“Días del cielo” de Terrence Malick

FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA – Fotografiando Días del Cielo.– Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1979. El ganador del Premio de la Academia de 1979 al «Mejor logro en cinematografía» analiza las técnicas que empleó y que dieron como resultado todas esas impresionantes imágenes en la pantalla. Por Néstor Almendros (Traducido por Hal Trusell).

Como camarógrafo, me atraen naturalmente las obras de los directores visuales. En particular, hay tres directores estadounidenses que considero maestros de la presentación visual: King Vidor, Josef Von Sternberg y John Ford. Su interés en el diseño de escenarios, los ángulos de cámara, la composición y la iluminación se combinaron para producir películas de originalidad y expresión probadas por el tiempo. Estos hombres eran, sobre todo, directores visuales y, a pesar de su reputación de estética compleja y detallada, mantenían una sencillez de lo esencial en sus preferencias lumínicas. En sus películas, la luz se une a la puesta en escena en la medida en que se convierte en realidad en parte de la puesta en escena. Su total integración de luz y visuales siempre ha sido una guía para mí, y fue esta preferencia artística lo que me atrajo hacia Terrence Malick y su proyecto Days of Heaven.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron por primera vez con respecto a Days of Heaven, pedí ver la película anterior de Malick, Badlends. A partir de esta proyección, me di cuenta de inmediato de que Malick era un director con el que podía establecer una colaboración única y productiva. Más tarde, supe que Terry admiraba mucho mi trabajo en L’Enfant (El niño salvaje), que, aunque en blanco y negro, también era una película de época con similitudes con Días del cielo . De hecho, fue gracias a esta película, dirigida por Francois Truffaut, que Malick me pidió que fotografiara Days of Heaven.

En el proceso de realización cinematográfica, la comunicación entre un director y un camarógrafo suele ser ambigua y confusa porque la mayoría de los directores no comprenden los detalles técnicos requeridos en la cinematografía. Con Terry, nunca hubo problemas de comunicación. Siempre entendió exactamente mis preferencias y explicaciones cinematográficas. Y no solo me permitió hacer lo que siempre había querido hacer, que era usar menos luz artificial en una película de época de la que se usa convencionalmente (muchas veces no usé ninguna), sino que en realidad me empujó en esa dirección. Ese apoyo creativo fue personalmente emocionante y mejoró directamente el trabajo que estaba haciendo.

Nuestro trabajo creativo consistió básicamente en simplificar la fotografía: limpiarla del brillo artificial de las películas del pasado reciente. Nuestros modelos fueron las películas de la era muda (Griffith, Chaplin, etc.), cuando los directores de fotografía hicieron un uso único y fundamental de la luz natural.

Utilizar la luz natural con la mayor frecuencia posible significaba utilizar solo la luz natural de las ventanas para los interiores diurnos, como el gran pintor holandés Johann Vermeer. Para los interiores nocturnos significaba utilizar muy poca luz, procedente de una única fuente justificable, como una linterna, una vela o una bombilla eléctrica.

«Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper». Néstor Almendros

En este sentido, Days of Heaven es un homenaje a aquellos creadores de imágenes en los años anteriores al sonido cuyas obras admiro por su calidad

cruda y por su falta de refinamiento y brillo artificiales. El cine, la presentación visual de la película, se volvió muy sofisticado en los años treinta, cuarenta y cincuenta. Como aficionado al cine, me gusta la fotografía de estas películas, particularmente las primeras imágenes sonoras, pero no es el estilo que busco en mi propio trabajo. Como en todas mis películas, me inspiré en obras de grandes pintores. Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper.

Además de ser un hombre de las artes muy educado y conocedor, Terry Malick también es un coleccionista de fotografías fijas clásicas. Su colección de reproducciones de libros de principios de siglo se convirtió en una guía para diseñar ropa y sentir el estado de ánimo de la gente de la época. Con el tiempo, sentimos que estas imágenes fijas tuvieron tal influencia que fueron las primeras imágenes elegidas para que la audiencia las viera durante la secuencia del título, lo que estableció el estado de ánimo y el sentido del período para la imagen. Con la edición de Bill Weber, estas imágenes de título se suceden en una sinfonía visual clásica, con andantes, maestossos, staccatos, tremolos, etc. 

Para desarrollar un diseño y estilo para esta película en particular, mi primera consideración al llegar al lugar en Canadá fue el carácter de la luz solar natural.  La luz en Francia es muy suave y sutil debido a una capa de nubes en forma de colchón que cubre el cielo, lo que hace que el trabajo en exteriores sea muy fácil, las tomas se combinan desde cualquier ángulo sin modificaciones. En América del Norte, sin embargo, el aire parece más transparente y la luz más dura. Cuando una persona está iluminada a contraluz, su rostro parece estar en sombras oscuras al ojo de la película. En exteriores de día de filmación, el procedimiento normal es utilizar luz reflejada o artificial (como un arco) para rellenar las áreas sombreadas y reducir así el contraste fotográfico. 

En esta película, sin embargo, Malick y yo pensamos que sería mejor no seguir las convenciones, no usar luces y, en cambio, exponer más para las áreas sombreadas. El efecto de esto fue que el cielo saldría sobreexpuesto (“quemado”), perdiendo así su tonalidad azul. Este fue un efecto que agradó a Terry. Malick, como Truffaut, sigue la tendencia actual de eliminar el color. El cielo azul les molesta. Parecen sentir que el cielo azul le da al paisaje una calidad de postal, como si hubiera sido puesto allí para una vulgar publicidad turística.

«Mi trabajo se convirtió en ‘desiluminador’, es decir, quitando la luz falsa y convencional». Néstor Almendros

Nacido en España, el director de fotografía Néstor Almendros vivió gran parte de su juventud en Cuba y ha sido, durante varios años, residente en París.

La exposición directa de sombras en situaciones a contraluz nos habría dado un cielo «quemado»: blanco, incoloro. El uso de arcos o reflectores habría hecho la escena plana, sin dimensión y no muy interesante visualmente. Decidí renunciar al uso de cualquier luz artificial o reflejada, y dividir la diferencia entre mi lectura para el cielo y mi lectura para la sombra, lo que resultó en rostros ligeramente subexpuestos y el cielo ligeramente sobreexpuesto, quitando así la intensidad de la azul, pero sin dejar que se queme de color blanco.  Sorprendentemente para mí, esta decisión creativa se convirtió en un punto principal de disensión entre los técnicos.

Las circunstancias de un camarógrafo europeo que trabajaba en una película de estudio importante me impidieron poder seleccionar a los técnicos que trabajarían para mí. En cambio, los productores asignaron a los técnicos a la producción. Con muy pocas excepciones, el equipo estaba formado por la típica vieja guardia de Hollywood. 

Estaban acostumbrados a una forma de iluminación y fotografía muy pulida. Para ellos, los rostros nunca deben estar en la sombra y el cielo siempre debe ser azul. Me encontré caminando hacia el set con los arcos en su lugar y listo para cada escena. Mi trabajo se volvió “desiluminador”, es decir, quitando la luz falsa y convencional. Pude ver que los miembros del equipo estaban muy descontentos con nuestro enfoque creativo de esta película, y algunos comenzaron a comentar abiertamente que no sabíamos lo que estábamos haciendo y que no éramos «profesionales». En este punto, como gesto de buena voluntad, haríamos una toma con los arcos y otra sin. Luego invitamos a los disidentes a ver las tomas para ver y comparar los resultados y ofrecer sus comentarios.  Este conflicto creativo se acentuó a medida que avanzaba la filmación. Tuve la suerte de que Malick no solo se pusiera de mi lado, sino que fuera aún MÁS atrevido. En las escenas en las que inicialmente sentí la necesidad de usar una hoja de espuma de poliestireno blanca para hacer rebotar un poco de luz solar en la cara de un actor y reducir ligeramente el contraste, Malick me pedía que filmara sin ella.

“Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca entendieron». Néstor Almendros

Sam Shepard como el granjero.

Como pudimos ver las tomas de inmediato y era evidente que los resultados se estaban sumando a la presentación visual de la historia, nos volvimos cada vez más atrevidos, usando cada vez menos luz artificial, prefiriendo el aspecto de las imágenes crudas y naturales. Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca lo entendieron. 

Si por un lado hubo conflictos con algunos de los técnicos, a nivel artístico tuve la suerte de trabajar con algunos de los mejores colaboradores que podía haber imaginado. En cada película, en realidad hay un grupo muy pequeño de personas que son realmente responsables de «crear» la película. En los Días del Cielo, este grupo estaba formado por unas seis o siete personas: El diseñador de producción Jack Fisk, quien diseñó y construyó la mansión y las chozas donde vivían los trabajadores migrantes. Patricia Norris, diseñadora de vestuario, que creó con mucho gusto y extraordinaria sensibilidad la ropa de la época. Jacob Brackman, asociado de Malick, que estaba a cargo de la segunda unidad; y por supuesto, los productores Harold y Bert Schneider. 

“A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar
cada momento”. Néstor Almendros

El operador de cámara John Bailey (segundo desde la izquierda) y el resto del equipo de cámara prepararon una toma bajo la atenta mirada del guionista y director Terrence Malick (extremo derecho).

Cada día, este grupo viajaba en una camioneta grande desde el hotel hasta los campos de trigo. El viaje era de una hora de ida, e invariablemente hablábamos de la película. De esta forma, este grupo tendría una reunión de producción especial improvisada cada mañana. El efecto de tal unidad creativa y enfoque en la producción real de una película importante no puede descartarse.

Entre el decorador de escenarios, los accesorios y el vestuario, seleccionamos combinaciones de colores que estaban apagados porque históricamente los colores de entonces no eran tan brillantes y agresivos como los colores de hoy. Patricia Norris creó ropa y vestidos antiguos que no tenían ese aspecto o calidad sintética que es reconocible en la ropa finamente mecanizada de hoy. La mansión fue construida sólidamente en medio de campos de trigo ondulados. Era una casa real, tanto por dentro como por fuera, no solo una fachada, como se suele hacer en una película. Incluso los colores y la selección de la madera eran de época, todos oscuros y realistas.

“No se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario”. Néstor Almendros

Mucha gente en el negocio del cine piensa que el director de fotografía solo necesita preocuparse por la cámara y la tecnología relacionada. Creo que el director de fotografía también debe trabajar en estrecha colaboración con todos los involucrados en la presentación visual. La verdad es que no se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario. Si se utiliza el mal gusto en la selección de los elementos que aparecerán visualmente en la película, entonces, no importa cuán llamativo sea el trabajo del camarógrafo, la fuerza de las imágenes

siempre se verá disminuida por la fealdad o lo inapropiado de los elementos dentro del encuadre. No se puede sacar belleza de la fealdad; a menos que apuntes al oxímoron de Andy Warhol, quien encontró «fea belleza».

Hubo varios operadores de cámara para esta película. Al contrario de las películas que hago en Europa, (por motivos sindicales) no se me permitió operar una cámara. Por supuesto, alineé las tomas y ensayé su diseño visual con Terry (los movimientos de la cámara y los actores dentro del encuadre). Teniendo en cuenta la situación, tuve la suerte de contar con cuatro operadores de cámara de gran habilidad y talento. De Hollywood, John Balley; de Canadá, Rod Parkhurst; Eric Van Haren Noman, el especialista de Panaglide y el operador de cámara de la segunda unidad, Paul Ryan. 

Para ser justos, los elogios a mi trabajo deben distribuirse entre estos y otros técnicos anónimos, especialmente en las escenas multicámara en las que una cámara toma gran angular, otra detallada con un teleobjetivo y otra en la mano, todo mientras que el Panaglide se deslizó a través de las llamas y alrededor y entre grupos de personas. Y finalmente, Haskell Wexler ASC, quien supervisó las últimas tres semanas cuando tuve que irme por un compromiso previo. TODO esto fue unificado por el inmenso talento de Terry; gracias a sus conocimientos técnicos y su gusto infalible.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron inicialmente, les comuniqué mi compromiso con Truffaut, que comenzaría justo cuando Days of Heaven estaba programado para terminar. 

Malick y los Schneider aceptaron esta condición con la esperanza de que la película de Truffaut, El hombre que amaba a las mujeres, se retrasara en la preproducción. No lo fue, y, para complicar las cosas, Canadá experimentó un verano indio y las nevadas que necesitábamos para la historia llegaron tarde.

Una vez que la situación se hizo evidente y supe que no podría terminar la película, pensé en todos los grandes directores de fotografía de Estados Unidos, buscando a alguien que fuera apropiado para reemplazarme. Pensé en Haskell Wexler, un hombre cuyo trabajo admiro mucho y un hombre al que también considero un amigo. Le pregunté si terminaría el trabajo que había comenzado, y nuevamente, afortunadamente para mí y para el proyecto, aceptó. Se superpuso conmigo durante una semana, observando el estilo que estábamos usando, examinando todas nuestras tomas, sintiendo lo que buscábamos. Al final, había filmado durante 53 días; Haskell filmo otros 19. No creo que nadie pueda notar la diferencia entre lo que filme y lo que hizo él.  Fue directamente responsable de las escenas finales en la ciudad, tras la muerte de Richard Gere; para todas las secuencias de nieve; y para completar tomas en otras secuencias donde se necesitaban ángulos o cobertura adicionales. La continuidad que Haskell logró es un logro notable; un ejemplo de su inmenso talento por el que siempre estaré agradecido.  Como sucede a menudo en las películas, una historia con un escenario particular puede ser filmada en un lugar totalmente diferente que tiene la apariencia del escenario real. Tal fue el caso de Days of Heaven.

Operador de cámara John Bailey y Almendros. (Foto de Michael Gershman).

Ambientada en Texas Panhandle en 1916, la película se realizó en Canadá, en una región del sur de Alberta. Y, como sucede tan a menudo en la realización de películas, los elementos de la ubicación mejoraron directamente el diseño de la película. El lugar elegido fue un vasto paisaje virgen propiedad y cultivado por los hitterianos, una secta religiosa que emigró hace muchos años de la intolerancia religiosa en Europa. Como los menonitas y los amish en Estados Unidos, estas personas viven en otra época. Poseen y trabajan colectivamente grandes extensiones de tierra, cultivando un trigo que es más largo que el que se cultiva en la agricultura moderna en la actualidad. Hacen todas sus posesiones materiales, incluido su mobiliario austero. No tienen radio ni televisión, comen alimentos naturales de cosecha propia e incluso sus rostros se ven diferentes a los nuestros (algunos aparecen en la película). En el trayecto de una hora desde nuestro hotel pasaríamos del siglo XX al XIX.

No hay duda de que la atmósfera de esta tierra agregó autenticidad a las imágenes de nuestra película. Además, salían y rodaban por este extraordinario paisaje silos de color vino tinto y tractores y cosechadoras antiguas impulsados ​​por vapor que nos habían prestado colecciones privadas cercanas. 

Days of Heaven  fue mi primera oportunidad de usar una cámara que estaba de moda en Estados Unidos pero que aún no había llegado a Europa: la Panaflex. Es una respuesta estadounidense tardía, muy liviana y auto-dirigida (pero creo que superior) a las cámaras europeas similares. La evolución actual es hacia la miniaturización de equipos que permitirán una mayor libertad de movimiento durante el rodaje. Para ello, se desarrolló el Panaflex, con tal versatilidad que ahora tenemos una cámara de estudio con la flexibilidad y configuración de una cámara de documental o noticiero. Durante nuestra producción, su único inconveniente fue un visor oscuro, algo que desde entonces se ha corregido con gran ingenio.

Es una cámara muy sofisticada, y agregando los lentes ultrarrápidos, la filmación que antes era imposible ahora está disponible para todos. Days of Heaven no podría haberse hecho sin esta cámara y esos lentes.

A lo largo de los años, he notado una cierta inercia entre los técnicos de Hollywood. Como fueron los primeros en todo, les toma tiempo ponerse al día o aceptar la necesidad de modificaciones o nuevos diseños.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Europa estuvo a la vanguardia del desarrollo de nuevos equipos. Las cámaras ligeras fueron uno de los primeros elementos desarrollados, lo que permitió a los cineastas liberarse de los confines de los decorados de estudio. Como desarrollo adicional, estas cámaras se hicieron como cámaras réflex, algo que no sucedió en Estados Unidos hasta mucho después. Otro ejemplo de esta inercia es el uso y desarrollo de la plataforma rodante. Prefiero los movimientos simples, y me parece más util para esto el italiano Elemack, que es muy versátil y ligero. En Days of Heaven, el equipo estaba decidido a usar una plataforma rodante de estudio convencional con elevador hidráulico: una pieza de maquinaria tan pesada que se necesitan seis hombres para levantarla, y su tamaño impide que encaje donde la necesita. Evidentemente, no es una unidad flexible para la realización de películas. 

Supongo que hay una debilidad estadounidense (o quizás una debilidad humana) que impulsa a los hombres a resistir la simplificación. Típico de esta resistencia es el uso continuo del cabezal de engranajes. Hoy en día existen cabezales giroscópicos e hidráulicos que mueven la cámara tan suave y directamente como los antiguos cabezales de engranajes, o incluso mejor. (Sachler y Ronford son dos ejemplos perfectos). No se requiere mucha experiencia para usarlos: una persona con un buen sentido del ritmo puede hacer un barrido panorámico perfecto y acompañar a los personajes en sus movimientos sin perder la composición.

Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard

Con una cámara en una simple cabeza con asa, el hombre y los elementos mecánicos se vuelven uno, y el movimiento se vuelve casi humano. La perfección mecánica del cabezal del engranaje no se puede comparar con el sentido casi humano de una panorámica hecha a mano. Si los estadounidenses resisten, por un lado, por otro lado no hay duda de que cuando se proponen algo son los mejores técnicos e innovadores del mundo. Y doblemente loable es que cada vez que atacan seriamente un problema tecnológico, ofrecen libremente los resultados a cualquier nación.

En  Days of Heaven, tuvimos la suerte de tener un ejemplo perfecto de este ingenio: el Panaglide System. Esta es la versión de Panavision del sistema Steadicam, con varias ventajas. Al principio, Terry estaba muy entusiasmado y quería hacer prácticamente toda la película con Panaglide. Sin embargo, muy pronto nos dimos cuenta de que era un dispositivo útil, prácticamente indispensable en ocasiones, pero no universal. Al igual que los primeros cineastas, que usaron la lente de zoom y estaban tan entusiasmados con su nuevo juguete que marearon al público, nosotros también pagamos para ser estudiantes de primer año.  Debido a que teníamos la libertad de movernos en todas direcciones, la cosa se convirtió en un tiovivo. Todo el equipo de sonido, guión, director y yo tuvimos que correr detrás del operador en cada toma para que no estuviéramos encuadrados.

Los rodajes diarios eran increíbles, brillantes; pero había una impresión de tour de force, de gran esfuerzo. La cámara se convirtió en protagonista, actor vivo; y fue un intruso. Descubrimos que, muy a menudo, nada vale más que una toma continua en un trípode o un movimiento de dolly clásico invisible y muy suave. Sin embargo, las secuencias y tomas principales de Days of Heaven no podrían haberse realizado sin un Panaglide. Son estas escenas de las que el público y los críticos hablan continuamente. Por ejemplo, hay una escena en el río en la que Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard. Esta escena requería movimiento, sin embargo, hubiera sido imposible poner una superficie debajo del agua para una plataforma rodante. Además, los actores improvisaron en el agua, vadeando hasta las rodillas, moviéndose donde querían sin bloquear, y la cámara nunca los perdió. Solo el Panaglide hizo posible esa toma.

Del mismo modo, en las secuencias de fuego, la cámara podía penetrar las llamas y moverse en un brillante movimiento vertical que realzaba visualmente el drama del momento. 

Yuxtapuestos a estas brillantes tomas había problemas de edición. Las novedosas improvisaciones de los actores y la cámara impidieron varios cortes sin problemas de continuidad. Además, era bastante difícil acortar una secuencia, por lo que hubo que eliminar una de las escenas más perfectas en el corte final. El operador estaba de pie sobre el brazo de la grúa, incluso con el balcón en el tercer piso de la mansión. Linda Mantz entró en la casa desde la terraza, atravesó el dormitorio y bajó las escaleras. La grúa bajó al mismo tiempo, siguiéndola, y pudimos verla intermitentemente a través de las ventanas. Cuando llegó a la planta baja, el operador se bajó de la grúa y se movió paso a paso con Linda, siguiéndola a la cocina, donde se encontró con Richard Gere e intercambiaron diálogos (en sincronía).

Linda, interpretada por LInda Manz.

La primera parte del plano, la grúa siguiéndola por la fachada de un edificio, y describiendo a lo largo de su camino varias acciones vistas a través de las ventanas no es nada nuevo. King Vidor lo hizo en Street Scene; Max Ophuls en Madame De. Por otro lado, lo que sigue: la cámara que ingresa al edificio es muy, muy nueva. El invento francés, el Louma, pudo penetrar en el edificio al final de Madame Rosa, pero solo en una habitación porque no se puede torcer; no puede doblarse y seguir a un personaje a otra habitación. Pero con el Panaglide, obtienes la verdadera impresión de tres dimensiones y la geografía real del conjunto se describe perfectamente. 

Sin embargo, a pesar de todas sus magníficas posibilidades, el Panaglide tiene un inconveniente muy serio. El peso del sistema es considerable y el operador debe ser un atleta olímpico. Si el sistema se convierte en equipo estándar en el estado en el que se encuentra ahora, tendremos que crear una generación completamente nueva de camarógrafos y atletas, y el problema será encontrar atletas que también sean artistas. Los tres operadores y yo intentamos operar el aparato, y todos nos dimos por vencidos, sin aliento. Sin duda, por eso Bob Gottshalk de Panavision envió a un operador especial con la cámara; un atleta muy bien entrenado, Eric Van Haren Noman que hacía sus flexiones todo el día y que también es un gran artista.

Desde el comienzo de la filmación, impulsé constantemente las escenas nocturnas. 

Hace unos años, cuando se estrenó por primera vez el kodak  5247, los resultados de forzar la película no fueron muy buenos, pero cuando comenzamos Days of Heaven, la respuesta del nuevo stock había llegado a la perfección y nuestras pruebas en el Laboratorio Alfa-Cine de Vancouver. fueron más que satisfactorios. Nuestras escenas nocturnas se desarrollaron en exceso en un solo diafrafma, a ASA 200, y en casos extremos, dos diafragmas, a ASA 400. Sorprendentemente, el grano no se notó, incluso con la explosión de 70 mm.

Estas clasificaciones ASA, combinadas con las nuevas lentes ultrarrápidas, me permitieron filmar a niveles de luz más bajos que nunca antes. Por ejemplo, la velocidad de la lente de 55 mm es T / 1.1 y, literalmente, puede filmar con la luz de un fósforo o una linterna. Muy a menudo filmamos a T / 1.1, sin el filtro 85, usando el último resplandor del día. Aunque estaba seguro de la exposición, estaba preocupado por el enfoque, ya que la profundidad de campo estaba en un mínimo absoluto, y mi preocupación se duplicó cuando comenzamos a considerar aumentar las copias finales a 70 mm. Nuevamente tuve la suerte de tener un segundo asistente que era artista. Michael Gershman era el responsable del enfoque y sabía que estaba jugando con su trabajo. Por difícil que fuera su tarea, demostró ser un perfeccionista, y ensayó y ensayó hasta que estuvo seguro de su calibre. Mientras que algunos se impacientaron con él, nunca podré agradecerle lo suficiente por su dedicación. No estaba usando difusión y quería una imagen muy nítida y clara. Las imágenes nítidas de la película se pueden atribuir directamente a su profesionalismo.

El cine profesional no se arriesga a la subexposición y se enfoca muy a menudo, pero Malick quería que la película tuviera un cierto estilo, lo que conllevaba esos riesgos. Para lograr este estilo, me permitió llegar muy lejos, tan lejos como quisiera.

Los exteriores nocturnos en 1917 habrían sido iluminados por hogueras o linternas. En nuestras secuencias de hogueras, para dar la impresión de realidad, nuestro desafío era iluminar la escena como si la luz viniera solo de las llamas. 

Los westerns son famosos por estas escenas, cuando los personajes están sentados alrededor de la fogata. Por lo general, las luces eléctricas se esconden detrás de la leña para aumentar la luz natural que dan las llamas. Siempre pensé que estas escenas parecían muy falsas. Incluso en una película maravillosa, como Dersu Uzala, tienen una escena fotográficamente ridícula cerca del fuego. No solo hay demasiada luz, incluso dominando las llamas, es blanca, que entra en conflicto con la temperatura de color del fuego y arruina la atmósfera. Otra técnica que se usa con frecuencia es agitar las cosas frente a las luces para dar la impresión de llamas parpadeantes en el rostro de una persona.

Todos estos métodos siempre me resultaron insatisfactorios, por lo que estaba buscando una técnica para usar fuego real para iluminar a los actores. Como ocurre con todos los descubrimientos, la solución que se presentó fue una coincidencia fortuita. Cuando nos preparábamos para las secuencias de hogueras cuando los trabajadores celebraban el final de la cosecha, vi el efecto especial del fuego controlado que se hacía al regular el flujo de gas natural a través de una tubería o tubo con varias aberturas. Era por estas aberturas que se generaban las llamas, reguladas por la válvula en la botella de propano. Con esta válvula se controló la altura (y por tanto la iluminación) de las llamas. Sostuvimos uno de estos tubos al lado de la cámara y creamos la única iluminación suplementaria en las secuencias de la hoguera. Encendimos fuego con fuego, con su propio color, su propio movimiento. Mi exposición estuvo entre T / 1.4 y T / 2, empujando la película un dafragma, a ASA 200. Creo que no solo capturamos la autenticidad, sino también la belleza. 

Del mismo modo, las enormes vistas de los campos de trigo en llamas fueron filmadas sin prácticamente ninguna mejora artificial. Porque si iluminas el fuego artificialmente, disminuyes el poder de su efecto visual. En superproducciones con grandes escenas de incendios, un error que se comete a menudo es la iluminación excesiva y, por lo tanto, estropear el efecto. Principalmente creo que esto se hace porque el director de fotografía se siente casi obligado a justificar su salario y su presencia utilizando toda su parafernalia eléctrica que supuestamente impresiona a todos. Nuestras grandes secuencias de incendios de campos de trigo ardiendo requirieron dos semanas de trabajo nocturno. Cada noche quemábamos un campo nuevo. La emoción y el drama en la pantalla casi fueron superados por la tensión de la situación real. 

Aunque se tomaron todas las precauciones, los incendios fueron difíciles de controlar y una vez que nos encontramos rodeados de llamas, el aire asfixiante. Todo el equipo, las empuñaduras, los wranglers y el transporte actuaron muy rápido y cargaron a todos y el equipo en camiones y condujeron a través de las llamas hacia campo abierto. Fue un momento del destino que podría haber cambiado de cualquier manera, pero esta fue una película bendecida, protegida por los dioses. 

En clave con el período de la película, la luz de la linterna de queroseno y la luz de la fogata son muy evidentes y parecen ser totalmente naturales. 

Almendros empujó todas las escenas nocturnas un diafragma y, en ocasiones, dos diafragmas. No encontró ninguna alteración objetable en el grano o el contraste, incluso en las impresiones ampliadas de 70 mm.

Al igual que las escenas de incendios, las escenas de las linternas nocturnas debían parecer como si la luz realmente proviniera de las linternas, en lugar de usar las linternas simplemente como accesorios como se hace tradicionalmente en las películas. Para crear el efecto de tal realismo, se electrificaron las linternas y los cables subieron por las muñecas de los actores hasta la batería del cinturón que llevaban debajo de la ropa. Para el color, los cristales de la linterna se pintaron de un naranja intenso. Para estas escenas solía utilizar un relleno frontal muy suave coloreado con un gel naranja 85 duplicado. Esta luz suplementaria fue solo para agregar un poco de exposición y color a las áreas de sombra. 

Days of Heaven fue la primera vez que utilicé un nuevo método para fotografiar actores con iluminación trasera y frontal cuyas tomas se intercalarían como cortes transversales. Al fotografiar exteriores, un problema que se encuentra continuamente es este corte transversal. En la naturaleza, esta situación parece normal, pero fotográficamente es un desastre, los cortes editados crean una sensación de no coincidir (un personaje está en la sombra, el otro en el sol). La solución típica es iluminar el rostro del personaje a contraluz, dándole la misma luminosidad relativa que al personaje de frente. El inconveniente de esto es que ahora el cielo detrás del personaje con iluminación de fondo es blanco (sobreexpuesto) y el cielo detrás del personaje con iluminación frontal es azul. (A menos, por supuesto, que ilumine demasiado el personaje retroiluminado para exponerlo, que se ve igualmente horrible). Totalmente en contradicción con mis preferencias realistas está la solución perfecta, que descubrí por error en una de las escenas de la película Femmes au soleil (Mujeres al sol). Lo que significó fue colocar a cada uno de los actores contra el sol para las tomas de corte transversal, teniendo cuidado para asegurarse de que la línea de ojos y la dirección de la mirada del actor fueran correctas. De esta manera, cada rostro y cada fondo tenían exactamente el mismo valor luminoso, y los cortes transversales editados llegaron sin sobresaltos. Por supuesto, la geografía fue totalmente a nuestro favor. La tierra era llana y estaba cubierta con el mismo trigo en todas direcciones. 

Cuando había una restricción geográfica, filmamos a un personaje por la mañana y al otro por la tarde, después de que el sol había llegado al otro lado del cielo. Dos personas frente a frente, cada una a contraluz; dos soles en el planeta Tierra, y no creo que nadie fuera más sabio. Si durante las escenas de día, un cinéfilo muy cuidadoso puede contar dos soles, en las escenas de puesta de sol no podrá contar ni siquiera uno. Creo que esto es precisamente lo que llamó la atención inconsciente a la luz en Días del cielo. En general, los momentos de luz más bellos de la naturaleza se encuentran en situaciones extremas; esos momentos en los que piensas que ya no puedes filmar; cuando todo manual fotográfico te aconseja no intentarlo.

Malick quería que una gran parte de la película fuera fotografiada durante una de estas situaciones extremas, un período de tiempo que llamó «la hora mágica». El tiempo entre la puesta del sol y la caída de la noche, cuando la luz parece venir de la nada; de un lugar mágico. Es una época de extraordinaria belleza. En realidad, el tiempo entre la puesta del sol y la oscuridad total es de solo unos veinte minutos, por lo que el término «hora mágica» es un eufemismo optimista. 

Richard Gere hace el papel de Bill.

La decisión de Malick de rodar gran parte de la película bajo esta luz no fue simplemente una estética gratuita. Históricamente y en el contexto de la historia, este fue el período en el que estas escenas realmente habrían ocurrido, porque los trabajadores del campo se levantaban antes que el sol y trabajaban hasta que se ocultaba. Su único tiempo «libre» es esta «hora mágica». Debido a la talentosa intuición y atrevimiento de Malick, estas secuencias son las escenas más interesantes de la película: “atrevidas” porque no es una tarea fácil hacer que todos los técnicos de Hollywood comprendan que solo filmaríamos 20 minutos al día.

Para estar lo más preparados posible ensayábamos las escenas con la cámara y los actores durante el día. Y luego, con todo el mundo preparado y listo, tan pronto como se ocultaba el sol, filmábamos lo más rápido posible, incluso frenéticamente, por temor a perder siquiera un minuto. Todos los días Malick sería como Joshua en la Biblia, deseando poder detener el inexorable correr del sol. Y, sin embargo, algunos días, debido a la duración de las secuencias, no podríamos terminar antes de que la oscuridad lo envolviera todo. Nos vimos obligados a completar estas escenas al día siguiente, esperando nuevamente la «hora mágica». Las escenas de la «hora mágica» siempre se forzaron en un solo diafragma, a ASA 200.

A medida que la luz se apagaba, la lente se abrió más y más, hasta que finalmente usamos nuestra lente más rápida, la de 55 mm, abierta a su apertura máxima, T / 1,1. A continuación, tiramos del filtro 85, obteniendo lo que considero en esta situación el equivalente a casi un punto. Como último recurso, reduciríamos la velocidad de obturación y filmaríamos a 12 cps, luego a 8 fotogramas por segundo, con cuidado de indicar a los actores que se muevan muy lentamente para que sus movimientos parezcan «normales» cuando la película se proyecta a la velocidad de proyección normal 24 cuadros por segundo. Bajando de 24 a 8 cuadros por segundo, aumentamos efectivamente nuestro tiempo de exposición de 1/50 de segundo a 1/16, ganando un diafragma y medio. Filmar con este último soplo de luz significaba que el negativo tendría diferentes tonos, casi mutaciones, y estas aumentarían en variación cuanto más profundizáramos en la «hora mágica».

MGM fue el laboratorio que tomó estas variaciones incomparables y las armonizó y cronometró en un flujo uniforme y uniforme. Bob McMillan recibió el crédito de la pantalla como consultor de color, y los resultados de su trabajo son milagrosos. A menudo, los cortes bruscos y rápidos parecían un mosaico debido a las diferencias de color. Su trabajo lo unificó todo y, sin duda, le estoy muy en deuda. 

Aparte de las secuencias mencionadas, la película se rodó sin luz artificial o suplementaria. Cuando se necesitaba luz, hicimos todo lo posible para que pareciera natural y para justificar su origen. Hasta este punto, incluso los interiores nocturnos de la casa estaban “iluminados” por las pequeñas lámparas de mesa eléctricas de la época. Estas lámparas tenían atenuadores que reducían la temperatura de color de las bombillas de su brillo moderno a una apariencia cálida y de bajo vataje más apropiada de los filamentos de tungsteno originales. Las luces suaves fueron las únicas luces suplementarias utilizadas para estas escenas. 

Nuestros interiores diurnos fueron fotografiados sin ningún tipo de iluminación suplementaria o de relleno. Filmamos solo con la luz natural que entraba por la ventana. Fue como fotografiar a un Vermeer. Ya había tenido experiencia con esta técnica en otras películas, especialmente en la producción franco-alemana Die Marquise von O …, (La marquesa de O) de Eric Rohmer. Con Terry, sin embargo, no agregamos absolutamente nada. El resultado fue, francamente, que los fondos están a oscuras. Solo los personajes se destacan como expuestos. La ventaja técnica de esto, además de la extraordinaria belleza y calidad de la luz natural pura, fue la libertad que se les dio a los actores de las luces deslumbrantes y el calor asfixiante de las luces artificiales, por no mencionar el tiempo perdido en el cableado, traer equipos y ajustar. luces. 

El aspecto negativo es la poca profundidad de campo. Con la lente completamente abierta, la profundidad de campo es mínima absoluta. Afortunadamente, Malick es un director único, y comprende y conoce fácilmente las técnicas y restricciones fotográficas. Ningún otro director habría tenido en cuenta la falta de profundidad de campo; al menos, no lo habría aceptado tan fácilmente y no habría diseñado la puesta para que los actores estuvieran siempre en el mismo plano focal.

Nuestro esfuerzo creativo siempre tuvo como objetivo la simplificación. Nuevamente, como los grandes cineastas mudos, usamos ilusiones o trucos fundamentales que se hicieron de manera simple, rápida, efectiva y, al contrario de la tendencia actual, siempre en la cámara.

Las audiencias han aprendido mucho a lo largo de los años (si no conscientemente, al menos inconscientemente). Una audiencia reconoce inmediatamente cuando hay un truco óptico porque el grano de la película se nota y los tonos de color cambian. Para evitar este escenario óptico para nuestros efectos visuales especiales, mantuvimos todo en la cámara. 

De mi experiencia europea, traje una técnica, mi equipo de cámara, al principio considerado un sacrilegio, el desvanecimiento en la cámara. Al final de algunas escenas, nos volvíamos negros cerrando lentamente el tope del objetivo. Por ejemplo, si nuestra exposición fuera un F / 2.8, nos desvaneceríamos lentamente a un F / 16, y luego cerraríamos el obturador variable en el Panaflex hasta que logramos un negro total. Otra técnica que utilizamos fue un método estilizado de filmar «día por noche». Durante los años del blanco y negro, «día por noche» era una forma de filmar exteriores amplios durante el día y hacerlos parecer como si fueran escenas nocturnas. (Curiosamente, en Europa esta técnica se conoce como «American Night», un reconocimiento semántico de sus orígenes). El método estándar en blanco y negro que se utiliza incluso con color hoy en día consiste en subexponer la escena e imprimir en positivo. La principal diferencia con el blanco y negro fue el uso de un filtro rojo que agregó luminosidad a las caras, agregó contraste general y, lo más importante, oscureció el cielo. En color, para afectar el cielo y el contraste, se utilizan filtros polarizadores o filtros graduales de densidad neutra. Encuentro ambos métodos insatisfactorios. 

Muchas de las escenas de Days of Heaven tienen los matices góticos estadounidenses de las pinturas de Grant Woods, con solo un toque de Norman Rockwell.

Para Days of Heaven, simplemente evitamos el cielo elevando la cámara y filmando hacia abajo, o eligiendo lugares donde el horizonte no era visible, como al pie de una montaña. Para acentuar el efecto nocturno, además de la subexposición estándar y la impresión hacia abajo, también tiramos del filtro 85 y colocamos a los actores de modo que estuvieran a contraluz. 

El resultado fue una luz de luna azulada y fría intensa, una ventaja adicional de filmar en color. 

A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar cada momento.Su sorprendente conocimiento de las técnicas cinematográficas y su continuo estímulo y apoyo artístico fueron, más que nada, los responsables de los logros visuales que obtuvimos. 

Cuando la plaga de langostas desciende sobre los campos de trigo, la atmósfera de atrevida y esencial sencillez de Terry me hizo proponer una técnica sencilla que nos permitiría mantener una calidad de imagen óptima (sin recurrir a una óptica), y permitirnos obtener el máximo dramatismo. efecto. Para nuestro primer plano, usamos langostas vivas que nos proporcionó el Departamento de Agricultura de Canadá, pero para las panorámicas amplias, los tractores recortados y los trabajadores ennegrecidos, usamos una técnica utilizada en The Good Earth: hacer funcionar la cámara en reversa y dejar caer cáscaras de maní desde helicópteros. Cuando la película se proyectaba hacia adelante, las «langostas» parecían estar volando. Por supuesto, esto significaba que todo tenía que actuar o actuar al revés, específicamente los actores y los tractores.

Prácticamente todo el mundo dijo «No, nunca funcionará». Pero los pocos creyentes los convencieron de que nos dejaran intentarlo, de nuevo, un agradecimiento especial a la osadía de Terry. Y cuando vieron las pruebas, se asombraron. Funcionó perfectamente. Todo por culpa de Malick. Verdaderamente uno de los mejores cineastas de Estados Unidos, un hombre de cultura universal. En términos cinematográficos, pertenece a la misma familia artística que Rohmer y Truffaut. Un hombre cuyo atrevimiento y talento artístico me animó y complementó mi fotografía. Me facilitó la adaptación a mi nuevo trabajo en el nuevo continente. Los días que trabajamos juntos fueron, de hecho, Días del Cielo.

Un feliz Almendros, luego de ganar su “Oscar”, acepta un beso de felicitación de Kim Novak, mientras el co-presentador James Coburn observa. 

Las técnicas de iluminación poco convencionales de Almendros durante el rodaje a menudo sorprendieron al equipo estadounidense de la «vieja guardia», pero no se puede discutir con un Oscar. Además del Oscar de 1979 a la Mejor Cinematografía, Days of Heaven también recibió nominaciones a Mejor Banda Sonora Original y Mejor Sonido, y Patricia Norris obtuvo la primera de sus seis nominaciones al Premio de la Academia al Mejor Vestuario.  Más tarde, Almendros sería invitado a unirse al ASC, al igual que John Bailey, Eric Van Haren Noman y Paul Ryan.

Almendros filmaría películas como Kramer vs.Kramer (1979), The Blue Lagoon (1980) y Sophie’s Choice (1982), todas las cuales le valieron nominaciones adicionales al Oscar, antes de morir en 1992 a la edad de 61 años.