ACERTIJO DE LA ESFINGE / HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC / MUERTE EN EL NILO / BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LA PAZ Y LA TRANQUILIDAD DE UN CRUCERO POR EL RÍO EGIPCIO A BORDO DEL SS KARNAK SE ROMPEN DESPUÉS DE QUE UNO DE LOS PASAJEROS ES ENCONTRADO ASESINADO. EL RECONOCIDO DETECTIVE BELGA HERCULE POIROT TIENE EL ENCARGO DE IDENTIFICAR AL ASESINO ANTES DE QUE ATAQUEN DE NUEVO EN UN EXÓTICO MISTERIO IMPREGNADO DE LUJURIA, CELOS Y TRAICIÓN.

El director Kenneth Branagh reúne un elenco estelar de posibles asesinos para Muerte en el Nilo, una nueva adaptación cinematográfica de la novela de Agatha Christie de 1937. La secuela de Disney de Murder on the Orient Express de 2017 ve a Branagh como el detective fabulosamente bigotudo y famoso por su fastidio con la tarea de resolver la muerte de una heredera estadounidense a bordo de un crucero de luna de miel en Egipto. Al igual que Orient Express, está escrito para la pantalla por Michael Green, producción diseñada por Jim Clay y fotografiada por Haris Zambarloukos BSC GSC.

Uno de los placeres de la audiencia al ver a uno del canon de Christie es jugar a los detectives ellos mismos y clasificar las pistas falsas de los hechos esenciales entre una serie de posibles sospechosos. Death on the Nile presenta a Gal Gadot como la desafortunada heredera Linnett Ridgeway, con Annette Bening, Armie Hammer, Letitia Wright, Sophie Okonedo, Ali Fazal y las estrellas de la comedia británica Jennifer Saunders, Dawn French y Russell Brand.

Con muchos cines cerrados, Disney retrasó el estreno de Nile unos meses, pero se ha quedado con una salida teatral previa a la Navidad. Es una noticia fantástica para un rodaje de producción con la película de 65 mm de gran formato de mayor fidelidad y para el que se han obtenido 32 copias de 70 mm. Zambarloukos detalla la escena del crimen.

Hay una frase al final de Oriente en la que Poirot insinúa la posibilidad de irse a Egipto. ¿En qué momento sabía que este sería el próximo proyecto de Poirot?

HZ: Sabíamos que Michael Green ya había recibido el encargo de escribirlo, pero también teníamos que filmar a Artemis Fowl primero. Para cualquiera que conozca los libros, la razón de Poirot para viajar a Egipto en primer lugar no fue para resolver el caso que se convierte en Muerte en el Nilo. Se va de vacaciones y luego regresa. En nuestra película dice: ‘Acabo de regresar y ahora tengo que regresar’. Entonces, fue un buen toque de parte de Michael conducir al Nilo al final de Oriente.

La producción se retrasó debido a la finalización de la compra de Disney de 20 ^º Century Fox, por lo que comenzamos en la fotografía principal septiembre 2019, no 2018 como estaba previsto. Eso fue genial porque significaba que tenía mucho tiempo para prepararme. Tenía el libro leído, pero no volví a él porque solo quería confiar en nuestra interpretación y en el fantástico guión de Michael. Recuerdo que era mi Christie favorita, pero creo que Michael hizo un trabajo excelente.

Mientras tanto, Knives Out de Rian Johnson ha satirizado el género de la novela policíaca con Daniel Craig como un detective al estilo de Poirot con acento pícaro. ¿Eso influyó en tu enfoque?

HZ: Disfruté Knives Out pero realmente es una interpretación diferente a la nuestra. No conozco a nadie que haya investigado la escritura de Agatha Christie tanto como Ken, hasta lo que ella pensaba y sentía mientras escribía cada libro. Esto alimenta su interpretación de la historia.

Ken ha estado defendiendo la diversidad en el reparto durante décadas (por ejemplo, eligiendo a Denzel Washington en Much Ado About Nothing de 1993). Su filosofía es ‘así es como quiero que sea el mundo y no necesariamente tiene que ser el habitado por los personajes definidos en el material original’. Lo hizo en Orient (eligió a Leslie Odom Jr. como el Dr. Arbuthnot) y ha ido mucho más lejos en Nile. Junto con el guión de Micheal, ha añadido un problema racial que no existía en el libro y es una historia mucho mejor para él. Nos alejamos de una versión más inglesa y más dócil de la historia para meternos bajo la piel de la condición humana.

 De manera similar, las imágenes podrían retratar el mundo como si salieran de un número de la revista LIFE de la década de 1930 de un crucero por el Nilo, pero, dada la perspectiva más oscura de la película, me pregunté cómo sería un crucero por el Mississippi. Esa fue siempre mi pregunta a Ken: ¿podríamos agregar algún elemento que resalte ese aspecto? Ciertamente, la elección de una banda sonora de blues influyó en eso.

¿Se refirió a adaptaciones cinematográficas anteriores o se inspiró en otras referencias artísticas?

HZ: Las referencias son bastante variadas. Siempre miro el fotoperiodismo de la época y, en este caso, The Jazz Image: Masters of Jazz Photography de Lee Tanner y The First World War in Photographs de Richard Holmes fueron grandes referencias. La obra de arte de Edward Hopper proporciona otro elemento tonal. Por ejemplo, su pintura de 1939 New York Movie muestra a una niña esperando en las alas de un teatro. Ella está en las sombras y puedes ver la cortina de terciopelo rojo. En esa imagen no hay nada siniestro o abiertamente aterrador o sexual, pero evoca todas esas cosas de una manera muy inteligente y emocional sin provocar miedo o mostrarla de una manera despectiva, o como una víctima. Todo esto se suma a la forma en que fotografiamos esta película.

Los primeros ocho minutos son en francés y en blanco y negro. Eso es valiente. ¿Por qué esa elección creativa?

HZ: Es algo realmente atrevido en una gran película de estudio. Cuenta el pasado de Poirot como soldado en la primera guerra mundial, su enfoque para recordar y analizar cómo se convierte en quien es. Luego, la película se traslada a los años 30 y a un club de blues en Londres donde presentamos la música de la hermana Rosetta Tharpe, una artista de blues y guitarrista afroamericana. Es una mujer muy asertiva, de pie y tocando la guitarra. Conocemos a un trío de personajes interpretados por Armie Hammer, Gal Gadot y Emma Mackey en esa segunda parte del inicio de la película a través de la danza y la música. Hay diálogo, pero en realidad se trata del lenguaje corporal en esta secuencia de baile. Filmamos esto con Steadicams muy largos que entrelazan la música, la coreografía y su relación. Planeamos todo esto para que fuera una introducción muy visceral e inmersiva.

El diseño de Orient era brillante, clásico, brillante. ¿Fue esto una plantilla para esta película o evolucionaste el look?

HZ: Definitivamente ha evolucionado, pero teníamos que mantenernos en el mismo idioma. Queríamos la fotografía de más alta fidelidad, que es una película analógica de 65 mm, por lo que logramos mantener ese proceso y ciertamente un enfoque clásico de la iluminación y siempre una oda a todo el cine negro que Ken y yo amamos cuando crecimos, como Dial M for Murder o esas películas de gran formato sobre la condición humana como Giant (1956).

Tanto Ken como yo amamos a John Cassavetes. Para nosotros, ¿cómo captas esa crudeza de la interpretación mientras haces una película de estudio? Esas fueron las influencias con las que jugamos.

Para Orient habíamos visto muchas películas de Anthony Mann y fueron una gran influencia en esta película. La noche del cazador filmada por Stanley Cortez ASC fue un texto clave. Es una película muy americana que combinó el rodaje diurno en un río real con el trabajo nocturno filmado en un estudio. Es una obra maestra en todos los sentidos con algunas imágenes muy icónicas, pero creo que mi idea de convertir el Nilo en el Mississippi es más comprensible como concepto cuando ves esa película.

Tú y Branagh han filmado películas para sus cinco colaboraciones anteriores. ¿Usaste el mismo paquete de cámara que Orient?

HZ: Sí. Dos cámaras de sonido sincronizado Panaflex de 65 mm con una combinación de lentes System 65 y Spheros. Los Spheros son un poco más antiguos, de la era de David Lean de 65 mm. Los System 65 están hechos para el resurgimiento del formato a principios de los noventa liderados por Far and Away (1992) de Ron Howard y Hamlet de Ken (1996).

Nuestro stock de película era una combinación de Kodak de 500T 5219 y 250D, que es de grano súper fino. Los exteriores a la luz del sol en 50 ASA 65 mm parecen casi tridimensionales. Y 200T también, aunque éramos de gran formato, queríamos ir más allá y hacer películas de gran formato y de grano fino. Ciertamente elegí lentes en función de su claridad. Sé que muchas personas optan por un estilo vintage y encuentran algo un poco más suave. Buscaba el tipo de cine analógico más inmersivo que pudiera.

El equipo de Panavisión, dirigido por Hugh Whittaker y Charlie Toddman, fue un gran apoyo para hacer posible una película de 65 mm. Han mantenido esas cámaras en funcionamiento durante décadas y es un privilegio usarlas. Del mismo modo, Rob Garvey de Panalux fue fundamental para ayudarnos a lograr nuestro complicado escenario.

«TODO NUESTRO DISEÑO E INVESTIGACIÓN SE CENTRARON EN LA CREACIÓN DE UN SET. QUERÍAMOS CONSTRUIR UN BARCO DE TAMAÑO REAL POR DENTRO Y POR FUERA; NO DIVIDIRLO EN SETS PEQUEÑOS, SINO FILMARLO COMO SI ESTUVIÉRAMOS EN UN BARCO. ES UNA EMPRESA ENORME. » – HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC

Haris Zambarloukos BSC GSC (crédito: Rob Youngson)

Esto fue filmado como Orient en Longcross Studios con placas filmadas en lugares de Egipto. ¿Alguna vez fue posible filmar completamente en locaciones?

HZ: El problema es que el Egipto de 1934 apenas existe hoy. Por ejemplo, en la década de 1960 trasladaron el templo de Abu Simbel a 300 metros de distancia para que la presa de Asuán no lo inunde. Entonces, construimos todo el Abu Simbel de cuatro pisos en Longcross, completo con bancos de agua. Lo mismo con Giza y la Esfinge. En la década de 1930, el Nilo subió a los pies de la Esfinge. Ahora todo lo que ves es la extensión de hormigón de El Cairo.

En segundo lugar, es difícil filmar tomas complejas en un río mientras se flota, llevar todo el lanzamiento allí y programarlos, además de garantizar la seguridad de todos en un proyecto de tan alto perfil.

Todo nuestro diseño e investigación se centró en la creación de un decorado. Queríamos construir un barco de tamaño natural por dentro y por fuera; no para dividirlo en pequeños conjuntos, sino para dispararlo como si estuviéramos en un barco. Esa es una gran empresa. Jim Clay construyó un increíble set a escala para el Karnak. Era tan grande que necesitábamos construir un escenario de sonido temporal a su alrededor. También queríamos usar algo de luz natural cuando obtuviéramos una gran luz solar en Longcross y usar un poco de agua para filmar básicamente los barcos que transportaban a los invitados al Karnak.

Reciclamos el ferrocarril de Oriente y construimos el barco sobre él para poder transportarlo desde el exterior al interior. Construimos una plataforma de iluminación muy elaborada que podías tirar hacia atrás y ver todo el barco de una sola vez. Podías subir al barco y caminar por todas las habitaciones que estaban iluminadas para una película analógica f-stop. Fue complicado y tomó la mayor parte de nuestra planificación, pero personalmente no creo que puedas notar la diferencia cuando cortamos, incluso de una toma filmada en el exterior con luz solar real yuxtapuesta con una en luz solar aparente en nuestro escenario de sonido. Es perfecto porque pusimos mucho cuidado y un enfoque detallado de nuestra plataforma y construcción.

Aumentó el trabajo de estudio con placas fotografiadas en lugares de Egipto. Cuéntanos sobre eso.

HZ: Filmamos en el Nilo desde un barco con una matriz de cámaras 14 8K Red. Teníamos una burbuja de 360 ​​grados en la parte superior del barco y dos matrices de tres cámaras apuntando hacia adelante y hacia atrás mientras viajábamos hacia arriba y hacia abajo. Elegimos específicamente áreas donde la modernidad no estaba presente (o donde estaba, la eliminamos en la exhibición) y también filmamos placas desde el punto de vista de los pasajeros a bordo del Karnak.

El supervisor de efectos visuales George Murphy editó el metraje y unió las placas en una plataforma de realidad virtual esencialmente muy, muy avanzada en la que podía mover mi cámara. Hicimos eso antes de la fotografía principal, por lo que nunca tuvimos que adivinar un mes más tarde qué poner allí. Eso es de gran ayuda. La mayoría de los brotes hacen su fotografía de placa después. Significaba que podía colocar la cámara en cualquier plataforma del Karnak para cualquier escena y saber cuál sería el fondo.

Al igual que con Orient, ¿Reprodujo imágenes en tiempo real en pantallas LED fuera del set del barco?

HZ: Me encantaría haberlo hecho en vivo, pero en Orient solo estábamos tratando con las ventanas de un vagón a la vez. Seguía siendo la configuración de LED más grande jamás realizada hasta ese momento, pero el conjunto de Karnak es 20 veces más grande que eso. No hay suficientes pantallas LED disponibles, además, habría sido prohibitivamente caro.

En cambio, opté por una versión mucho más amplia de una técnica que había usado en Mamma Mia, que consistía en colgar pantallas de proyección alrededor del barco: 200 m de circunferencia, 15 m de altura. Usamos Arri SkyPanels a distancia para crear un cielo o una parte del fondo. También podría convertirse en una pantalla azul cuando sea necesario. Significaba que, si tenía una toma mirando por encima de la línea del horizonte hacia el cielo, entonces podría hacerse con la cámara.

¿Qué tan seguro estaba de conservar el color y el contraste de un set a otro?

HZ: Tomé fotos en el reconocimiento y las usamos para crear colores con esta retroproyección para nuestros cielos. Tomo impresiones (no fotografías digitales) para que no haya malas interpretaciones. Un alambique es una hoja de papel que puedes ver. Una vez que se envía algo por correo electrónico y alguien lo ve en otra pantalla, la información se puede perder.

Al mismo tiempo, se establecieron muchos más controles y equilibrios. Teníamos un proyector en Longcross y yo veía los diarios con (el colorista de los rodajes diarios) Sam Spurgeon cada hora del almuerzo. Con Kodak y Digital Orchard tenemos un proceso muy rápido para convertir la realización de películas analógicas en digital a la mañana siguiente. La película se procesa por la noche, se escanea a las 4 a. M. Y, a media mañana, esas imágenes digitales se transfieren a nuestra suite de diarios en Longcross. En el almuerzo lo veíamos proyectado digitalmente, después de haber sido procesado, escaneado y calificado en 2K.

Verifico eso primero y le doy notas a Sam y esas se transfieren a nuestros diarios, que es lo que ven Ken, el equipo editorial, los efectos visuales y el equipo de estudio. Eso es un gran control. Soy yo con alguien en una habitación, en lugar de hablar por teléfono, lo cual es una gran diferencia. Tengo una muy buena relación con Goldcrest, y el colorista de DI Rob Pizzey, quien también ve cosas en el camino. Superviso la nota al final. Entonces, no hay necesidad de que nadie interprete nada. Es una colaboración en la que todos miramos las mismas imágenes.

El director Kenneth Branagh y Gal Gadot en el set (crédito: Rob Youngson)

¿Filmaste en blanco y negro para la escena inicial o te convertiste?

HZ: Filmamos el color por un par de razones. Aunque Kodak podría fabricar BW 65, no existe ningún laboratorio en el mundo para procesarlo. Además, hay una cierta habilidad para calificar BW usando color negativo y los beneficios adicionales son que puede colocar un tono gris a un color. Por ejemplo, puede tomar el rojo y decidir que se verá de un gris muy oscuro o gris claro, por lo que obtendrá tonos muy detallados. En última instancia, obtengo mucho más control en la DI de esta manera. Eran escenarios y disfraces de campo de batalla muy monocromáticos, por lo que en este caso fue bastante limitado. Los alemanes vestían de gris y los belgas de azul oscuro y es un campo de batalla oscuro y lleno de hollín, pero puedes manipular el azul en el cielo un poco más y ciertamente manipular la intensidad de los ojos de las personas, especialmente si tienen ojos azules (que Branagh hace).

Háblenos de su equipo operativo.

HZ: Absolutamente. Si hay algún mérito o habilidad artística en la cinematografía, es 100 por ciento gracias al equipo. Tengo un equipo fantástico, muchos han sido colaboradores desde hace décadas. Mi operador de cámara A es Luke Redgrave, el camarógrafo B Andrei Austin, Steadicam es Stamos Triantafyllos. No puedo describir lo difícil que es hacer las tomas que hace Stamos a esas longitudes con ese peso. No conozco a nadie más que pueda hacerlo. Es una combinación de arte extremo y habilidad física extrema.

Mi fantástico agarre de teclas es Malcolm Hughes. El trabajo que hacen Luke y Malcolm en una grúa es increíble. Mi gran maestro fue Dan Lowe y mi foquista de cámara A fue Dean Thompson, quien ha sido el primero desde Cenicienta y es un experto en 65 mm.

¿Cómo manejaste la sincronización de sonido?

HZ: Para realizar el trabajo de sincronización de sonido en Orient , usamos cámaras de sonido que son dos veces más pesadas que las cámaras de alta velocidad, así que quería desarrollar una carcasa insonorizada (dirigible) para nuestra cámara en Nile . Llevé el problema a Stuart Heath de BGI Supplies en Longcross. Nos han hecho todo tipo de accesorios antes, desde el carruaje de Cenicienta hasta los muebles del Nilo.. Le dije que lo necesitaba muy rápido. Todos mis otros intentos habían fracasado. Stuart sugirió usar un material con el que insonorizaran el interior de los helicópteros. Trajo una cortina que básicamente midió la cámara como si hiciera un esmoquin y rápidamente hizo un par de versiones para nosotros. Fue muy eficaz y realmente nos abrió la posibilidad de Steadicam. Todo desde simplemente pasear por un taller en el lote y preguntarle a un amigo si tenía alguna idea sobre cómo lograr algo. En los viejos tiempos eso era lo que todos hacían: la respuesta estaba en algún lugar del lote.

En Oriente, creó algunos elegantes gastos generales directos del vagón del tren. Nos has hablado de la secuencia de baile Steadicam en Nilo. ¿Hubo otras cosas estilísticas?

HZ: Dentro del estudio, dimos dos vueltas al Karnak con todo el elenco coreografiado para esta gran revelación de un asesinato. Fue un trabajo muy duro de hacer. Entiendo por qué se cortó en la edición, aunque se han guardado muchas otras tomas largas y hay muchos lugares donde se ve a todo el elenco en una sola toma.

Por más difícil que pueda pensar que montar una toma larga es en términos de iluminación y funcionamiento, es igualmente, si no más difícil, bloquear una escena con varios actores, mantener a la audiencia comprometida y coreografiarla de una manera que sea emocionante y sencilla. al mismo tiempo revela las cosas gradualmente. Hay mucha presión sobre mucha gente en tomas como esa. Todos deben estar en la cima de su juego. Debido a que todos somos tan interdependientes, es un efecto dominó en el sentido de que cuanto más avanzas en la toma, mayor es la responsabilidad de no equivocarte, ya sea el operador, el foquista, el actor que dice la línea final, la iluminación del gaffer una esquina en el momento justo. Siempre nos emocionamos con esas tomas, pero también estamos muy nerviosos.

¿Completaste una calificación HDR?

HZ: Hicimos una HDR DI y otra en Dolby Vision. No sé si prefiero la impresión analógica de 70 mm o la Dolby Vision DCP. La película es inherentemente HDR, pero los proyectores ahora interpretan la información que existe en una película negativa. Solo están llegando a donde pueden interpretar el rango dinámico de una cámara digital, y mucho menos de una cámara de película. No hay nada más inmersivo o más HDR que un negativo de 65 mm escaneado a 8K hasta un 4K Dolby DCP. Tiene todo lo que querrías en una proyección. Llevamos los límites en nuestro DI con Rob y yo hacía ajustes minuciosos en Dolby Vision. El proceso HDR se está volviendo muy fluido.

Finalmente, después de seis películas y 14 años trabajando con Ken Branagh, ¿Podrías decirnos qué hace que tu relación funcione?

HZ: Es una amistad fantástica. Para empezar, debes ser capaz de mantener una amistad profesional con cualquier elenco y equipo, que se trata de hacer tu mejor esfuerzo y entender dónde tienes una estética común y pensamientos compartidos sobre la humanidad. Pregunta qué tipo de mundo quieres que sea, porque eso se reflejará en tu realización cinematográfica.

Como dices, he pasado años trabajando muy cerca de Ken y nos tenemos un afecto y una admiración mutuos, de lo contrario no lo estaríamos haciendo por tanto tiempo. Es implacable en la búsqueda de la perfección y en su avance en la narración y es inspirador trabajar con él. Significa que tienes que ser implacable en tu área de oficio.

Creo que a los dos nos gusta hacer el mismo tipo de películas. Soy un grecochipriota que crecí con el mito y la tragedia griegos. El amor de Ken por Shakespeare es legendario. Puede ver fácilmente el linaje entre Esquilo (el antiguo creador griego de la tragedia) que llega hasta Shakespeare. Quizás ese aprecio por la condición humana en sus mejores y peores formas es el lazo que une.