación al hotel, del hotel a la locación- Afortunadamente, logramos concluir la serie con saldo blanco; a excepción del departamento de diseño de producción, pues ellos trabajan aparte”.

“En el set de Monarca trabajamos con los protocolos establecidos internacionalmente para esta industria, es decir mediante los círculos. Cada vez que cruzas una zona hay que desinfectar manos y pies. Se usan chalecos con ciertos colores correspondientes a cada círculo para mantener el orden”.

“Tristemente, debido a las políticas de equipo mínimo en set, ya no me pudieron acompañar tres elementos en mi equipo de cámara: un operador (lo cual me llevó a tener que operar el último mes yo) y mis dos trainees de cámara. Carmen nos ayudaba directamente en cámara y Bruno me ayudaba a hacer plantillas de iluminación. Las plantillas fueron algo muy importante. Siempre que toco un set, sin importar que ya lo he visitado, hago variaciones; pero tenía que mantener una continuidad lumínica por el trabajo de la segunda unidad”.

La primera temporada fue fotografiada por “Chuy” Chávez, cuyo trabajo marcó el estilo principal de la exitosa serie; sin embargo el director de fotografía mexicano tuvo que salir del proyecto debido a otros compromisos. “Yo “heredé” el proyecto después de que Chuy fuera a hacer “Selena: La serie” (2019). Afortunadamente Rovzar y los demás productores pensaron en mí porque el look de la serie coincide mucho con el tipo de fotografía que a mí me gusta hacer. Adopté una serie con un estilo y una estética muy delimitada, pero los productores buscaban darle un toque más de glamour”. En esta primera etapa se utilizaron Zeiss High Speed y con la Sony F55.

“Salma Hayek me entrevistó personalmente, y me pidió dos cosas: que la protagonista tuviera una estética de estilo Beauty mucho más marcado y que el Glamour visual se reforzara desde la elección de locaciones. Esto se nota no sólo en la ropa, sino también en lo que se aprecia en todo el cuadro. Gracias a los contactos de Salma Hayek tuvimos el apoyo de diseñadores y consultores de moda, para elevar el look del vestuario. Son detalles que parecerían muy tontos, pero que si ayudan mucho a la imagen. Otro de los aspectos que se mejoraron fueron las locaciones, pues se les destinó mucho más dinero que en la primera temporada”.  El cambio que Jacobs sugirió en cuanto a la estética, fue cambiar la cámara por una Sony Venice, acompañada de una óptica Cooke S-7”. “Desde el inicio se habló de trabajar con la Sony Venice y anamórficos; sin embargo, en algún momento se pensó probar con la Alexa Mini.  Como no teníamos acceso a las LF y la Mini no me daba el formato para utilizar los anamórficos y mantener el 4k que pide Netflix, ya sabía que la Venice era la mejor opción”.

“Me contrataron en Octubre y comenzamos a grabar en Enero. Tres meses de preproducción en los cuales pude visitar muchas locaciones y hacer una gran investigación de referencias las cuales compartía con Fernando. En este proceso nos dimos cuenta que preferíamos, por  mucho, el mundo de los flares. Necesitábamos una estética interesante y después “ensuciarla” un poco con elementos en primer cuadro”.

“Primero pensé en utilizar unos Cooke Special Flare Anamórficos. Lo malo fue que al llegar a las pruebas,  los anamórficos eran de formato super 35 mm y no cubrían el sensor 6k (Large Format). Sin embargo, al combinar estos lentes con una Venice para el formato  2:1,  (formato más alargado que nos aprueba Netflix) nos dimos cuenta de que aún funcionaba porque, aunque se croppeaban los lados (las aberraciones), me quedaba en 5k el material, lo cual entra dentro de los estándares de Netflix. El problema se presentó cuando alguien de la casa de post producción mandó un aviso a la productora argumentando que al usar el formato anamórfico el proceso de post iba a ser más complejo”.

“Netflix estaba contento con toda la investigación que había hecho para que se ajustara con sus estándares. Al final, el productor pidió que se aligerara lo más posible el proceso, pues en un principio se pretendía que la serie saliera a los dos meses del término de llamados. Una producción muy apretada. Afortunadamente además de probar los anamórficos, hice pruebas con  Cooke S7, Sony Venice y RED. Noté que las diferencias entre estos equipos eran muy leves en cuanto a contraste; y su profundidad de campo es muy similar”.

EVOLUCIÓN VISUAL

Aunque había perdido la oportunidad de trabajar con los lentes anamórficos, Jacobs aprovechó las cualidades de los Cooke s-7 para trabajar con diafragmas abiertos y reducir un poco la cantidad de luces.  “Los S7 me permitieron usar ISO’s bajos y en un T2. Trabajar con estos stops en anamórficos hubiera sido más complicado para mis asistentes. Los Cooke ayudaron mucho en las noches cuando había poca cantidad de luz. Estoy convencido de que por algo pasan las cosas, lo importante es saber resolver y aprovechar. Lo único que me “dolió” un poco fue la definición. Es decir: trabajar a 6K, más el sensor de la Venice y, a parte, los Cooke”.

“Para reducir un poco la definición, utilicé difusores Hollywood Black Magic sobre los lentes. Fue un filtraje muy ligero, no tan perceptible como cuando se usan los Promist. También usé Glimmer glass. Este último me ayudaba a corregir los magentas y tonos de piel, ya que suelo configurar la cámara en K 4300º. Dependiendo de la situación utilizaba uno u otro. Me gustaba usar el Glimmer cuando había situaciones de contraluces porque el Black magic genera fantasma”.

A lo largo de los 8 capítulos que componen la segunda temporada, se logra una evolución visual que cambia conforme el viaje de los personajes. En los primeros capítulos se presenta un mundo “muy cerrado” y poco a poco  se comienzan a utilizar lentes más abiertos. “Esto nos ayudaba a reforzar el arco dramático de Joaquín Carranza, interpretado por Juan Manuel Bernal. Al inicio se le presenta como un personaje no tan malo, pero al avanzar la historia se convierte en el antagonista principal. Aunado a esto, hay una evolución en color. Queriamos que todo lo relacionado con Monarca fuera amarillo, pero  contrastarlo con el azul que rodeaba a los personajes pertenecientes a la familia Carranza (sobre todo los hermanos). En cuanto a los encuadres, el hermano con el poder, el cual va rotando a lo largo de la historia, se presentaba al centro del cuadro, y los otros dos hermanos en las orillas”.

 

PERSONAJES NUEVOS

Una de las partes más importantes del regreso de la serie “Monarca”, fue introducir a nuevos personajes. En este proceso, el equipo tuvo oportunidad de elaborar un nuevo lenguaje. “En esta temporada presentamos a Sofía Carranza. Se decidió, en pláticas  previas, retomar los elementos visuales que se presentaron con su padre en la temporada pasada. Pero sucedió algo curioso. Tuve que ausentarme unos días para hacer  scouting y el fotógrafo que entró durante este tiempo fue Iván Hernández AMC (“Ayer maravilla fui”; “Diablero”). Me parece que fue una decisión muy acertada. Le dio su toque personal a la presentación del personaje. Esta secuencia en la funeraria tiene un estilo diferente a todo lo demás que me encanta, y su propuesta (con este personaje) se respetó hasta el final de la serie”. En la  segunda unidad el director Gabriel Mariño y el cinefotógrafo Santiago “Champ” Sánchez AMC, se encargaron de crear el lenguaje de los universos paralelos a la familia Carranza.

PRIORIDAD A LAS LOCACIONES 

El resultado de tener una fotografía interesante, no depende solamente de la óptica y la cámara que se utilizan. Uno de los factores importantes para todos los departamentos es la selección de locaciones que, además de ser adecuadas para la trama, sean atractivas visualmente. Sobre esto, Jacobs comenta que: “Se destinó más presupuesto a locaciones. En mi caso, cuando se presenta la situación de decidir entre más equipo de luz o conseguir alguna locación; prefiero que ese dinero se destine al espacio”.

Una de las secuencias más impresionantes, en términos de imagen, fue el “Fashion Week” en donde la Biblioteca Vasconcelos fue la escogida para albergar el evento en la ficción. El singular diseño del recinto fue reforzado por Jacobs y su gaffer Irving Huitrón para que se sintiera imponente; sin embargo representó un reto a la hora de iluminar.   “Recuerdo que nos tardamos en conseguir la locación. Sí fue un espacio complicado, en especial porque el acceso de un lado a otro no es tan fácil”.

“Por si sola, la biblioteca es impresionante, pero me ponía a pensar cómo romper con las típicas vistas del espacio. Se utilizaron alrededor de 800 luces spots, 50 asteras, dos ARRI 360, dos ARRI M40, más los rollos de LED que los pusimos por todos lados.  Fueron dos días de pre lighting. En algún punto se habló de dar ambiente con humo, pero estaba claro que no podríamos por la seguridad del lugar”.

“Como mencioné anteriormente, intentamos conseguir locaciones espectaculares, pero regresando de la cuarentena el presupuesto no era el mismo. Tuvimos que grabar donde se podía y decidimos “cheatear” dentro del hotel. Pese a esta situación, las ganas de trabajar y de regresar al set eran tan grandes que el trabajo realizado fue de muy alta calidad, y las locaciones parecían reales”. En esta etapa, Fernando Rovzar y Jacobs buscaron más referencias para aprovechar los espacios que se tenían. Una de estas referencias fue el trabajo del pintor americano Richar Estes, sobre todo por el uso que le da a los reflejos, los brillos y los flares.

 

DIT

El experimentado Director de Fotografía disfruta de sacar provecho a todo lo nuevo que la tecnología ha traído. Tal es el caso de la corrección de color en set. “La primera vez que trabajé con un DIT, fue en Fear the Walking Dead (2015- presente). Ahí, la verdad no alcancé a comprender del todo su función, pero si noté que puede tener mucho poder en set, pues es tu conexión directa con el laboratorio de post- producción. No solo corrige color, te permite hacer más cosas durante el rodaje. Tienes mayores posibilidades, sin que te limites; incluso puedes darte cuenta de las cosas que pueden o no arreglarse en post. Se encamina el material para que tenga los mejores elementos, la mejor información y valores”.

“Esa primera experiencia con aquel joven DIT me sorprendió por completo, pues él ya había pre cargado el LUT de la serie en la cámara. Yo veía el material, desde el set, como el fotógrafo principal lo había planeado e imaginado. Todas estas herramientas, que más bien yo llamaría “armas”, te permiten ser mucho más rápido en el set. Hay casos en los que es más sencillo mover tantito al LUT, que cambiar toda una puesta lumínica”. “Un DIT nos ayuda a reducir trabajo en POST, no la suple, sólo la hace más eficiente”.

“Para Monarca, debido a la pandemia nos vimos forzados a hacer todo un experimento para la corrección del material que ya habíamos grabado. Me mandaron de Óxido un Ipad de última generación: 4K, HDR. El colorista Fer Medellín transmitía vía streaming, al director y a mí, lo que iba corrigiendo”.

“Me parece importante recalcar la buena relación que mantengo con Fer, confío mucho en su trabajo, lo conozco de toda la vida. Debido a cuestiones de agenda, mi pre producción para los episodios 6,7 y 8 no fue tan basta como con los otros cinco, pero Fer me sorprendió porque entendió perfecto lo que buscaba visual y estéticamente para la serie, y logró sacar la corrección sin mi ayuda”.

EQUIPO DE TRABAJO

Daniel Jacobs nos recalca la importancia de contar con un equipo de trabajo que verdaderamente esté conectado con el proyecto y, sobretodo, que puedas confiar en ellos para plasmar tu visión. “Yo me he dado cuenta de varias cosas a lo largo de mi carrera. Una de las más importantes es que debes rodearte con personas que te ayudarán a hacer un mejor trabajo. Yo no hago todo solo.”

“La primera vez que tuve DIT, en la tercera temporada de Ávila, y que pude sentarme en el monitor, me di cuenta que por primera vez estaba fotografiando. Cuando operas cámara (que me encanta), estas pendiente de otras mil cosas que, de alguna u otra forma, pasarás por alto alguna. En cambio cuando dejaba a un lado mi necesidad por controlar todo y me sentaba en el monitor, confiando en el operador y en mi equipo, fue cuando pude concentrarme más en mi imagen”.

Rodrolfo “Cacho” Rodríguez y Ricardo Deneke fueron los operadores de steady en la serie. Jacobs recalca la importancia de la creatividad en la ayuda de Cacho y cuyas habilidades ayudaron a la realización de tomas en donde el equipo era escaso.  Ricardo Deneke, también se unió al proyecto en un llamado espontáneo. “Un día, Fernando Rovzar comentó si sería muy difícil conseguir un steady, en ese momento para una toma. “El chango” estaba en otra ciudad, pero cuando lo llamamos aceptó y en una hora y media ya estaba con nosotros. Él es alguien en quien puedes confiar, pues además de que sus bastos años de experiencia lo respaldan, siempre llega con la mejor actitud.”

“A Hector Flores, mi primer asistente de cámara, lo conozco desde que era trainee. Es sobrino del que era uno de los mejores asistentes de cámara en México, Pepe Gutiérrez. Yo vi a Héctor desde sus primeros regaños, regaños de la antigua. – comparte entre risas – “Lo vi crecer y recuerdo que yo fui uno de los primeros que le dio la oportunidad de ser AC en Ávila.  “Ponte a pensar cuántas horas pasas en un set, y cuando dura un proyecto. Un asistente de cámara está a tu lado todo ese tiempo, a menos de un metro, rompiendo tu sana distancia.”- rie Jacobs, recordando la situación actual.- “El AC se vuelve tu amigo. Con Héctor sé que puedo confiar siempre, dentro y fuera del set”.

El gaffer encargado del proyecto fue Irving Huitrón, con quien Jacobs ha trabajado desde la primera temporada de “Sr. Ávila”. “Es muy bueno trabajar con él. Era uno de los mejores tramoyistas y ahora es un gran gaffer”. De igual manera, es importante mencionar la relación que tiene Jacobs con el encargado de Drone, Luciano Larobina. “Luciano fue una de las primeras personas que me dieron la oportunidad de fotografiar en mi vida, cuando hicimos “Los Zapatos de Zapata”. Él ya estaba contemplado desde antes de que yo llegara a la serie. Pero con tantos años de conocernos, la comunicación que teníamos en set era de mucha confianza y amistad”.

Además de contar con Fernando Rovzar para dirigir algunos episodios, la producción tuvo oportunidad de traer a otros directores. “Una buena relación con los directores es indispensable y afortunadamente teníamos directores muy buenos que saben lo que quieren. Después de unas semanas de pre con Fernando, se incorporó José Manuel Cravioto, quien dirigió los episodios 3, 4, 5, y 6. Este gran director tiene un lenguaje muy bien pensado. Sabe muy bien cómo va a ir cada secuencia, pues es un director que viene del 35 mm y tiene todos sus cortes bien estructurados. Tiene en mente cómo comienza una escena y cómo termina. También trajeron desde Berlín a Gabriel Mariño, un director arriesgado que le gusta proponer y buscar siempre una forma diferente de abordar las historias”.

 

UN FELIZ REGRESO 

A pesar de los eventos que forzaron la suspensión de las producciones audiovisuales el espíritu de la industria no se vino abajo. Poco a poco se están retomando las actividades y por fortuna, para los equipos que ya regresaron , representa un alivio.

“Por primera vez me sentí muy cómodo con todo mi equipo y no estuve preocupado en cosas técnicas. Me enfoque mucho más en el proceso artististico. Disfruté mucho estar desarrollando la creatividad con los directores y mi equipo. Estoy contento de haber regresado a trabajar y creo que no fui el único. Recuerdo que mi asistente me dijo que el resultado de las últimas semanas se veía mejor en cuanto a la calidad. Y claro, todos estábamos emocionados de regresar, atentos a lo que se tenía que hacer. Esto hace de nuestro trabajo algo maravilloso que al final se nota en el producto”.