BRITISCH CINEMATOGRAPHER-TIERRAS DE CAZA- LARRY FONG ASC / EL DEPREDADOR

DESPUÉS DE ENCONTRARSE CON LA GUERRA DE LOS ESPARTANOS EN 300, LUCHAR CONTRA SUPERHÉROES EN BATMAN VS SUPERMAN: DAWN OF JUSTICE, Y MONSTRUOS FURIOSOS EN KONG: SKULL ISLAND, LARRY FONG ASC COLABORÓ ​​CON EL CINEASTA SHANE BLACK (KISS KISS BANG BANG), Y LOS MIEMBROS DEL REPARTO BOYD HOLBROOK, TREVANTE RHODES, JACOB TREMBLAY, KEEGAN-MICHAEL KEY, OLIVIA MUNN, STERLING K. BROWN, THOMAS JANE Y ALFIE ALLEN PARA PRODUCIR UNA NUEVA RAZA DE CAZADORES GALÁCTICOS PARA THE PREDATOR (2018).

“Debo decir que muchos de mis proyectos anteriores han sido muy visuales, lo que por supuesto es el sueño de un director de fotografía. Pero cuando comencé a conocer a Shane y a explorar cuál era su visión de The Predator, me di cuenta de que, aunque las imágenes eran importantes, no eran tan importantes como la historia y los personajes. Y, por cierto, uno podría pensar que estaría decepcionado, pero eso no es cierto. Las imágenes sirven a la historia y la visión del director. Siempre es un desafío encontrar el punto óptimo de lo que debería ser la apariencia».

Black apreció la capacidad de Fong para escuchar y descubrir qué sentimiento estaba buscando y lo describió como un Pablo Picasso con la iluminación, que tiene una cualidad misteriosa y de mal humor. El objetivo era hacer una película de guerra que fuera contra Predators, en lugar de una película de ciencia ficción en pantalla verde en la que aparecieran soldados. “Mi proceso consiste en hacer muchas preguntas y escuchar atentamente las respuestas. Las respuestas de Shane fueron articuladas y precisas, pero casi siempre desde un punto de vista emocional o conceptual, no en términos técnicos o especificando equipos, por ejemplo. Usó muchas analogías e historias, y muy a menudo bromas, para hacer un punto; eso hizo que colaborar fuera muy divertido».

Los protagonistas: (lr), Thomas Jane, Keegan-Michael Key, Olivia Munn y Boyd Holbrook

El nativo de Los Ángeles se unió al proyecto el 21 de noviembre de 2016 con la fotografía principal comenzando en Vancouver el 20 de febrero de 2017 e inicialmente terminando el 2 de junio de 2017. Sin embargo, una nueva filmación extensa del tercer acto tuvo lugar el 6 de julio de 2018, que vio que la acción cambiaba de un escenario diurno a uno nocturno. “Creo que fueron unos 90 días de fotografía en total y mi preparación fue de 8 o 9 semanas”, afirma Fong. “Vancouver es una ciudad muy versátil. El único problema fue simular el desierto mexicano. Entonces alguien decidió que la secuencia podría tener lugar de noche, ¡y eso prácticamente resolvió ese problema! » Se realizó bastante trabajo de estudio. “Nuestros sets estaban todos en Mammoth Stages en Burnaby, Columbia Británica. El laboratorio, el interior y exterior de la nave espacial, el pantano, la cantina y el sótano de Rory estaban en el escenario.

Se desarrolló un extenso arte conceptual antes de que Fong comenzara la preproducción. “Había trabajado con el diseñador de producción, Martin Whist, anteriormente en Super 8 así que fue genial volver a conectar, y estuve a bordo con sus ideas rápidamente. No es sorprendente que este tipo de película requiera muchos guiones gráficos, y se alinearon en los pasillos de la oficina de producción. Además, muchas previsiones. Es fácil sentirse abrumado por todo el material, pero el director asistente, Justin Mueller, afortunadamente tenía todo digitalizado, así que él y yo compartimos una carpeta de Dropbox a la que podíamos acceder en cualquier momento en nuestros iPads». 

La visión de calor característica de los Predators se logró a través de efectos visuales. “No hace falta decir que hubo numerosas situaciones de pantalla verde. También un poco de iluminación interactiva, de LED, explosiones y todo eso. La comunicación constante con nuestros supervisores de efectos visuales, Jonathan Rothbart y Matt Sloane, ayudó a que todo avanzara. Me encantan los efectos visuales,

Incluso después de 31 años de lanzamiento y otras cuatro entregas, el original en el que Shane Black fue la primera víctima del cazador de alienígenas sirvió como el recurso visual principal. «Decidí hacer referencia solo a la primera película Predator que, como seguro que sabes, se mantiene tremendamente”, revela Fong. 

«Es cierto que tuvo lugar en una jungla caliente mientras que nosotros estábamos en una Vancouver fría y lluviosa con muchos decorados e interiores, así como ubicaciones suburbanas, por lo que no mucho se traduce directamente, pero Shane y yo estuvimos de acuerdo en que la simplicidad y la crudeza eran la llave. No queríamos que la iluminación y el movimiento de la cámara dominaran la historia. Esta es probablemente también una de las razones por las que decidí filmar con ópticas esféricas, no anamórficas. Cuando le pregunté a Shane si estaba de acuerdo con esto, me preguntó por qué quería hacerlo. En ese momento, no estaba seguro y lo dije. Shane respondió: ‘Confío en ti, si eso es lo que crees que es correcto’”.

MI PROCESO CONSISTE EN HACER MUCHAS PREGUNTAS Y ESCUCHAR ATENTAMENTE LAS RESPUESTAS. LAS RESPUESTAS DE SHANE (BLACK) FUERON ARTICULADAS Y PRECISAS, PERO CASI SIEMPRE DESDE UN PUNTO DE VISTA EMOCIONAL O CONCEPTUAL, NO EN TÉRMINOS TÉCNICOS O ESPECIFICANDO EQUIPOS. USÓ MUCHAS ANALOGÍAS E HISTORIAS, Y MUY A MENUDO BROMAS, PARA HACER UN PUNTO; ESO HIZO QUE COLABORAR FUERA MUY DIVERTIDO «. – LARRY FONG ASC

Se utilizaron principalmente dos cámaras para obtener la cobertura requerida. “Tuvimos varios cuerpos de Alexa, tanto XT como Minis, y filmamos con lentes Panavision Primo de Panavision Woodland Hills. La iluminación y demás equipo se proporcionaron localmente”, comenta Fong, que filmó ARRIRAW, Open Gate 3.4K y una relación de aspecto de 2.39: 1. 

«Teníamos todo el conjunto de Panavision Primo: 14,5 a 150 mm». El equipo de iluminación consistió en tungsteno estándar, HMI y SkyPanels ARRI, mientras que los miembros clave del equipo fueron los operadores de cámaras A Dean Heselden y Norbert Kaluza; Los operadores de cámaras B Sean Harding e Ian Seabrook; A los primeros asistentes de cámara Larry Portman y Dan Morrison; los gaffers Stuart Haggerty y Mark Alexander; empuñadura de llave Finn King y DIT Simon Jori. «Nuestro operador de cámara A, Dean Heselden, fue vital para nuestro flujo de trabajo, ya que él trabajó con Shane y yo para obtener nuestra cobertura de manera rápida y eficiente. Nuestro elenco experimentado también fue muy colaborador».

Critical estaba desarrollando el tratamiento de iluminación adecuado para el disfraz de Predator. “Como siempre, pruebas y más pruebas”, afirma Fong. “Experimenté con luz dura y suave en los trajes y las prótesis, y con los grados de relleno. Mi DIT, Simon Jori, descubrió que los icónicos rayos láser rojos del Predator estaban causando extraños artefactos durante estas pruebas, y modificó nuestro show LUT para manejar mejor el color». No se usaron unidades especiales para los Predators, aunque tenían LED montados en sus cascos. Los ingeniosos e interesantes gráficos de iluminación para el laboratorio Stargazer y la nave Predator fueron ideados con el maestro Stuart Haggerty y el luminador clave Finn King. “Para el laboratorio Stargazer había iluminación LED personalizada en toda la estructura y en una práctica circular central en forma de anillo construida por el departamento de arte, así como un ambiente azul verdoso de los Sky Panels de arriba. Para el barco Predator teníamos una fila central de Paneles Sky con un color aguamarina / cian a través de un panel de difusión en forma de medio tubo. Además, los Lekos se colocaron en la misma ranura central para iluminación de área selectiva y retroiluminación».

La escena final del pantano se filmó en el escenario, lo que hizo posible lograr la sensación del amanecer que Shane Black y Martin Whist querían para la secuencia. “El pantano fue extremadamente complicado y requirió mucha lluvia de ideas y experimentación”, afirma Fong. «El gran desafío fue crear la sensación de una fuente grande y cálida de ‘sol’ de ángulo bajo en el horizonte. ¿Cómo evitar ver las unidades de luz?» La calificación de luces tuvo lugar en Fotokem con el colorista Dave Cole haciendo uso de Lustre. “Los esquemas de color como el laboratorio verde agua y el amanecer en el pantano estuvieron ahí desde el principio. Se me ocurrió la estrategia de color e iluminación para el interior de la nave espacial, nuevamente, después de muchas pruebas. Aunque, naturalmente, tengo un plan para cada escena, siempre hay espacio para la aportación creativa de Dave Cole. Para mí, el DI es un gran proceso de descubrimiento. La guinda del pastel»

“En realidad, había tantos desafíos, tantos escenarios, lugares y situaciones interesantes y únicos”, observa Fong. “Uno podría no pensar en la pelea nocturna del bosque como uno de ellos, pero lo fue, simplemente porque el bosque era muy denso y los caminos más cercanos [para colocar fuentes de ‘luz de luna’] estaban demasiado lejos para hacer algo bueno. Después de muchos exploradores con mi equipo y muchas reuniones, determinamos que la única forma de iluminar el área era hacer un camino de tierra alrededor del perímetro, donde pudiéramos conducir ascensores para sostener nuestras luces principales. Decir que esta idea se encontró con oposición es quedarse corto. Afortunadamente, todos los involucrados finalmente se dieron cuenta de que nunca podríamos hacerlo día, y quizás ni siquiera obtener una imagen, si este plan no se implementaba». El esfuerzo valió la pena, ya que el director de fotografía estadounidense no puede esperar a que el público vea la secuencia en la pantalla grande. «Fue muy divertido volver a visitar una película icónica y trabajar con un director icónico».