BRITISCH CINEMATOGRAPHER . Cuentos Atemporales – HARIS ZAMBARLOUKOS BSC / CENICIENTA

LA PRODUCCIÓN DE 90 MILLONES DE DÓLARES DE CENICIENTA ES LA NUEVA VERSIÓN DE ACCIÓN EN VIVO DE DISNEY DE SU PROPIO DIBUJO ANIMADO CLÁSICO DE 1950. DIRIGIDA POR KENNETH BRANAGH, A PARTIR DE UN GUIÓN ESCRITO POR CHRIS WEITZ, FUE PRODUCIDA POR DAVID BARRON, SIMON KINBERG Y ALLISON SHEARMUR PARA WALT DISNEY PICTURES, Y FUE FILMADA POR EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HARIS ZAMBARLOUKOS BSC.

La historia está inspirada en el cuento de hadas de Cenicienta original de Charles Perrault y toma prestados muchos elementos de la película musical animada original de Walt Disney del mismo nombre. Se entiende que el éxito de taquilla de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton , la segunda película más taquillera de 2010, con más de mil millones de dólares en taquilla en todo el mundo, inspiró a Walt Disney Pictures a desarrollar una adaptación en vivo de Cenicienta. Pero la nueva producción no es la tarifa revisionista que han servido muchos otros cuentos de hadas modernos reelaborados. Clásico, atemporal y auténtico son las palabras clave de esta producción.

Filmada en celuloide de 35 mm, la película está protagonizada por Cate Blanchett como Lady Tremaine (La malvada madrastra) con Lily James en el papel principal como Ella («Cenicienta»), Richard Madden como el príncipe azul, Sophie McShera como Drizella, Holliday Grainger como Anastasia y Helena. Bonham Carter como el hada madrina.

La fotografía principal comenzó el 23 de septiembre de 2013, y la producción ocupó varios escenarios en Pinewood Studios, incluido el poderoso 007 Stage que albergaba el salón de baile, la cocina y los decorados del ático, y abarcaba tomas en lugares preciados  ingleses como el Palacio de Blenheim, el Castillo de Windsor, el Old Royal Naval College en Greenwich y Black Park.

Ron Prince se reunió con Zambarloukos por Skype y una taza de té para descubrir más sobre su trabajo para llevar la película a la pantalla grande.

¿Es esta nueva película una reelaboración revisionista de Cenicienta?

HZ: No, todo lo contrario. Esta nueva versión es un recuento clásico de la historia de Cenicienta. Dentro de eso, era una propuesta muy seria. Rodar la Cenicienta de Disney, de acción en vivo, vino con una gran responsabilidad que nos tomamos muy en serio, especialmente porque esta propiedad se ha mantenido como una película animada muy querida durante más de 60 años. Cuando tuve mi primer encuentro con Ken y David, todos conocíamos la historia, pero el desafío seria cuál era la mejor manera de contarlo.

¿Cuál fue la atracción para ti?

HZ: Desde mi propia infancia, recuerdo que las historias de Disney, y Cenicienta en particular, son inspiradoras. A menudo son historias sobre los triunfos de los desamparados frente a terribles adversidades y cómo, con perseverancia y bondad, el éxito puede surgir de la miseria y la desesperación. En este sentido, no es simplemente una película para niños, y el atractivo más universal fue una atracción para mí. Además, Walt Disney era un genio y también me encantaba el arte de la animación en sus películas. Esta nueva producción fue la primera aventura de Disney en llevar una de sus animaciones clásicas de todos los tiempos a la acción en vivo. Pero no fue un experimento. Tuvimos una oportunidad y, obviamente, no habrá secuela.

Entonces, ¿Cómo llevaste a cabo la tarea de llevar una versión de acción en vivo a la pantalla grande?

HZ: Si bien Cenicienta es un maravilloso cuento de hadas, también es una fantástica historia moral de cómo una joven huérfana nunca pierde su bondad o coraje, y en ese sentido es muy dickensiano. Así que dimos un paso atrás, consideramos nuestras opciones y nos propusimos la tarea de hacerlo de una manera anticuada. Naturalmente, los estándares de Disney son altos, por lo que David y Ken establecieron sus estándares aún más altos en lo que querían crear. En ese primer encuentro estábamos todos petrificados, por la forma en que los buenos cineastas se unen y no dan nada por sentado.

Para Ken, la actuación es lo más importante, y es un maestro en conseguir grandes actuaciones de los actores. Además, hemos trabajado juntos en varias películas y he llegado a comprender que la puesta en escena de la película es otro aspecto importante del trabajo de dirección de Ken.

Tuvimos grandes actores establecidos en papeles clave, como Cate, Stellan y Helena, pero la historia gira en torno a dos jóvenes de 23 años, Lily y Richard, y Ken trabajó estrechamente con ellos. Si bien Lily es muy hermosa, Ken quiso revelar en esta producción, que la belleza también viene de adentro. Entonces, en lugar de ver una cara angelical y encantadora desde el principio, vemos una transformación gradual, a través del vestuario, el maquillaje y el cabello, y la iluminación, a lo largo de la película, a medida que cambia la suerte de Cenicienta.

Cuando me uní a Cenicienta, Ken ya había comenzado a trabajar con el diseñador de producción Dante Ferretti y la diseñadora de vestuario Sandy Powell, que son absolutamente increíbles. La autenticidad fue tal que no hubo un solo disfraz contratado, todos fueron hechos especialmente para la película. Rodamos en grandes escenarios con maravillosos accesorios y escenarios pintados. Sabía que colocar una cámara allí para capturarlo todo implicaba una gran responsabilidad, y que el pensamiento detrás de la cinematografía tendría que provenir de un lugar en particular.

¿Qué investigación hiciste y cómo encontraste el aspecto de la película?

HZ: Inicialmente miramos los clásicos en blanco y negro de David Lean, como Great Expectations (1946) y Oliver Twist (1948), ambos filmados por el increíble Guy Greene. Son atemporales, la cinematografía es deslumbrante y establecen un listón muy alto para alcanzar en su forma evocar emociones.

Sin embargo, las películas en blanco y negro no son las referencias visuales perfectas para mostrar a los ejecutivos de los estudios que desean realizar una producción en color de gran presupuesto. Así que también hablamos de ciertos pintores que Ken y Dante tenían en mente. Las referencias habituales para los dramas de época a la luz de las velas son los pintores flamencos, como Rembrandt y Vermeer. Pero estos se han hecho muchas veces y no fueron lo suficientemente divertidos para Disney. Ese fue el truco. Para los momentos más alegres de la película, me pidieron que considerara las pinturas de Fragonard, un artista que a menudo se pasa por  alto. Afortunadamente, el Reino Unido tiene muchas de sus obras en The Wallace Collection en Londres. Los Fragonard son coloridos y divertidos, y pude ver cómo podrían abrir nuevas oportunidades cinematográficas. El «The Swing» en particular, es un poco travieso y coqueto, y hay una referencia directa a él en la película.

Para los momentos más oscuros y miserables de la película, nuevamente evitamos las referencias típicas y miramos las obras del pintor barroco francés Georges De La Tour. Son inusuales, oscuros, pero con una iluminación audaz y composiciones fuertes. Me encanta su trabajo desde que era estudiante en Central St Martin’s y «Joseph The Carpenter» es una obra maestra.

Si bien estas referencias pictóricas nos dieron dos puntos de partida sólidos para contrarrestar la alegría y la monotonía dentro de la historia, también queríamos una forma de tratar a la madrastra aparentemente benigna pero malvada, para que se pareciera más a una mujer fatal del cine negro. Así que sugerí que también consideráramos el trabajo de retrato de Joseph Walker, director de fotografía de muchas de las películas más queridas de Frank Capra, inventor de la lente de zoom y precursor del glamour de Hollywood, y también la fotografía de retrato de gran formato de George Hurrell, sobre quien Walker tuvo gran influencia.

Cuéntanos tu razonamiento para disparar con celuloide y tus opciones de equipo.

HZ: No había absolutamente ninguna forma de que íbamos a filmar en digital, por la sencilla razón de que creo que data muy rápido en términos de apariencia. Nos hubiera encantado filmar en 65 mm, de acuerdo con el pensamiento clásico detrás de la película, pero eso hubiera sido poco práctico y prohibitivamente costoso, ya que el único laboratorio capaz de procesar 65 mm está en Los Ángeles. Sin embargo, hicimos pruebas en 65 mm para ayudarnos a perfeccionar las técnicas que nos darían ese tipo de resultado en 35 mm. El resultado fue que seleccioné una película de tungsteno de 35 mm con ASA bajo (Kodak Visión 3 de 50ASA para exteriores diurnos, más Visión 3 de 200ASA para exteriores e interiores diurnos y nocturnos) y elegí las cámaras Millennium XL2 y Panavision Primo Anamorphics. También tenía un pequeño conjunto de anamórficos de la serie C para las escenas de Steadicam en el salón de baile, y para cuando queríamos algo un poco más suave, para un estado de ánimo particular o un primer plano de una cara.

El efecto de combinar todos estos hermosos ingredientes es que cuando flmas en T4 o T5.6, las imágenes se caen de una manera clásica. Tampoco es necesario degradar la imagen ni intentar ocultar nada en la imagen con difusión, como lo hace con la tecnología digital. Puede iluminar un poco más bajo, con más luz lateral, y no es necesario un relleno excesivo para resaltar un pómulo o mirar a los ojos hundidos. En los primeros planos, realmente no se puede ver la diferencia entre 65 mm y 35 mm, y se llega al nivel de retrato de Jospeh Walker. La técnica hablaba por sí sola. Durante la producción, tuvimos que esperar a que la película regresara del laboratorio y proyectar los resultados para saber que estaba bien. Fue un enfoque clásico de la vieja escuela.

PARA LOS MOMENTOS MÁS OSCUROS Y MISERABLES DE LA PELÍCULA, NUEVAMENTE EVITAMOS LAS REFERENCIAS TÍPICAS Y MIRAMOS LAS OBRAS DEL PINTOR BARROCO FRANCÉS GEORGES DE LA TOUR. – HARIS ZAMBARLOUSKOS BSC

¿Cuál fue tu estrategia para mover la cámara?

HZ: Una vez más, decidimos ser clásicos, quedarnos atrás, observar la puesta en escena, dejar que las tomas maestras evolucionen a tomas medias o terminen como primeros planos. Queríamos dejar que las tomas respiraran y que los momentos se desarrollaran. Pero no llegamos a niveles locos al hacer tomas largas. Aunque usamos Steadicam para las escenas de baile, operado por Alf Tramontin, usamos mucho Technocranes de 30 y 50 pies, e incluso una Technocrane de 100 pies, que es una bestia muy grande, para una de las tomas finales. Roger Pearce era el operador de la cámara A, con Luke Redgrave estaba en la cámara B, y juntos formaron un gran equipo. Malcolm Hughes fue clave. No hay muchos primeros planos en la película, aunque a Roger se le ocurrió una gran sugerencia de tener a Cenicienta, el Príncipe y la cámara en una plataforma giratoria, para filmar los movimientos de la parte superior del cuerpo, lo que funcionó muy bien.

Otra escena, que muestra cómo Ken combina muy bien la puesta en escena de la acción y el drama, es cuando Cenicienta y El Príncipe se encuentran por primera vez a caballo. Esto implicó la coreografía de dos grullas para que coincidiera con la coreografía de los caballos, que tenía que estar en sintonía con el diálogo de los actores, todo ello en un día soleado al aire libre. Fue una puesta en escena dura, anticuada y clásica, pero la recompensa es una escena absolutamente maravillosa.

¿Cómo fue la iluminación de la película?

HZ: Una vez más, de acuerdo con nuestros procesos de pensamiento clásicos de creación de películas, le pedí a mi experto durante mucho tiempo, Julián White, que buscara fuentes de lámparas viejas. Con la ayuda del equipo de iluminación de Warner Bros. Studios Leavesden, consiguió una gama de fresnels Big Eye antiguos, que tienen una lente grande pero una lámpara muy pequeña en el interior, y que se ven fantásticos. Warner también nos envió otras herramientas de la vieja escuela como Zaps, además de Decasources y Decapods de Mole Richardson.

También me aseguré del talento de Chris Craig como nuestro operador de atenuación. Tiene una gran experiencia trabajando en teatro y en el mundo de las giras musicales, con bandas como U2. Sabe cómo programar configuraciones de iluminación masivas que le brindan flexibilidad. Con la ayuda de Chris, pude desarrollar una técnica de iluminación que usé en Thor y Jack Ryan: Shadow Recruit., de usar softboxes gigantes de tungsteno, conectados a atenuadores, suspendidos en cabrestantes eléctricos sobre los decorados en el escenario 007, que fueron instalados por Julián y nuestro experto en aparejos Dan Lowe. Esto significaba que podía controlar fácilmente la intensidad, la calidad y la dirección de la luz. Y gracias a los polipastos eléctricos, esto podría hacerse sin molestar al equipo ni a los actores durante los ensayos en los diferentes decorados allí. Podríamos tener una iluminación completa alrededor del perímetro del set, o crear parpadeos al estilo de una vela con patrones de atenuación en las fuentes más pequeñas. David Balfour, nuestro increíble maestro de utilería, obtuvo magníficos candelabros de una empresa en Praga y alrededor de 8,000 velas de plástico con mechas, llenas de parafina, que parecían velas de cera.

¿Qué pasa con los diarios y el DI final?

HZ: Este fue un asunto de familia. Reuní a un grupo muy unido de personas que trabajaron juntas para garantizar la consistencia del color en la película y los diarios HD y en el DI. El procesamiento fue realizado por iDailies, y las películas diarias fueron supervisadas por Clive Noakes, que estaba en Deluxe en ese momento. Aunque ya no hay muchos directores de fotografía que filmen diarios, es una rutina en la que todavía insisto, y todos los días proyectamos clips cortos con el equipo en el Teatro 7 de Pinewood. 

Para asegurarme de que los diarios de la película coincidieran con los de HD, que Ken y el equipo de producción vieron, trabajé en preproducción con el equipo de Company 3: el colorista Trevor Brown, el director de tecnología en jefe Laurent Treherne y el colorista de DI Rob Pizzey. Crearon y aplicaron una serie de LUT que preservarían el aspecto de la película después de haber sido escaneada de diversas formas. Esto significó que todos, los editores, el equipo de efectos visuales, Ken, todos tenían las mismas imágenes consistentes, sin sorpresas en el camino, desde los diarios hasta el DI final. El aspecto final es muy agradable, rico y saturado, profundo y oscuro. Kodak con esteroides.

¿Qué opinas del resultado final?

HZ: Vengo de un entorno oscuro en el cine independiente, pero cualquier reserva que pudiera tener antes sobre asumir este proyecto ha sido aplastada para siempre. Lo que logramos no fue accidental. Es el resultado de mucho trabajo colaborativo dedicado y una ejecución meticulosa. No es una reinvención estereotipada, ni es un giro en la historia. Es más bien un verdadero siglo 21 hecho en un estilo clásico, de los cuales me siento muy orgulloso.