Martha (Elizabeth Taylor) y George (Richard Burton)

American Cinematographer – La fotografía dramática de ¿Quién teme a Virginia Woolf? – Abril de 202

El trabajo de cámara inspirado es una pieza única con una cinematografía brillantemente cinematográfica del famoso drama escénico.

Quizás una vez durante cada década se produce en Hollywood una película de excelencia tan consistente en todos los aspectos de la producción que toda la industria cinematográfica estadounidense, por asociación, se baña en el resplandor radiante de su gloria reflejada. Tal película es la filmación de Warner Bros. del drama teatral de Edward Albee, ¿Quién teme a Virginia Woolf?

Si de hecho es la «obra maestra» que los principales críticos de la nación han proclamado casi por unanimidad, su verdadera grandeza radica no solo en su sorprendente impacto en el público, sino aún más importante en el hecho de que representa la combinación de una multitud de talentos diversos y altamente individualistas en una entidad artística magníficamente integrada.

Sería imposible distinguir un elemento por encima de los demás, por lo que se combinan maravillosamente para crear el efecto total. La sangre, el sudor y las probables lágrimas de sus muchos talentosos artesanos son evidentes en cada cuadro, y aunque parezca paradójico aplicar el término a un drama tan cruel, la película es, obviamente, una “labor de amor” realizada por artesanos que valoran excelencia por el bien de la excelencia.

El largo viaje del escenario a la pantalla

El productor y escenógrafo Ernest Lehman, con un respeto casi reverente por el chisporroteante diálogo de Albee, ha recortado y moldeado la estructura de la obra, liberándola de los confines del escenario único para que se vuelva fluidamente cinematográfica y definitivamente no una obra teatral fotografiada.

El director Mike Nichols, al ensayar su primera incursión en el complejo medio de la película después de haber dirigido cuatro éxitos consecutivos de comedia en el escenario de Broadway, se basa en las actuaciones de sus actores de un realismo tan abrasador que apenas parecen estar actuando en absoluto.

Seleccionado para la importante tarea de capturar el drama volátil de la película en términos de luces y sombras, fue director de fotografía. Haskell Wexler, y fue, por su propia admisión, una tarea bastante extraña. El fuerte de Wexler es el documental y su prima segunda, cinéma vérité. Le gusta especialmente filmar en lugares reales, fotografiar con luz disponible y trabajar con actores que generalmente no son actores en absoluto. Sus principales créditos en la pantalla incluyen la fotografía de Elia Kazan’s America, America, y The Loved One de Tony Richardson, pero ambas imágenes fueron filmadas casi en su totalidad en un lugar de estilo semi Documental sin actores de renombre.

Virginia Woolf era otra cosa otra vez. A pesar de cinco semanas de rodaje en Northampton, Massachusetts, es esencialmente una imagen de «estudio» realizada en un escenario de sonido. A excepción de las placas de proceso de proyección trasera tomadas por la noche, no hay fotografía con luz disponible en la película. Por el contrario, la puesta en escena vigorosa de la acción en escenarios confinados exigía el tipo más preciso de iluminación controlada. Por último, las personalidades que aparecen ante la cámara no son abandonados reclutados de Skid Row porque se ven bien. 

El elenco altamente profesional incluye a dos de las estrellas de taquilla internacionales más importantes de la industria cinematográfica. Todos estos elementos, que los directores de fotografía orientados al estudio toman fácilmente con calma, se suman a un desafío considerable para Wexler. Decir que estuvo a la altura de ese desafío magníficamente no es suficiente. Su estilo de cinematografía valiente, gráfico, audazmente audaz, ricamente inventivo y fluido es exactamente adecuado para Virginia Woolf y es uno de los elementos más directamente responsables del poderoso impacto de la película en la audiencia.

LO SORPRENDENTE DE MIKE NICHOLS ES QUE TODOS LOS DÍAS DURANTE EL RODAJE APRENDIÓ MÁS SOBRE CINE QUE LO QUE UNA PERSONA PROMEDIO APRENDERÍA EN AÑOS, PORQUE TIENE UNA MENTE FANTÁSTICA Y ES UN AFICIONADO ‘ADICTO’ AL CINE – HASKELL WEXLER

George y Nick (Richard Burton y George Segal).

El propio Wexler tiende a minimizar su contribución a la producción. «Mucha gente sabe que esta es la primera película que Mike Nichols dirigió y asumen, ya que es cierto y debido a que tengo cierta experiencia en el medio, que contribuí quizás más de lo que realmente hice al resultado final de la película, «Afirma, sin sospechar de falsa modestia. “Pero lo sorprendente de Mike Nichols es que todos los días durante el rodaje aprendió más sobre cine que lo que una persona promedio aprendería en años, porque tiene una mente fantástica y es un aficionado ‘adicto’ al cine. Ha visto todas las mejores películas, las ha apreciado y digerido, y debido a esto no fue tan complicado para él cambiar de dirección escénica a dirección cinematográfica. Intenté ayudarlo, siempre que fue posible, a aplicar la mecánica de la cinematografía para obtener los efectos que tenía en mente, porque el medio cinematográfico tiene su propia tecnología especial y algunas de las mecánicas no le eran familiares».

El director Mike Nichols habla con sus actores. 

La cocina estaba iluminada de manera realista para parecer plana y monótona. La luz de cono único montada en la parte superior se usó como llave con muy poco relleno del piso y no se intentó modificar la luz con banderas y cortadores. La iluminación plana en esta secuencia también proporcionó variedad visual, porque la mayor parte de la película se fotografía con una luz de fuerte contraste.

Una rebanada de vida grabada con ácido corrosivo

Como drama, Quién teme a Virginia Woolf es básicamente un estudio de cuatro personajes sobre violencia psicológica. Es la historia de Martha y George, una pareja autodestructiva y en conflicto que vive una vida de matrimonio corrosiva en el campus de una universidad de Nueva Inglaterra. Martha es una neurótica envejecida cuyas frustraciones tumultuosas la llevan a extremos de vulgaridad viciosa. George, afilado de lengua e ingenioso, sufre de un idealismo perdido, royendo los culpables del pasado y los ataques psíquicamente emasculadores de su esposa cornuda.

A última hora de la noche del sábado regresan a casa de una fiesta para esperar la llegada de una «nueva» pareja, Nick y Honey, a quienes Martha ha invitado a tomar una copa. Martha seduce descaradamente a Nick, que es robusto y apuesto, mientras su esposa, socialmente incómoda, observa a través de una neblina de alcohol y George solloza con impotente agonía. Es una orgía de diversión y juegos que se mueven brutalmente de «humillar al anfitrión» a «obtener los Invitados». Es una noche de Walpurgis de almas descubiertas, lujuria y canibalismo espiritual. El desollamiento sin límites de las fachadas se enfurece hasta el amanecer, cuando se completa el exorcismo.

“A DIFERENCIA DE LAS OBRAS DE TEATRO, QUE DEBEN OCUPARSE DE MOMENTOS CRUCIALES, LAS PELÍCULAS TIENEN MUCHO QUE NO ES CRUCIAL, PERO DEBE SER PRECISA. LAS PELÍCULAS SON REALES, PORQUE NO PUEDES HACER TRAMPA» – MIKE NICHOLS

En primer plano, Burton y Taylor. Nick y Honey, George Segal y Sandy Dennis, en segundo plano.

La fotografía de la imagen tenía que reflejar la violencia dura y desgarradora de los cuatro personajes alienados en conflicto consigo mismos y entre ellos. Se requirió que la cámara se convirtiera en un quinto personaje en el combate cuerpo a cuerpo, pasando al ojo del huracán emocional para registrar los más sutiles matices de la interacción psicológica, ya que, como dijo Mike Nichols: «En la pantalla hay espacio para lo complicado, misterioso, cosas sutiles, pequeñas y sutiles … Las películas están hechas de pequeños momentos, no de grandes escenas climáticas y confrontaciones. A diferencia de las obras de teatro, que deben ocuparse de momentos cruciales, las películas tienen mucho que no es crucial, pero debe ser precisa. Las películas son reales, porque no puedes hacer trampa».

Deformando la Belleza

Para obtener una concepción definitiva de los personajes, sus relaciones entre sí y con su entorno, el director de fotografía Wexler se sentó en los últimos cuatro días del período previo al ensayo de tres semanas, en el estudio. Cuando los actores hablaron sus líneas y caminaron a través del movimiento bloqueado en el set, los personajes comenzaron a asumir forma y sustancia, y a partir de esto, el director de fotografía tomó su ejemplo de cómo deberían verse cuando están encendidos.

Elizabeth Taylor

Taylor en lo que considera su «primer papel de personaje verdadero»: el de Martha. Se requirió un maquillaje extremo, una peluca gris veteada y una iluminación experta para transformar a la bella actriz en el voluptuoso desvaído, descuidado y devastado por el alcohol que se pide en el guión.

Su primer desafío fue transformar a la bella Elizabeth Taylor, de ojos violetas, en el personaje requerido en el guión: un voluptuoso descuidado y desvaído, su cabello despeinado veteado de canas, sus ojos llenos de bolsas y su rostro con los estragos de demasiado alcohol y muy poco sueño.

El maquillaje ayudó un poco, al igual que una peluca de sal y pimienta y el peso ganado deliberadamente para el papel. Pero, aun así, el resplandor natural de «la mujer más bella del mundo» era difícil de difundir. Wexler estudió la famosa cara en busca de características que pudieran exagerarse y distorsionarse con la luz. Filmo un día de pruebas sustituyo la luz normal de alto brillo «glamour» por una luz más baja y plana que podría entrar debajo del área de la barbilla para crear una ilusión de redondez y flacidez. Fue solo después de que él había sacado todas las fotos con este tipo de iluminación «incorrecta», que Nichols estaba satisfecho de que Martha se veía lo suficientemente realista.

El siguiente gran desafío fotográfico fue el de los escenarios magníficamente realistas creados por el diseñador de producción Richard Sylbert, quien visitó 18 campus universitarios y hogares de miembros de la facultad para absorber su atmósfera y poder diseñar auténticamente el hogar de George y Martha e instalar las marcas visibles. de su larga residencia allí. Todos los libros de la casa fueron cuidadosamente seleccionados, al igual que las curiosidades y los adornos, las revistas y las pinturas. Así la casa desordenada que habitan George y Martha para decirle a la audiencia cómo son estas personas.

Desde el punto de vista fotográfico, sin embargo, la configuración del conjunto principal era muy limitada. Las dimensiones eran literalmente las de una casa real y los pasillos eran extremadamente estrechos. El realismo se extendió incluso al uso de tablas deformadas en la construcción del piso, un toque casi demasiado auténtico que impidió el uso de una plataforma de travelling e hizo necesario que se establecieran vías para todas las tomas de cámara en movimiento.

La sala estar desordenada de la casa de Martha y George.

La cámara en mano

Debido a su experiencia documental, Wexler no se desanimó por estos obstáculos. Simplemente lo estimularon a idear métodos poco ortodoxos para lograr la fluidez libre del movimiento de la cámara, que él sintió que era necesario para seguir la acción acelerada. La cámara de mano equipada con una lente de zoom se convirtió en una herramienta importante a este respecto, al igual que un carrito de cámara de aspecto extraño, aún sin nombre, que diseñó y construyó para ese propósito.

Al filmar su famoso documental The Bus, así como una película sobre Igor Stravinsky hecha para CBS Stravinsky (1966)], Wexler había empleado una silla de ruedas adaptada como una carretilla, un dispositivo que suelen utilizar los camarógrafos que tienen que filmar en cuartos estrechos. Funcionó lo suficientemente bien, pero el ángulo de la cámara siempre fue el mismo, bastante bajo, de modo que la lente continuamente parecía mirar a las personas.

Para evitar esta limitación, Wexler diseñó, y construyó un amigo que repara en helicópteros, un dispositivo alto parecido a una silla de ruedas con dos grandes ruedas de bicicleta y una plataforma sobre la cual el camarógrafo puede pararse o sentarse a cualquier altura. Hay solo media pulgada de espacio libre entre la base de la plataforma y el piso, de modo que un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma, mientras continúa filmando y caminando con la cámara. Para fotografiar varias escenas difíciles durante el rodaje de Virginia Woolf, hizo exactamente eso. Dicha escena comenzaría con una toma de carro en el que el operador sería empujado hacia adelante de pie en la plataforma del artilugio tipo Rube Goldberg. Cuando el dispositivo haya alcanzado el límite de su movilidad, el operador continuará el movimiento al salir de la plataforma sin problemas y caminar la cámara.

Wexler demuestra una carretilla inusual que diseñó y construyó para maniobrar en espacios cerrados en los sets de Virginia Woolf. 

Un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma baja y continuar el movimiento de la cámara, o, como a la derecha, puede filmar desde una posición en cuclillas. El ancho estrecho y la rueda trasera simple le dan a la plataforma una gran movilidad cuando se filma en sets confinados.

La cámara de mano empleada era una Eclair de 35 mm equipada con un lente zoom Angenieux de 24 mm a 240 mm , y se usó ampliamente durante toda la producción para filmar escenas que Wexler sintió que habrían sido mucho más difíciles y lentas de fotografiar usando un estudio convencional con equipo más voluminoso. También aprecia el hecho de que la característica del reflejo permite al operador ver la acción a través de la lente, eliminando así los problemas de paralaje.

La cámara de mano se usó dramáticamente para la escena en la que Richard Burton, interpretando a George, camina por un pasillo largo y estrecho para sacar una escopeta de un armario. Fue utilizado en todas las escenas de «violencia» para seguir el movimiento errático de los personajes que luchan entre sí. Se utilizó con mayor eficacia en una escena en la que Burton sale y encuentra a la joven esposa, interpretada por Sandy Dennis, dormida en el automóvil. Luego camina de regreso a la casa, sube las escaleras, sale al porche y comienza a golpear la puerta cerrada. El operador de la cámara lo sigue, caminando con la cámara de mano. Este método no solo ahorró un tiempo considerable al eliminar la necesidad de colocar largas vías de dolly, sino que también permitió que el camarógrafo permaneciera con la violencia necesaria al final de la escena. En tal caso, con el fin de minimizar el ligero movimiento de balanceo inevitable mientras el operador caminaba con la cámara, se utilizó una lente de distancia focal relativamente corta.

Izquierda: George da vueltas a la esposa de Nick en una secuencia de baile borracho. Derecha: para fotografiar la escena subjetiva de esta secuencia, simulando el punto de vista de George, Wexler está realmente acorralado con la actriz Sandy Dennis para mantener una distancia constante mientras gira y filma con la cámara Eclair de mano.

En una secuencia, donde se muestra a Burton girando alrededor de la pista de baile con la borracha Miss Dennis en sus brazos, la cámara de mano se usa subjetivamente para simular su punto de vista. Para filmar esta toma, el operador que sostenía la cámara estaba realmente acordonado a la señorita Dennis para mantener una distancia constante de ella mientras giraban.

Es un gran crédito para Wexler que la cámara de mano se emplee tan suavemente en Virginia Woolf y se sincronice tan hábilmente con la acción que nunca sea molesta ni distraiga. No hay ninguna de las convulsiones de la cámara pogo-stick artísticamente afectadas por ciertos tipos imprecisos de nouvelle vague, para gran molestia del espectador. No hay movimiento de cámara frenética por sí mismo. De hecho, el espectador promedio nunca se daría cuenta de que se estaba utilizando una cámara de mano.

“SIEMPRE QUE SEA POSIBLE, LA CÁMARA DEBE MONTARSE EN UN TRÍPODE, PORQUE AL HACER PELÍCULAS, EL CINEASTA NUNCA DEBE LLAMAR LA ATENCIÓN SOBRE SÍ MISMO O LA MECÁNICA DE SU TÉCNICA»
– HASKELL WEXLER

«Soy de la opinión de que siempre que sea posible, la cámara debe montarse en un trípode», sostiene Wexler, «porque al hacer películas, el cineasta nunca debe llamar la atención sobre sí mismo o la mecánica de su técnica». El propósito de la cinematografía es contar la historia en una película, y solo uso la cámara de mano donde realmente siento que ayudará a hacer eso, o donde facilita el rodaje de una escena en particular».

Manifestó una moderación similar en el uso del zoom menos. En una sola secuencia (aquella en la que George amenaza a su esposa con una escopeta) hace un uso extremo del zoom. En esa secuencia, el valor de choque se logra a través de una serie de zooms rápidos que llenan la pantalla con las reacciones horrorizadas de los espectadores.

De lo contrario, el uso del zoom es bastante sutil. En una secuencia en la que la señorita Dennis (que está a punto de enfermarse) se apresura por el pasillo hacia la cámara, se pone en servicio como un sustituto efectivo de una carretilla. Hubiera sido prácticamente imposible ejecutar una toma de retroceso rápido dentro de los estrechos confines del estrecho corredor. Para resolver el problema, Wexler simplemente amplió el ángulo del zoom mientras la actriz se apresuraba hacia la cámara, manteniendo un tamaño de imagen relativamente consistente y, en efecto, retrocediendo con ella.

Un patrón de luz que evoluciona gradualmente

El estilo de iluminación particular utilizado en Virginia Woolf, especialmente el de la sala de estar donde se desarrolla la mayor parte de la acción, en realidad implicó una progresión sutilmente cambiante de un personaje definitivamente crudo al comienzo de la película a una calidad suave y difusa al final. Hubo dos razones para esto. Uno fue dictado por el hecho de que la acción casi continua del guión comienza a altas horas de la noche y continúa hasta el amanecer. Los cambios progresivos en el carácter de la luz ayudaron a denotar físicamente este paso del tiempo. La segunda razón se basó en una progresión de corrientes subterráneas psicológicas que se extienden a lo largo de la película y que, en concepto, diferían notablemente de la de la obra como se escenificó en Broadway.

«LA VERSIÓN TEATRAL DE LA OBRA ME MOLESTÓ MUCHO CUANDO LA VI PORQUE PARECÍA IMPLACABLE Y CASI INHUMANA HASTA EL FINAL»
– HASKELL WEXLER

El equipo de cámara se prepara para filmar el baile sensual de Martha y Nick borrachos en el set de roadhouse, reproducido auténticamente en Warner Bros, escenario de sonido del lugar real descubierto durante el rodaje.

«La versión teatral de la obra me molestó mucho cuando la vi porque parecía implacable y casi inhumana hasta el final», explica Wexler. «La versión cinematográfica, tal como la dirigió Mike Nichols y la jugaron los Burton, parece indicar que hay algo de compasión humana, una chispa de calidez entre estas personas que va más allá de los horribles juegos que juegan. Parece decir que eran jóvenes y estaban enamorados una vez de la manera normal sin la hostilidad perversa y que, de alguna manera extraña, todavía tienen amor. Sentí que un debilitamiento gradual de la luz ayudaría a establecer la idea de que habían llegado al principio del final de este juego loco que estaban jugando».

Con el fin de lograr mecánicamente la progresión de una iluminación severa a una suave, Wexler comenzó utilizando luz «dura» provista por puntos de artefactos sin difusión antes de las lentes. A medida que pasaba el tiempo y la acción progresaba, comenzó a colocar sedas y difusión de vidrio hilado frente a las lámparas. Finalmente, durante la filmación de aproximadamente el último quinto de la imagen, utilizó una unidad de yodo de cuarzo CoIorTran Soft-lite como la clave para proporcionar una especie de «pared» de iluminación difusa. Su fuente se estableció como la de la luz ambiental que se filtra a través de las ventanas al amanecer.

«Las lámparas de yodo de cuarzo parecen tener la capacidad de comer al otro lado del sujeto, incluso cuando la luz está en un lado», observa Wexler. «Creo que el mayor avance en este tipo de luz hasta ahora ha sido el diseño de unidades que proporcionan una fuente de luz bastante fuerte que es suave».

La luz y la sombra de ella

Contrariamente al procedimiento habitual, la acción de “Virginia Woolf fue filmada en continuidad, con escenas maestras complejas que registraron grandes segmentos de la acción. Más tarde se filmaron tomas más íntimas y primeros planos para ser recortados en las escenas maestras. Parecería que, al usar este método de toma, una iluminación general establecida podría preestablecerse y dejarse así, pero ese no fue el caso. Wexler modificó su iluminación para cada configuración para registrar el patrón de acción particular con la mejor ventaja. Con el fin de crear un rango sutil de estado de ánimo, la proporción de luz de clave a relleno se varió de secuencia a secuencia, y se usó más relleno en aquellas secuencias donde la acción tomó un giro más ligero. Para lograr esto, se montó una luz de cono sobre el conjunto y se colocó en un atenuador.

Wexler prefiere filmar películas en blanco y negro a un nivel promedio de velas de 175 pies, pero en Virginia Woolf, este nivel tuvo que elevarse cada vez que se usó el objetivo zoom con su apertura de trabajo de T4. El nivel tuvo que incrementarse aún más para lograr algunas de las tomas dramáticas de «profundidad de campo» solicitadas por el director. En uno de esos casos, donde había una división inusualmente amplia entre un rostro grande en primer plano y otro jugador en la distancia, Wexler filmó la escena con una lente de 32 mm puesta en T11. En las situaciones más extremas, en lugar de inundar el set con niveles de luz incómodos, ayudó a minimizar el problema al cambiar de su material de filmación normal de Eastman Plus-X a Double-X, sin una diferencia aparente en contraste o grano.

Nichols da instrucciones a Richard Burton y George Segal

Iluminación para una situación psicológica

En la secuencia de apertura de la película, George y Martha salen de la casa donde habían estado en una fiesta y caminan a su casa a través del campus casi totalmente oscuro. En el punto donde entran a su propia casa y encienden la luz. El director Nichols le dijo a Wexler: “Quiero que se vea como cuando entras a tu casa por primera vez desde la oscuridad y la luz lastima tus ojos. ¡Lo quiero brillante, brillante, brillante! «El director de fotografía tuvo dudas momentáneas acerca de seguir esa sugerencia en particular». “Mis instintos naturales lucharon contra eso», explica,» porque podía escuchar a mis compañeros cinematógrafos decir: ‘Aw – el ¡Tan y tan sobreexpuesta! Pero tomé la señal de Mike porque pensé que era una buena señal. Sobreexpuse la escena por completo para que cuando entraran de la oscuridad y accionaran el interruptor, la luz realmente explota”.

Izquierda: el ángulo alto con cámara en mano le da un toque etéreo a la escena donde la joven esposa borracha demuestra cómo ella «bailó como el viento». Centro: George y Martha caminan a casa después de una larga fiesta. Los funcionarios de Smith College insistieron en que el campus no sea identificable; por lo tanto, muy poco se muestra en el corte final. El clima inclemente continuo duro las cinco semanas de rodaje en el lugar. Derecha: un ambiente cargado de humedad y neblina hizo cosas extrañas a las luces. Para un efecto deliberado de explosión de estrella, se colocó un pequeño trozo de pantalla de ventana frente a la lente.

El elenco y el equipo se preparan para filmar una escena íntima en el escenario de sonido. Taylor y Burton hacen bromas en la cama, mientras Nichols (al lado de la cámara) y Wexler (arriba a la izquierda) estudian la acción.

Aunque la iluminación en el conjunto de la sala de estar, diseñada para simular fuentes de lámparas de mesa prácticas, es de una relación de luz principal a relleno bastante extrema, hay algunas secuencias que se prestan naturalmente a una iluminación bastante plana y, por cierto, proporcionan una cierta variedad visual a la película. La secuencia que tiene lugar en la cocina, por ejemplo, es una situación así. El conjunto se iluminó desde la parte superior con luces de cono que no producen sombras duras, al igual que muchas cocinas reales están iluminadas. Se hizo una ligera concesión para llenar la luz del piso para que los ojos de los personajes no parecieran agujeros negros, pero no se usaron banderas ni cortadores para iluminar la luz. La cocina se presenta en una luz plana y monótona que acentúa el desorden y combina bien con la línea de Martha: «¡Qué basura!»

Problemas en el interior

Wexler toma lecturas en el set.

El safari de cinco semanas en Northampton, Massachusetts, con el propósito de filmar ubicaciones exteriores para Virginia Woolf resultó ser una especie de excursión de pesadilla hecha horrible por la lluvia casi constante, multitudes de curiosos espectadores y niebla intermitente.

En aras del realismo, y después de una búsqueda exhaustiva del tipo correcto de campus, se hicieron arreglos con los funcionarios de Smith College para que los exteriores se filmaran en sus terrenos, con la rígida estipulación de que la universidad no debía ser identificable en la película terminada. Los realizadores respetaron tan asiduamente esta prohibición que la universidad prácticamente no existe en el corte final. Solo en algunas tomas nocturnas, principalmente bajo títulos, el público puede ver ocasionalmente una de las salas de aprendizaje cubiertas de hiedra. Existe una sensación considerable (ahora que está disponible en retrospectiva) que estas secuencias podrían haberse filmado más convenientemente en un claro similar a un parque no muy lejos de Hollywood.

En el lugar, Wexler tenía las manos llenas corriendo para exponer imágenes y en la lata entre tormentas de lluvia. Otra lucha consistió en tratar de hacer coincidir el metraje «sin niebla» con el metraje «niebla» previamente expuesto mediante filtros de niebla y dispositivos de efectos especiales.

Todos los exteriores de la ubicación fueron filmados noche a noche utilizando la emulsión Double-X. El equipo de iluminación incluía una cantidad de unidades Garnelite (impulsadas por medio de transformadores elevadores), varias lámparas de 5.000 vatios y dos luces de arco para planos largos. Uno de los muchos desafíos fue encontrar formas de ocultar las lámparas en los vastos confines del campus hacia el verde. Otro problema importante surgió del hecho de que, debido a la extrema cantidad de humedad y neblina en la atmósfera, los haces definidos de las luces de fondo y las luces cruzadas eran claramente visibles.

George (Burton) y Martha (Taylor) discuten en el estacionamiento.

En la famosa secuencia de estacionamiento, Nichols y Wexler, ambos admiradores de la estilizada película autobiográfica de Fellini, 8 ½, decidió utilizar un enfoque de cámara similar para lograr una especie de «calidad de natación». Wexler usó una lente de 100 mm para seguir a los personajes borrachos, apagando así las luces y otros objetos que nadaban en el fondo, creando la ilusión de un entorno real, pero abstrayendo a los personajes de él. Cuando Nichols decidió que la calidad de «circo» de la secuencia podría mejorarse aún más mediante la creación de un efecto de estallido estelar con las luces de fondo, Wexler compró «unos pocos trozos» de pantalla de ventana común en una ferretería y produjo el efecto simplemente montando un pequeño trozo de pantalla frente a la lente.

Una toma del auto

Hay una larga secuencia en la película que tiene lugar dentro de una camioneta mientras las dos parejas conducen a una caseta. La forma convencional de filmar tal escena, por supuesto, es con un cuerpo recortado del vehículo filmado contra una pantalla. Sin embargo, Wexler sintió que la secuencia sería más efectiva si se tomara con una cámara de mano dentro de un automóvil real mientras se movía por la ciudad de Northampton.

El elenco en el automóvil.

Como prueba, antes de partir para la ubicación, acopló una cámara Eclair de 16 mm para sincronizar el sonido con una grabadora Nagra y condujo por Hollywood Boulevard filmando una secuencia de diálogo de dos suplentes llevando a cabo una conversación en el asiento trasero. La única iluminación provenía de la luz de techo expuesta más cualquier luz que se derramara de las farolas y los letreros de neón en el camino. Ampliado a 35 mm y proyectado, la prueba se veía hermosa y se decidió filmar la secuencia real de la misma manera, pero usando un Eclair de 35 mm en lugar de la unidad de 16 mm.

En Northampton, en consecuencia, el interior de una limusina fue manipulado para simular el de una camioneta. Las plataformas de estabilizadores también se construyeron a ambos lados del vehículo para que la cámara se pueda operar desde el exterior para obtener primeros planos de los actores en un ángulo de 45 grados. La intención era filmar toda la secuencia en el vehículo en movimiento en el lugar. Sin embargo, las multitudes de buscadores de celebridades se combinaron con el mal tiempo para hacer este plan imposible, por lo que finalmente se decidió, de mala gana, que la secuencia tendría que filmarse antes de una pantalla en el estudio.

Dentro de la caseta.

Los frentes de los edificios reales, incluida la residencia de George y Martha y la caseta de la carretera fueron filmados para establecer tomas en el lugar. De vuelta en el estudio, se construyeron segmentos de estos exteriores más interiores completos en el escenario de sonido. El hecho de que los conjuntos de estudio coincidan tan bien con la ubicación establece los créditos de Wexler para la habilidad del diseñador de producción Sylbert. «El talento de un buen director de arte es esencial para el trabajo del director de fotografía», observa. «Es importante conocerlo a él y su trabajo y, si es posible, ser asignado a la imagen con la suficiente antelación para que si algo no funciona fotográficamente todavía habrá tiempo para cambiarlo».

Para lograr tomas de cámara en movimiento en el lugar, se utilizaron una plataforma de travelling y una pluma Chapman. Para una larga toma de la grúa siguiendo a los personajes desde la caseta del camino hasta su automóvil, el problema de ocultar las vías de la grúa se resolvió cubriéndolos con cajas de las unidades Garnelite.

De vuelta en el estudio, Wexler descubrió que el «efecto de natación» creado al usar la lente de 100 mm para seguir la acción podría usarse como una ventaja para ayudar a los actores a mantener grandes segmentos de acción y diálogo mientras se mueven por el set en composiciones que van desde primer plano hasta medio plano. Un hombre al que no le gustan las tomas por encima del hombro mientras reconoce su necesidad dramática, también usaría la lente de 100 mm para flmar tales composiciones, borrando deliberadamente la figura en primer plano para que su presencia periférica se sintiera, pero no estaba claramente definida.

«LO QUE MÁS ME GUSTA DE ELIZABETH ES QUE ES MUY CONSIDERADA CON TODOS, INCLUSO CON EL MIEMBRO SUPUESTAMENTE MENOS IMPORTANTE DEL EQUIPO» – HASKELL WEXLER

Martha y George vuelven a casa.

Wexler comenta sobre las estrellas del director de fotografía de Who’s Afraid of Virginia Woolf: “Es genial trabajar con los Burtons. Son inteligentes y completamente profesionales. Lo que más me gusta de Elizabeth es que es muy considerada con todos, incluso con el miembro supuestamente menos importante del equipo. Es una verdadera realdad que sigue trabajando incluso cuando está realmente enferma. Ella es realmente una mujer muy, muy buena».

La relación director-director de fotografía

Wexler atribuye gran parte de su satisfacción al trabajar en Virginia Woolf a la buena relación que existía entre él y el director Nichols.

“La relación director-director de fotografía es extremadamente crítica. Es importante que estos dos trabajen juntos para tener una comunidad de lenguaje y un respeto mutuo entre ellos”, dice Wexler. “Mike Nichols es brillante. Secretamente creo que le gustaría ser un operador de cámara, y sería bueno. Veríamos los rodajes diarios juntos, y tendríamos muchas discusiones sobre lo que nos gustó y lo que no. Aceptó algunas de mis sugerencias, otras no. El director es el capitán de la nave y tiene la última palabra: «pero es esencial para el director de fotografía no lastimar sus sentimientos”. 

Lo importante es cuidar. Un buen director puede sacar lo mejor de un camarógrafo y creo que los camarógrafos tienen la responsabilidad de ayudar al director a hacer lo mejor que pueda. No hay una toma que sea imposible y un camarógrafo nunca debe decir que no se puede hacer una toma. Debería tratar de darle al director la oportunidad que desea, pero no puede ser solo un «sí-hombre». Si prostituye sus talentos, comenzará a no quererse a sí mismo, y si no puede hacer eso, entonces nada más importa. He trabajado con otros directores brillantes como Elia Kazan y Tony Richardson. Estos hombres saben lo que quieren, pero siempre están experimentando. Creo que el director de fotografía también debería tener la oportunidad de experimentar, porque si alguna vez va a descubrir formas más emocionantes de contar la historia con una película, tiene que arriesgarse. Es ventajoso para los estudios y directores alentar al director de fotografía a aprovechar estas oportunidades. Si no lo hacen, su trabajo será profesional, cierto, pero nunca puede inspirarse».

Nichols escucha mientras Wexler describe su diseño de iluminación

El director de fotografía H. Wexler, un especialista en documentales, considera que filmar en el estudio es más difícil que filmar en el lugar.

Wexler ganó un Premio de la Academia por su provocativa cinematografía en blanco y negro en la película, y luego sería invitado a convertirse en miembro de la ASC. Fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1993.