PERIODO NOVEDOSO – GILES NUTTGENS BSC / COLETTE – BRITISCH CINEMATOGRAPHER
El director de fotografía Giles Nuttgens (izq.) Y el director Wash Westmoreland (der.) En el plató. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
POR TREVOR HOGG: YA SEAN NIÑOS NACIDOS EL DÍA EN QUE INDIA OBTUVO SU INDEPENDENCIA EN MIDNIGHT’S CHILDREN, O HERMANOS QUE RECURREN AL CRIMEN PARA SALVAR LA GRANJA FAMILIAR EN HELL O HIGH WATER, GILES NUTTGENS BSC SE HA SENTIDO ATRAÍDO POR HISTORIAS SOBRE INDIVIDUOS QUE SE ELEVAN POR ENCIMA DE LAS RESTRICCIONES SOCIALES PARA HACER LAS SUYAS PROPIAS. SE ASOCIÓ CON EL REALIZADOR WASH WESTMORELAND (SIEPRE ALICE ) PARA LA PELÍCULA BIOGRÁFICA COLETTE SOBRE LA NOVELISTA FRANCESA SIDONIE-GABRIELLE COLETTE, CON KEIRA KNIGHTLEY COMO INTERPRETE DE LA NOVELISTA, CUYO MARIDO HENRY ‘WILLY’ GAUTHIER-VILLARS (DOMINIC WEST) SE ATRIBUYE EL MÉRITO DE SU TRABAJO.
«Wash tenía distintas referencias para el tipo de película que quería hacer», explica Nuttgens. “Volé a Londres y me senté durante un par de días con él y Michael Carlin [diseñador de producción] y miré algunas películas de época recientes que a Wash le gustaban, pero principalmente las que se hicieron hace muchos años y que cubrían un período similar, Belle Epoque. Su referencia particular fue la obra de Max Ophüls, como Los pendientes de Madame De … (1954), tanto en términos de comprensión de la moral predominante de esa época como en términos de movimiento fluido de la cámara. Lo sorprendente fue que la complejidad de la puesta en escena en esos cuadros y que incluso ahora parece moderna. Asimismo, el encuadre fue audaz, no al nivel de La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer. (1928), pero atrevido y sin refinar de una manera dramática».
Varias tomas de efectos visuales requirieron una planificación significativa para encontrar la forma más práctica y rentable de producirlas. “Michael reunió compuestos de fotos y bocetos para que pudiéramos visualizar la imagen deseada y ver la mejor manera de hacerlo”, revela Nuttgens. “El presupuesto era limitado, por lo que muchas de las intenciones originales tuvieron que reducirse, pero sabíamos que algunas ubicaciones fundamentales, como el exterior del Moulin Rouge, tendrían que ser casi totalmente generadas por computadora, basadas en referencias teñidas a mano. fotografías de la época. Otras eran extensiones de calles existentes utilizando placas reales 2D trabajadas alrededor de un marco de alambre 3D. Al final, intentamos encontrar las ubicaciones que eran casi 100% utilizables, pero con adiciones CG, como en su casa en el campo.
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
Se dedicó mucho tiempo a desglosar cada escena para lograr lo que se necesitaba dentro del breve programa de producción. “Wash quería mantener la cámara fluida y en movimiento tanto como fuera posible, como si estuviéramos caminando a través de las diferentes etapas de la vida de Colette y los múltiples cambios tecnológicos que estaban ocurriendo alrededor del cambio de siglo”, comenta Nuttgens. “El requisito de Willy de mantenerse al día con el resto de la élite de la sociedad parisina y su deseo de electrificar su casa nos dio la oportunidad de marcar diferencias distintivas en el aspecto de la película, que comienza con la luz de las velas y pasa a la luz eléctrica; combinado con el cambio de colores y muebles dentro de su apartamento parisino, ayudó a contrastar sus tiempos de solvencia financiera con posibles momentos de penuria.
Después de que los alguaciles se llevan la mitad de los muebles, incluyendo el gran escritorio de Willy, los vemos empezar a escribir juntos en una mesa pequeña. Una sola vela ilumina la escena como si tuvieran que recortar todo, incluida la cera. La toma es una simple pista enmarcada simétricamente en los dos, de alguna manera se encuentran reunidos por sus complicaciones financieras. Esto contrasta con la primera parte de la película, en la que usamos una toma Steadicam compleja de largo desarrollo para llevarla a través del lujo y la opulencia de las fiestas de salón a las que asistían cuando las cosas iban mejor desde el punto de vista financiero», de alguna manera se ven reunidos por sus complicaciones financieras”.
La preproducción duró alrededor de cinco semanas, con 10 días de rodaje en Inglaterra antes de partir a Budapest para cinco semanas de fotografía principal. “Nuestra preparación involucró a varios exploradores en Hungría a medida que se encontraron y aprobaron las ubicaciones”, comenta Nuttgens.
“Michael Carlin, el diseñador de producción, y yo teníamos una oficina juntos en Londres que nos ayudó a hablar sobre las cosas de manera informal, aunque él pasaba gran parte de su tiempo en Budapest. Encontrar ubicaciones no fue fácil para Michael. Budapest ha tenido muchas producciones de época a lo largo de los años y la arquitectura de Europa del Este es perceptiblemente diferente a la de París, lo que significaba que estábamos limitados en ubicaciones exteriores”.
“El edificio Express en el centro de la ciudad, está a la espera de ser convertido en hotel, y tiene hermosos y elaborados trabajos de madera y mármol en las paredes y pisos que no se han cambiado en cien años; esto se convirtió en nuestro estudio principal dentro de un edificio real. Cubría el restaurante de moda donde solían pasar el rato [un lugar que también se utiliza en Blade Runner 2049], uno de los teatros detrás del escenario, el patio donde Willy visita a su amante pagada, el aula de ballet, la habitación del hotel y muchos otros decorados pequeños”.
Denise Gough interpreta a Missy y Keira Knightley como Colette. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
El Salón interior era una serie de habitaciones revestidas de madera en un edificio protegido como parte del patrimonio de Hungría, lo que significaba que nada podía instalarse en los techos. “La introducción de Colette a la sociedad parisina iba a suceder aquí y era imperativo para Wash que sintiéramos tanto la riqueza como la inquietud de su llegada a la glamorosa fiesta por primera vez”, explica Nuttgens. “Significó pasar por la antesala y entrar a la sala principal donde hicimos una toma Steadicam de 360º para varias páginas de diálogo. Esto no permitía ninguna posibilidad de tener lámparas de piso y dictaba la forma en que se iluminaría la película en gran parte. Usamos muchos candelabros con velas reales y los apliques eran velas eléctricas falsas [que se mueven como el parpadeo de una vela real] ya que no podía haber llamas cerca de las paredes de madera”.
La iluminación práctica solo podía llegar hasta cierto punto con la cámara Alexa Studio, ya que se necesitaba un cierto nivel de luz de relleno para suavizar la luz de los actores, controlar el color de la fuente de luz y producir sombras fuertes para que las imágenes no se vieran. plano. «Hasta que tengamos negros reales en las pantallas HDR de los cines, esto seguirá siendo una lucha constante», observa Nuttgens. “Para que las áreas de la imagen se vean subjetivamente oscuras, es necesario tener fuertes luces en el encuadre. Sin embargo, no queríamos que las velas se quemaran de color blanco, por lo que se convirtió en un delicado equilibrio”.
“En el techo de madera de las habitaciones del Salón había detalles que parecían pomos de madera colgando. En este ensartamos cuerdas de las que, en cada esquina de la habitación, colgamos hileras de linternas chinas”.
“En el centro de la habitación hicimos un grupo de linternas chinas sobre el candelabro. El peso que podía soportar la madera era extremadamente limitado [e incluso el daño más mínimo nos hubiera hecho perder la ubicación], por lo que solo pudimos poner cuatro en cada esquina. Desafortunadamente, no pudimos obtener suficientes bombillas de 500W y terminamos usando fotofloods de 250W. Esto significaba que estaba trabajando con menos luz de la que quería, para corregir el enrojecimiento que tiende a ocurrir en los tonos medios bajos en Alexa cuando se usa luz cálida, como la luz de las velas».
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
«ERA LA PRIMERA VEZ QUE LO ILUMINABA DESDE LO ALTO DE UN PLATÓ, PERO DE ALGUNA MANERA ENCAJABA NO SOLO CON LO QUE TENÍAMOS QUE ESTABLECER COMO ESTILO EN LAS PRIMERAS ESCENAS DE LA PELÍCULA EN EL SALÓN, SINO QUE TAMBIÉN HABÍA UN RETROCESO A PELÍCULAS FILMADAS ENTRE LOS AÑOS 30 Y 50 EN ESTUDIOS. ERA UNA PARADOJA, QUERÍAMOS UNA PELÍCULA DE ASPECTO MODERNO CON NUESTRA ESTÉTICA ACTUAL IMPULSADA POR LA ‘PRÁCTICA’, PERO MEZCLADA CON UN POCO DE MEMORIA HISTÓRICA A PELÍCULAS COMO LA DE MAX OPHÜLS, Y EN PARTICULAR AL CINE FRANCÉS QUE HABÍA LLEGADO ANTES » – GILES NUTTGENS BSC
El apartamento de Collette se construyó en un estudio de sonido ubicado a las afueras de Budapest. “Hablamos mucho sobre cómo necesitábamos facilitar el movimiento de la cámara e introducir una gran cantidad de vidrio en el interior para poder ver a través o sentir la habitación más allá”, revela Nuttgens. “Michael consiguió una empresa que podía imprimir sobre linóleo y produjeron un suelo que incluso a simple vista, a corta distancia, habría jurado que era parquet real. Construimos el set directamente sobre el piso del estudio para asegurarnos de que estuviera totalmente nivelado y no chirriara por el sonido cuando movimos la plataforma rodante. Esto creó algunas complicaciones visuales fuera de las ventanas: dado que era un apartamento en el último piso, tuvimos que evitar ver el suelo al nivel del exterior. Sin embargo, el plató nos liberó con la cámara. Muy pocos rieles se cayeron, excepto en el más largo de nuestros lentes. Teníamos un gran agarre de la plataforma rodante, Attila Szucs, por lo que tener total libertad en el suelo significaba que podía adaptarse a cualquier cambio en la posición del actor. La mayor complicación fue mantenernos a todos fuera de los reflejos en las muchas superficies de vidrio que habíamos construido».
Se hizo un esfuerzo importante para no cerrar los visillos o las cortinas incluso en las escenas nocturnas del apartamento, de modo que el telón de fondo de París situado en el exterior siempre estuviera presente en cada escena. “Wash y yo habíamos decidido al principio que queríamos esa lúgubre luz parisina filtrada que apenas penetra en una habitación, lo que significa que la iluminación a través de las ventanas no nos dio mucho para modelar a los actores”, revela Nuttgens. “No había una opción fácil de soplar las ventanas para proporcionarnos grandes fuentes suaves reales alrededor de la habitación. Los actores debían verse bien y eso requería mucho control, pero aun así tratamos de mantener la mayor cantidad posible de hardware de iluminación fuera del piso.
El actor Dominic West y el director de fotografía Giles Nuttgens en el plató. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
“Básicamente ‘empaquetamos’ las habitaciones principales con hileras de linternas chinas colocadas detrás de las paredes y las atamos a un tablero de atenuación para poder cambiar la dirección clave hacia un lado u otro dependiendo de la posición de la cámara”, continúa Nuttgens. “Concentramos nuestro poder por encima de las ventanas en el plató para que las fuentes reales fueran, hasta cierto punto, respetadas. Los fondos fueron iluminados por SkyPanels; esto no es algo que hubiera hecho normalmente, ya que prefiero las fuentes incandescentes, pero nos permitió cambiar el color y la intensidad rápidamente en un tablero de atenuación para días brillantes y oscuros, anochecer y noche. El requisito de mantener despejado el piso del estudio, pero no poder acceder a la fuente desde las ventanas me llevó en una dirección que era diferente para mí, pero en general fue exitosa en su ejecución, al menos en la creación del período que estábamos buscando”.
ARRI Rental en Londres y Budapest suministró el ALEXA Studio principalmente único con producción de visor óptico, con la excepción de la secuencia de lucha en el Moulin Rouge, que hizo uso de tres cámaras. “La complicación fue conseguir un conjunto seguro de lentes anamórficos ARRI / Zeiss Master Prime que eran relativamente nuevos en ese momento y tenían una gran demanda”, comenta Nuttgens. “La película se rodó ARRIRAW, 2,39 anamórfica a 2,8K. La ALEXA tiene una resolución limitada y, a veces, es frustrante por esa razón, pero flmar con los Anamorphic Master Primes significaba que era lo más nítido posible. Solo usamos filtros de difusión de luz para suavizar ligeramente los reflejos alrededor de las velas, pero sin un gran efecto general en las caras». Los miembros clave del equipo incluyeron a los gaffers Mark Taylor y Balázs Vákár, los agarres clave Warwick Drucker y Attila Szûcs”.
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
Crédito: Bleecker Street y Lionsgate
Colette fue clasificada en LipSync Post por el colorista Tom Russell usando Baselight. “El aspecto general apenas cambió desde el rodaje, ya teníamos una clara progresión narrativa asistida por la llegada de la electricidad y los cambios de diseño que hicimos para cada período a medida que avanza la película”, afirma Nuttgens. “Nunca he sido fuerte en cambiar de apariencia en un DI. Deberías encenderlo de esa manera en primer lugar. Sin embargo, trabajamos para resaltar los aspectos más destacados en las caras, compensando la planitud general en el negro de la proyección digital y agregamos un poco más de difusión tanto en Keira como en Dominic para que brillen. También necesitamos una cierta cantidad de suavizado y eliminación de arrugas durante los primeros años de la película, cuando Dominic tenía que verse más joven».
Todo el elenco y el equipo fueron profesionales. “Debido a que éramos un equipo de idiomas mixtos, no había Hay mucha comunicación con el elenco en el set. Por mi parte, como director de fotografía, trato de mantener siempre una distancia respetuosa con los actores, de no hacerles exigencias técnicas ni entablar una comunicación que pueda distraerlos de sus actuaciones. Todos podemos conocernos después del trabajo si queremos, ¡en el set una cierta concentración ayuda!»