BRITISCH CINEMATOGRAPHER – COLOREA MI MUNDO – El oficio / la relación DF – Colorista
POR: TREVOR HOGG
El creativo final que tiene un impacto en el aspecto de una película o serie de televisión es el colorista que trabaja en estrecha colaboración con el director y el director de fotografía. Para comprender mejor la dinámica y evolución del proceso de calificación, varios directores de fotografía y coloristas discuten sus colaboraciones, ya sea por primera vez o en el transcurso de múltiples proyectos.
Ha habido un cambio en el proceso de clasificación pasando del celuloide al digital, cree Ross Emery ACS (The Wolverine). “A lo que nos estamos moviendo ahora con DI no es a que se refleje tanto en tu look y a tener la intención de que todavía tienes que comunicarte con el colorista, llegar a ese punto y, a partir de entonces, usar muchas herramientas donde puedas empezar a mejorar y trabajar en algunos espacios interesantes».
Debe tenerse en cuenta la intención de un disparo. “La calificación se trata de presentar la mejor versión posible del trabajo del PD, y esa calificación debe ser comprensiva con todo lo que han capturado”, dice la colorista de Goldcrest Post Maria Chamberlain (Mundo en llamas). «También es importante poder ofrecer sugerencias y soluciones alternativas que mejoren la narración y la fotografía cuando sea necesario».
John Mathieson CAL, BSC
Un principio rector para una clasificación exitosa es respetar la paleta de colores naturales de un entorno o escenario. «El DI es para hacer que sus imágenes sean lo mejor posible, pero no las obliga a ir a un lugar donde no quieren estar», dice John Mathieson CAL, BSC ( Gladiator ). «Si estás tratando con un buen colorista, sabrán dónde quiere sentarse y entenderán lo que estamos tratando de hacer».
Clasificar material de archivo en documentales es un desafío interesante. «Hablas con los cineastas para averiguar cuáles son sus expectativas de lo que vas a recibir y los resultados que esperan al final», dice el colorista senior de Technicolor Paul Ensby (Senna). «Tienes que sacar lo mejor que puedas de él. Si tienes cabezas parlantes y fotografías fijas, ahí es donde puedes jugar y usar diferentes trucos».
Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas
Aunque el cine digital ha superado al cine analogico, la estética del celuloide sigue siendo el resultado final deseado. Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas. «Estamos poniendo una imagen digital en una emulsión de película y escaneándola de nuevo. Al hacerlo, obtienes inherentemente algunos de los grandes atributos de la película que hemos perdido en la era digital, así como los grandes atributos que brinda la tecnología digital. nosotros esa película nunca nos lo permitiría».
Las paredes LED y la producción virtual han ganado más prominencia debido a las restricciones de viaje causadas por la pandemia de COVID-19. «Debe asegurarse de realizar las pruebas y la debida diligencia para obtener la LUT o la calibración del color de esas pantallas correctamente con el sensor de la cámara», señala el colorista senior de FotoKem, David Cole (Dune). «Es importante que tenga la mayor precisión de color posible durante todo el proceso, porque así la gente no se sorprende.
James Friend BSC ASC colaboró con el colorista senior de Technicolor Douglas Delaney por primera vez en la serie Your Honor de Showtime con Bryan Cranston. «Doug hizo algo prometedor que admiré cuando pidió ver mis referencias visuales», recuerda Friend. «Tengo mis ideas sobre hacia dónde quiero que vaya el programa; sin embargo, es interesante tener la visión fresca de otra persona».
El colorista senior de FotoKem David Cole
Uno debe tener la capacidad de leer entre líneas. «No se trata necesariamente de escuchar las palabras dichas, sino de cómo se pronuncian y de leer el lenguaje corporal», observa Delaney. «Se pierde un poco de eso, al no estar ubicado físicamente en el mismo espacio. Ese tipo de señales no verbales son importantes para sincronizarse rápidamente».
La prueba de la cámara es una parte fundamental del proceso de preproducción. «Hicimos pruebas para Panasonic VariCam y Sony Venice porque tuve un espectáculo en Australia donde teníamos algunas escenas iluminadas con velas y en completa oscuridad, pero todos están viendo cuál es el drama y la acción reales al mismo tiempo», explica Nicola. Daley ACS (Soy una niña). «[La colorista en tecnicolor] Jodie Davidson [The Souvenir] y yo hicimos muchas pruebas en su suite para ver qué tan oscuro es oscuro y si hiciéramos 2500 ISO en esas cámaras, cuál sería el nivel de ruido».
El colorista senior Technicolor Douglas Delaney
Colorista en tecnicolor Jodie Davidson
Colorista senior en Technicolor Paul Ensby
La programación afecta el flujo de trabajo. «Debido a las presiones del tiempo, a menudo la elección de la cámara, la lente y la filtración, así como nosotros tratando de construir una LUT, ocurre al mismo tiempo», señala Davidson. «Están sucediendo muchas cosas. Por lo general, tratamos de encontrar algunas cosas diferentes en las que trabajará el LUT. No querrás ir con mano dura. Es un enfoque suave».
«Cuando filmo en película, hay años de ciencia del color de Kodak y Fuji, por lo que para obtener un cierto tipo de apariencia puede haber ligeras diferencias, pero todo sería constante», observa el director de fotografía Sebastian Thaler (7500). «Ya no hay estándares para la ciencia del color. ARRI, RED y Sony lo hacen de manera diferente. Es como una jungla de colores».
Los efectos visuales son parte del proceso de calificación. «[La mayoría de las veces] no obtengo un efecto del 100 por ciento», dice el colorista de The Grand Post Matthias Tomasi (Die Weltherrschaft). «El artista de efectos visuales preparará los mates y me dará una imagen que está a punto de integrarse en la acción en vivo. No tengo más tiempo para la calificación del espectáculo, pero me permite sentarme allí para ajustar y luz con el director de fotografía o director, lo que les da más control «.
«Todos tenemos que trabajar mucho más rápido estos días y llegar a conclusiones más rápido, pero al mismo tiempo hay más publicaciones involucradas y más efectos visuales», dice Martin Ruhe ASC. «En The Midnight Sky , no tenía una idea clara de a dónde deberíamos ir en comparación con Catch-22, así que quería mantenerlo abierto y descubrirlo en el camino».
Las decisiones evolucionan continuamente a lo largo de las distintas etapas de la realización cinematográfica. «No sé si la gente se da cuenta de que comienzas con una película de efectos visuales de una manera, la mitad de las cosas generalmente se descartan, las direcciones cambian constantemente y, cuando comienzas a cortar, comienza a cambiar de nuevo», dice la Compañía. 3 fundador y presidente Stefan Sonnenfeld (Wonder Woman 1984). «Es difícil encerrarse en ciertas cosas cuando muchas de las cosas no se comprenden hasta que realmente comienzas a trabajar en ellas, ves el producto en los efectos visuales finales y combinas las cosas prácticas con el metraje de efectos visuales».
Matthew Lloyd ASC CSC (segundo desde la izquierda) en The Water Man . Foto de Karen Ballard
El colorista del DIT y de los diarios ayuda al director de fotografía y al colorista en el proceso de clasificación, explica Matthew Lloyd ASC CSC (The Water Man). «El impacto duradero es lo que pudieron hacer a nivel organizativo para asegurarse de que la apariencia y el trabajo que se realizó al inicio sean tanto rastreables como traducibles para alguien como [el colorista senior de Company 3] Sean Coleman, que podía ver lo que estaba sucediendo en los diarios».
Coleman (Bird Box) se compromete a reunirse con el equipo de diarios. «Quiero que coloreen ligeramente y utilicen una capa de color, como la corrección de color primario, para que cuando obtenga las CDL se trasladen a mi habitación exactamente como todos lo hemos estado viendo, por lo que será un proceso sin problemas».
«Siempre quieres hacer cosas que dirijan al espectador hacia la información, ya sea la cara de alguien o algo en el encuadre mediante iluminación», dice Ben Kutchins ( Ozark ). «Estoy haciendo mucho de eso ahora en postproducción. Si hay un objeto en el marco que es parte de la narración, a menudo creo una ventana especial alrededor de eso, lo aclaro y oscurezco las cosas a su alrededor para que sea mucho más fácil para el ojo del espectador llegar a él».
El colorista senior de Company 3 Tim Stipan (Black Swan) ha trabajado con una variedad de cineastas de alto perfil. «Steven Soderbergh es enormemente diferente a Darren Aronofsky en términos de cómo les gustaría que se viera. Por ejemplo, intentas reducir todos los reflejos de una ventana reventada para obtener un poco más de detalles. A Aronofsky le encantaría, mientras que Soderbergh diría, ‘Quítate eso’. Hay algunas personas a las que les gustan los detalles y otras que quieren tirar un detalle a la basura. Tienes que averiguar a qué se dirigen y seguir adelante».