BRITISCH CINEMATOGRAPHER – ¡HOLA, HO SILVER! Boja Bazelli ASC / El llanero solitario

CUANDO LE PREGUNTAMOS A BOJAN BAZELLI ASC LO QUE ENCONTRÓ MÁS DESAFIANTE ACERCA DE FLMAR EL DISNEY / BRUCKHEIMER,DICE, «NO HABÍA UNA SOLA FOTO SIMPLE EN LA PELÍCULA». TODO FUE DESAFIANTE. NO TENEMOS UNA SEGUNDA UNIDAD. ES UNA PELÍCULA COMPLEJA, QUE VA DE LA MANO CON LA FORMA EN QUE LA FILMAMOS».

Junto con Bazelli y el director Gore Verbinski, la nueva fábula del vengador enmascarado aprovecha el talento de los actores Armie Hammer como The Lone Ranger y Johnny Depp como Tonto, el guerrero nativo americano. Las co-estrellas incluyen a Helena Bonham Carter, Ruth Wilson, William Fichtner y Tom Wilkinson. Trabajaron a partir de un guión de Justin Haythe, Ted Elliott y Terry Rossio, escribe Wyatt Moss-Wellington.

Verbinski colaboró ​​previamente con Bazelli en The Ring (2002), una película de terror de altos ingresos, ampliamente elogiada por su estilo visual. La llamada llegó mientras el DF todavía estaba trabajando en Rock Of Ages (2012). Verbinksi recordó su gratificante asociación y le preguntó a Bazelli si era libre de capturar al Llanero Solitario. A partir de ese momento, los dos se enviaron ideas por mensaje de texto hasta que Bazelli regresó a Los Ángeles, donde pudieron conversar más libremente.

«Para The Lone Ranger, Bojan y yo tuvimos muchas discusiones al principio sobre el estilo», dice Verbinski. “Nos pusimos técnicos, pero también hablamos emocionalmente en términos de cómo se suponía que algo debía verse y sentirse. Hablamos mucho sobre la honestidad; Tenía que sentirse honesto. Hablamos sobre la pérdida y el tono más profundo de la película. Y también, al contar la historia desde la perspectiva de Tonto, significaba que provenía de cierto apuntalamiento de los nativos americanos. Discutimos cómo aportar polvo, suciedad y autenticidad a la cinematografía. Las vistas y los lugares tenían que sentirse como si te estuvieran hablando y comunicando de alguna manera”.

Durante sus discusiones iniciales, el director y DF rápidamente decidieron que tendrían que usar la mayor cantidad de luz del día posible, en lugar de confiar en la belleza del amanecer y el anochecer. «La estética de Los días del cielo (DF Nestor Almendros, 1978) no era adecuada para una película de acción y aventuras como esta», dice Bazelli. «El guión del Llanero Solitario caminó una línea fascinante entre la comedia peculiar y las consideraciones más sombrías. Es una película con algunos mensajes realmente buenos. También es divertido y divertido», dice.

“Decidimos dirigir la cámara hacia el sur para obtener muy buena luz durante todo el día. Hicimos horas de oficina, de ocho de la mañana a seis de la tarde, para usar toda la luz que teníamos. La visión de Gore era obtener la mayor cantidad de fotos posibles en la cámara, utilizando el entorno natural sin pantallas verdes. Fue genial, siempre preguntando cómo obtener esos disparos; a veces era como ser un niño en una tienda de dulces».

Después de un retraso en la producción mientras se finalizaba el presupuesto, Bazelli filmó la película durante 150 días en lugares de la región suroeste de los EE. UU., Incluyendo Moab en Utah y el Parque Estatal Cimarron Canyon en Nuevo México, así como sitios en Texas, Colorado, Arizona y California.

«La preparación fue realmente muy fructífera, unas diez semanas», dice Bazelli. “Gore y yo tomamos la película en nuestras manos. Sabíamos que si no decidíamos todo por adelantado y nos comprometíamos realmente con la forma en que queríamos filmar la película, no obtendríamos resultados, ya que estábamos en exteriores alrededor del 75 por ciento del tiempo».

El método de Verbinski es crear un guión gráfico de todo y se utilizó la preproducción para analizar la pre-visualización, lo que, según Bazelli, «hizo que fuera mucho más fácil discutirlo. Hay dos secuencias principales que involucran un tren al principio y al final de la película; una secuencia de persecución y una secuencia de choque de tren. Gore había generado la pre-visualización aproximadamente un año antes de que comenzara la preproducción. Es la primera información que recibí cuando comenzamos a hablar sobre la película: una secuencia de once minutos, desde los trenes que salen de la estación hasta los trenes que caen a través del puente roto y la secuencia submarina. ¡Es asombroso!». Se filmo con casi una docena de cámaras para tener flexibilidad con la cobertura.

Él y Verbinski analizaron las referencias de The Searchers de John Ford (DF Winton C. Hoch, 1956) a los westerns de Sergio Leone, pero rápidamente decidieron, aunque la cobertura y la narración de historias funcionaban, la paleta era demasiado cromática para sus propósitos. Resolvieron conservar el encuadre y las imágenes visuales de la ubicación de Monument Valley de Érase una vez en el oeste de Sergio Leone (DF Tonino Delli Colli, 1968), sin embargo, una referencia cromática más cercana es otra reinvención reciente del western moderno, There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. (DF Robert Elswit ASC, 2007). Bazelli y Verbinski decidieron trabajar en una imagen desaturada, pero querían un enfoque diferente para la desaturación de otro mundo de sus innovaciones anteriores para The Ring.

La pareja consideró el uso de filtros y subexposiciones, sin embargo, no querían tener más vidrio frente a ellos para complicar las tomas exteriores de múltiples cámaras. Fundamentalmente, querían evitar desestabilizar su flexibilidad poniendo lo negativo en el proceso y decididos a lograr estos resultados en forma impresa. También planearon al principio de sus discusiones filmar en la película, lo que complica aún más este tipo de captura de luz al retener la plata en el negativo.

«Teníamos alrededor de siete cámaras de película, una combinación de Panavision Panaflex Platinum y Arriflex 435, más cuatro ARRI Alexas, filmando Anamorphic», explica Bazelli. “Uno siempre en una grúa; el resto era una mezcla de dollies y steadicam, etc. La mayoría de las veces usábamos lentes de la serie C. Algunos de los años 50 y 60, algunos remakes, pero el hermoso cristal antiguo gana la batalla. Tienen un aspecto envejecido y el vidrio no es tan perfecto, por lo que cada vez que apunta la cámara hacia el cielo o hacia un fondo más gris, tiende a suavizar el primer plano. Ese sentimiento de imperfección, pero aún muy agudo, lo abrazamos. No toman una luz más fuerte tan fácilmente como las lentes más nuevas (como la serie G), y en nuestra opinión esto fue una ventaja.

“Tuvimos la suerte de que las lentes más antiguas funcionaran en un proyecto tan masivo, pero las conexiones de Panavision ayudaron. Todos son mantenidos a mano por Dan Sasaki, quien básicamente ajusta las lentes y proporciona lo que usted solicita. Por ejemplo, si quieres más brillos, si los quieres más suaves, si los quieres súper lechosos, básicamente trabaja como un chef y los cocina de la manera que quieres que se sientan. Son geniales en Panavision. Pueden hacer eso».

Bazelli usó digitalmente principalmente para sesiones nocturnas, pero la mayoría de The Lone Ranger fue filmada en película. “Los exteriores durante el día son grandes paisajes, siempre una opción cinematográfica. Filmar en Anamorphic lo convirtió en la opción obvia para elegir las cámaras que se ajustan a esos objetivos. Pero lo que es hermoso sobre el mundo digital en mi mente es la capacidad de obtener detalles y matices sutiles de una manera relativamente económica, con configuraciones de iluminación razonablemente simples. Sabiendo que filmaríamos exteriores nocturnos sin luz pesada, fuerte y de aspecto artificial, queríamos evitar la exposición segura que necesitabas para la película. La fotografía nocturna siempre se siente un poco extraña y sabemos que es algo que no podemos superar, obviamente no se pueden usar lentes anamórficos bajo una cierta exposición o aparecen imperfecciones y se hacen muchos compromisos con el enfoque y el ruido, por lo que necesitamos esté muy preparado con nuestro paquete de iluminación e hicimos muchas pruebas, que consistieron en múltiples ajustes de exposición.

“Para probar el punto sobre el aspecto de los exteriores nocturnos, durante las pruebas terminé cambiando la exposición en la película reduciendo la velocidad de fotogramas de 24 fps a 6 fps, lo que equivale a aproximadamente 1200 ISO; me permitió minimizar la luz. Este sería nuestro look nocturno si filmamos en ARRI Alexa, pero documentado en la película porque la cámara aún no estaba disponible. Se lo mostré a todos: el nivel de luz más bajo se veía hermoso y era mejor que filmar con óptica esférica. Estaba vigilando el desarrollo de Alexa con el chip completo compatible con lentes anamórficas, que estuvo disponible en las últimas tres semanas de preproducción. Lo obtuvimos directamente de la fábrica en Alemania».

Todos expresaron entusiasmo por la apariencia de los exteriores nocturnos, especialmente Verbinski. Todo el equipo se suministró a través de Panavision, incluidas las cámaras Arriflex.

«TENEMOS ALREDEDOR DE SIETE CÁMARAS DE PELÍCULA, UNA COMBINACIÓN DE PANAVISION, PANAFLEX PLATINUM, Y ARRIFLEX 435S, MÁS CUATRO ALEXAS ARRI, FILMANDO ANAMORPHIC». – BOJAN BAZELLI ASC

Si bien las secuencias de acción a menudo emplean la gama completa de cámaras, las secuencias de diálogo se tomaron predominantemente en una cámara: «A Gore le gusta la lente muy cerca del actor, por lo que la cámara B no tiene a dónde ir para crear un buen plano. No tenemos la opción de ir ancho y apretado al mismo tiempo; uno sufriría, generalmente el ancho, por lo que es más fácil para él cambiar la lente y ampliarse o ajustarse en dos escenarios diferentes».

Martin Schaer operó la cámara A y Rafael Sánchez miró boquiabierto. Mike Popovich fue principal de agarre y Jason Talbert el agarre del carro, con Stefan Sonnenfeld en la Compañía 3 en Los Ángeles.

«Llevamos dos grúas todo el tiempo», dice Bazelli, «una MovieBird 17 y una MovieBird 35/45. Los agarres a menudo las montaban en plataformas en el tren para que pudiéramos alcanzar las tomas. Fue increíble ver a Jason, nuestro agarre de plataforma rodante, la cámara de clavos se mueve con gran precisión mientras el tren viajaba a gran velocidad, o mientras avanzábamos por las sinuosas carreteras del cañón a 45 mph en nuestra plataforma de carretera, que hicimos montando el tren y nuestro Condor ‘chimenea’ en una plataforma de 150 pies de largo tirada por un tractor-remolque. Usamos la plataforma de carretera cuando estábamos en lugares sin pista, o cuando necesitábamos ir a más de 30 mph».

Un problema que encontró el equipo se centró en mantener las lentes vintage libres de los elementos devastadores de la plataforma. “Nos enfrentamos a todo tipo de clima: viento extremo, tormentas de arena. En Nuevo México alrededor de abril, la temporada de viento comienza con cambios de temperatura locos. En 15 minutos, un hermoso día se convertiría en viento y arena en la cara con máscaras y gafas necesarias. En Utah y Arizona hacía calor extremo durante el día, luego frío en otras áreas para sesiones nocturnas, y filmamos bajo cero a diez mil pies, ¡pero los vientos en Nuevo México fueron los peores!

«Es difícil para el equipo, pero aún más difícil para las camaras. Tuvimos que reemplazar algunas de nuestras lentes de época porque la arena entraría en ellas. ¡También estábamos filmando en película, con configuraciones complicadas, encima de trenes, con grúas y todo tipo de piezas móviles!”.

El equipo confió en un material de película, también nuevo en el mercado: el material de luz natural 5203, 50 ISO de Kodak, que reemplaza al antiguo 5201. Bazelli lo describe como, «un hermoso grano fino y un aspecto limpio y natural, que responde maravillosamente a los reflejos. Los negros también son fantásticos. Es difícil para lo digital llegar a esto”.

“Terminé procesando pull [subexponiendo] el negativo al final, así que todo parecía un poco más suave, un poco menos saturado, extendiendo el rango útil de la película. Cuando se combina con una impresión en papel, 30% de derivación de blanqueador, se mezcla un poco mejor, haciendo una buena combinación. Teníamos cerca de un millón de pies de película, aproximadamente 500,000 pies en formato digital; todo se desarrolló con un solo tirón, lo que efectivamente hizo la ISO 25″.

Filmar con una película de baja sensibilidad ayudó a mantener el objetivo desnudo. Mantuvieron todo, incluido el flujo de trabajo, lo más simple posible: cámaras de película sin cables, sin conexión innecesaria al personal de DI que asesora sobre la imagen digital, lo más rudimentario, impactante y rápido posible. «El ideal es solo usted, su medidor de luz, la cámara y la vista», dice Bazelli.

Tuvimos cuidado con su escena favorita justo al comienzo de la película: el erudito vigilante se sienta en un tren, con el búfalo reflejado en la ventana, estableciendo románticamente el viejo oeste. Una sombra llama su atención, creando el drama de un incitante asesinato por venir. El momento teatralmente satisfactorio se logró agregando grietas en el techo del tren, logrando un destello con la iluminación y plantando la luz afuera, para crear el efecto de mirar hacia el sol. El romance y la aventura del New Western se reflejan literalmente en la escena.

Bazelli dice: «Sabes, no creo que volvamos aquí de nuevo: este alcance y este tamaño, usando la mayor cantidad de luz y ambiente natural posible, minimizando las pantallas verdes … es una producción rara que está dispuesta para hacer tal compromiso en estos días. Todos en el equipo trabajaron muy duro para lograr esto y tengo mucha suerte de poder ser parte de ello».