BRITISCH CINEMATOGRAPHER

EL MAYOR ESCAPE

HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC ASC / DUNKERQUE

 

UNO PODRÍA SER PERDONADO POR ASUMIR QUE DUNKERQUE ES UNA PELÍCULA DE GUERRA TRADICIONAL. PERO PIÉNSELO DE NUEVO. SU DIRECTOR, CHRISTOPHER NOLAN, HA DECLARADO EXPRESAMENTE QUE ES, ANTE TODO, UNA EXPERIENCIA DE SUPERVIVENCIA LLENA DE SUSPENSO.

La película sigue los eventos de la Operación Dynamo, entre el 26 de mayo y el 4 de junio de 1940, cuando un gran número de tropas británicas, francesas, belgas y canadienses fueron aisladas y rodeadas por el ejército alemán, tras la derrota en la Batalla de Francia.

Cuando el ejército nazi hizo una pausa para consolidar sus fuerzas, los aliados tuvieron tiempo suficiente para reunir una flotilla de más de 800 barcos, desde destructores navales y buques de la marina mercante hasta barcos de pesca, vapores de recreo y botes salvavidas, proporcionando un salvavidas que vio la evacuación de más de 338.000 tropas aliadas de las playas y el puerto de Dunkerque.

Aunque el primer ministro británico Winston Churchill calificó la retirada de Francia como «un desastre militar colosal», elogió el dramático rescate como un «milagro de liberación» en su conmovedor discurso «Lucharemos en las playas» el 4 de junio, y el episodio es ampliamente visto como uno de los momentos decisivos de la Segunda Guerra Mundial.

Escrita, coproducida y dirigida por Nolan, la producción de Warner Bros. Pictures está protagonizada por Fionn Whitehead, Tom Glynn-Carney, Jack Lowden, Harry Styles, Aneurin Barnard, James D’Arcy, Kenneth Branagh, Cillian Murphy, Mark Rylance y Tom. Resistente. Con poco diálogo, la historia se cuenta desde tres perspectivas: la tierra, el mar y el aire.

La filmación en IMAX de 65 mm (15 perf.) y 65 mm (5 perf.) De película de gran formato, a cargo del director de fotografía Hoyte van Hoytema FSF NSC ASC, comenzó el 23 de mayo de 2016 en Dunkerque, con la participación de alrededor de seis mil extras. Durante los siguientes 75 días de rodaje, la producción procedió al lago interior de IJsselmeer en los Países Bajos, Swanage y Weymouth en la costa de Dorset para filmar escenas de combate aéreo, y al centro de interpretación y faro Point Vicente en Rancho Palos Verdes, LA.Tanques de agua en Warner Bros.:  El Stage 16 y Falls Lake de Universal Pictures se utilizaron para filmar los exteriores e interiores de los barcos que se hundían, lo que tuvo lugar con la asistencia de unos cincuenta tripulantes y especialistas.

Se reacondicionaron seis barcos de guerra para las diversas escenas en mar abierto de la película, y doce barcos utilizados durante la producción participaron una vez en la evacuación real de Dunkerque. Tres Supermarine Spitfires, más un Hispano Buchon, disfrazado de Messerschmitt E109, se utilizaron para filmar peleas aéreas. Las cámaras IMAX fueron montadas de forma rígida para los cazas, mientras que también se usaron lentes de snorkel especialmente diseñados para capturar la acción en la parte delantera y trasera de la cabina del piloto.

Van Hoytema filmó previamente Interstellar para Nolan, usando una combinación de IMAX y celuloide de 35 mm. Sin embargo, con el énfasis en capturar los detalles y la realidad, Dunkerque consumió más metraje IMAX que cualquiera de las películas anteriores de Nolan, aproximadamente un 75 por ciento, y el resto se rodó en 65 mm.

Después de haber sujetado con éxito la cámara IMAX en algunas secciones de Interstellar, el director de fotografía se enfrentó a la desalentadora perspectiva de empuñar el bulto de 54 libras para una gran cantidad de tomas de Dunkerque, no solo en la playa, sino también en lugares estrechos, a veces completamente sumergidos, interiores de barcos. A esto se agregó el mantra de filmar con luz natural disponible, además de la necesidad de filmar la mayor cantidad posible de imágenes en la cámara, evitando así la necesidad de escanear la película para CGI y la posibilidad de pérdida de calidad de imagen. De hecho, esto vio el uso de puntales construidos de soldados y vehículos militares para crear la ilusión de un gran ejército en las playas.

Ron Prince se encontró con Van Hoytema mientras estaba ocupado supervisando las diversas películas y productos digitales de la película en Los Ángeles.

Hoyte Van Hoytema FSF NSC AFC en el set con el director Christopher Nolan

 

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

HvH: Aunque había trabajado en Interstellar con Chris, no sabía absolutamente nada sobre Dunkerque hasta después de haber terminado 007 Spectre en julio de 2015. Incluso entonces sabía muy poco, ya que Chris mantiene sus proyectos en secreto. Así que realmente no sabía qué esperar. Fue uno de sus guiones más ajustados y cortos, y el que menos dependía del diálogo. Pero fue realmente emocionante y original, muy visual y visceral. Lo que me impactó fue que la película no se preocupó por los aspectos sangrientos del combate, lo que normalmente cabría esperar. En cambio, el objetivo era fusionar el espectáculo de la inmensa escala de la evacuación con la emoción: retratar la intensidad de esta terrible experiencia y el deseo humano de sobrevivir. Todo a un ritmo implacable.

¿Sabías que se rodaría en película de gran formato desde el principio?

HvH: Chris es un campeón del cine, por lo que Dunkerque siempre iba a ser un proyecto cinematográfico. También soy un firme defensor del cine. Mi única película digital es Her (2013), el resto han sido filmadas. Para ser honesto, estoy muy de acuerdo con Chris de que todavía no hay ningún medio que alcance la profundidad y la calidad del cine. Entonces, si desea contar una historia de una manera visual, como una experiencia dramática, cercana e inmersiva de lo que está frente a usted en el set, la película sigue siendo la primera opción. La mera calidad y realidad del marco IMAX es ridícula. Filmamos tantas imágenes IMAX en Interstellar que no habría sido lógico basar Dunkerque en otra cosa.

¿Por qué mezcló IMAX de 65 mm y película de gran formato de 65 mm?

HvH: Aunque queríamos contar la historia con la mayor claridad posible, las cámaras IMAX son ruidosas. Cuando desee grabar sonido y diálogo, debe trabajar en un formato diferente. Así que filmamos en IMAX siempre que pudimos, alrededor de las tres cuartas partes de la película, y usamos el siguiente mejor formato, 65 mm, para el diálogo. Fue una decisión puramente práctica. Obviamente, esto requirió muchos retoques e ingeniería especiales para colocar las cámaras IMAX en barcos y aviones, pero ya habíamos hecho bastante de eso durante Interstellar, y ambos realmente disfrutamos este tipo de desafíos.

PARA SER HONESTO, ESTOY MUY DE ACUERDO CON CHRIS (NOLAN, DIRECTOR) DE QUE TODAVÍA NO HAY NINGÚN MEDIO QUE ALCANCE LA PROFUNDIDAD Y LA CALIDAD DE UNA PELÍCULA. ASÍ QUE SI QUIERES CONTAR UNA HISTORIA DE UNA MANERA VISUAL, COMO DRAMÁTICA, CERCANA UNA EXPERIENCIA INMERSIVA DE LO QUE ESTÁ FRENTE A USTED EN EL SET: LA PELÍCULA SIGUE SIENDO LA PRIMERA OPCIÓN “. – HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC ASC

¿Cuál fue su reacción cuando Chris le dijo que la película se filmaría principalmente en la computadora de mano?

HvH: Desde un punto de vista estético, pensé que era una elección inspirada. Nuestra ambición era estar en acción todo el tiempo, retratar sentimientos y evocar las emociones de las personas atrapadas en esos episodios dramáticos, en un estilo documental. Hubo algo de trabajo de grúa, con la cámara montada en un Edge Head estabilizado, proporcionado por Performance Filmworks, pero es muy escaso, ese estilo de cinematografía puede eliminar la inmediatez del momento.

Desde un punto de vista práctico, las cámaras IMAX y de 65 mm son grandes, como el minibar de un hotel, y la cámara de 65 mm es más pesada que la IMAX. Pero las longitudes de las películas en las tomas son bastante cortas (dos minutos para el IMAX y alrededor de ocho minutos para el de 65 mm) y sabía que solo tendría que cargar las cámaras al hombro durante períodos cortos de tiempo. Desarrollé una relación simbiótica con mi empuñadura de muñeca, Ryan Monroe, quien ayudó a levantar y sostener la cámara durante las tomas. Al disparar de barco a barco en el mar, donde nuestro barco de cámara cabecea y gira, Ryan y yo estábamos amarrados a la cubierta. Estábamos maravillosamente en equilibrio y nos convertimos en un doble acto apretado.

Cuando filma bajo el agua, aunque la cámara y la carcasa bajo el agua son grandes, engorrosas y pesan alrededor de 300 libras, y tiene que empujarlo todo en el agua, el paquete general pesa casi nada cuando está sumergido. Puedes nadar con él y responder de esa manera a las tomas. Entonces, en general, el concepto de disparar en la computadora de mano no era tan loco como podría parecer.

Cuéntenos sobre su cámara y paquete de lentes.

HvH: El formato grande no es un asunto estándar, especialmente los lentes, y trabajamos con Panavision LA durante unas buenas seis semanas para armar nuestro paquete de rodaje. Aunque Dunkerque fue esencialmente un rodaje con una sola cámara, siempre teníamos cuatro cámaras IMAX listas para usar: en el set, montadas en el equipo para los cazas o en nuestro barco de cámaras, y Chris y yo estábamos constantemente en movimiento, saltando entre las cámaras. Filmamos el metraje de 65 mm con la cámara de estudio Panaflex System 65 de 65 mm, 65SPFX, que es excelente para grabar sonido.

En cuanto a las lentes, debido a nuestra necesidad de claridad, filmamos Dunkerque completamente esférico. Ópticamente es mucho más puro que anamórfico, con mucha menos refracción de vidrio y luz entre el sujeto y la emulsión. Teníamos dos pares de lentes para las cámaras IMAX: un gran angular de 50 mm y otro de 80 mm para primeros planos. Las lentes IMAX originales son oscuras, por lo que Dan Sasaki y su equipo las personalizaron para lograr T2.0 y mejorar el brillo. También ajustaron el enfoque para permitirnos acercarnos más a situaciones más íntimas. Para permitirnos filmar en las cabinas del Spitfire, fabricaron lentes de snorkel a medida desde cero para las cámaras IMAX y crearon algunos lentes magníficos para la cámara de 65 mm que combinarían bien con los lentes IMAX.

Panavision también coordinó con Pete Romano en HydroFlex en Los Ángeles, quien construyó las bolsas contra salpicaduras y las carcasas submarinas para la cámara IMAX.

¿Qué referencias pictóricas o cinematográficas fueron importantes para ti y para Chris? 

HvH: Aunque vimos Dunkerque de Leslie Norman (1958, DF Paul Beeson BSC), es un tipo de dramatización muy diferente al nuestro. Queríamos eliminar cualquier forma de lenguaje cinematográfico clásico, eliminar el arte innecesario y ofrecer una experiencia emocional de cerca, ya sea en la playa o en una pelea de perros. También queríamos disparar tanto como fuera posible con luz natural disponible.

Tomamos algunas de nuestras referencias visuales de fotografías originales, noticieros y las increíbles imágenes de archivo de las cámaras que fueron testigos de los eventos tal como sucedieron realmente.

Chris y yo también aprendimos mucho en términos de narración de historias y dónde colocar la cámara para obtener el mejor efecto de varias otras películas. La batalla de Argel (1966, director de fotografía Marcello Gatti) reveló cómo se puede hacer invisible el ojo del cineasta, sin dejar de ser directo y sensible al tema. La increíble cinematografía de playa de Freddie Young en Ryan’s Daughter (1970), que vimos en una proyección especial de 70 mm en The Academy, mostró cómo se puede dejar que la naturaleza y la luz hablen por sí mismas. También nos gustó la acción implacable, de principio a fin, en Speed (1994, DF Andrezej Bartkowiak). El salario del miedo (1953, DF Armand Thirard) también fue importante, por la tensión permanente que soportan los dos protagonistas mientras transportan nitroglicerina sobre la montaña.

¿Qué películas seleccionó y por qué?

HvH: Kodak Vision3 250D fue nuestro caballo de batalla para la mayor parte de la producción. Su sensibilidad es tal que podríamos filmar a la luz del día, en una playa sombría y en plena hora mágica. La reproducción del color es fantástica, ya que su rango dinámico completamente redondeado maneja fácilmente los extremos de luz y oscuridad en el mismo marco. Usé el 500T para las secuencias nocturnas, filmando con luz de tungsteno. Visualmente, tiene el mismo tipo de apariencia que el 250D, por lo que combinan bien. Al filmar IMAX de 15 perf. y 65 mm de 5 perf., Hay una riqueza y pureza en la imagen filmada que no se obtiene en ningún otro lugar.

¿Dónde se procesó la película?

HvH: Usamos Fotokem en Los Ángeles, ya que tienen un flujo de trabajo establecido muy bueno para IMAX y procesamiento de 65 mm. Trabajé en estrecha colaboración con Dan Muscarella, su temporizador de color senior. Comenzando con la sincronización de color tradicional, Dunkerque tuvo, en la medida de lo posible, una postproducción de película tradicional. Aunque las impresiones ópticas se escanearon digitalmente para que Chris pudiera cortar la película en Avid, esa lista de cortes se usó para un corte negativo tradicional. Durante la producción, filmamos a propósito todo lo que pudimos en la cámara para evitar la necesidad de escanear VFX y la posible degradación de la imagen. Todas las tomas de VFX se escanearon y se registraron a 8K.

Cuéntanos más sobre tu iluminación.

 HvH: Queríamos realidad, no belleza. Prácticamente eliminamos la continuidad y la propensión a filmar a contraluz, todas las cosas que te enseñan como mejores prácticas como director de fotografía. El objetivo era aprovechar lo que se había dado: utilizar la luz natural disponible tanto como fuera posible y añadir la menor cantidad de luz extra posible. La iluminación en una playa es como mear en el viento de todos modos, e incluso si logras algo de iluminación, es difícil mantener el aspecto natural.

Helmut Prein fue mi asistente durante nuestra etapa europea. La mayoría de las escenas nocturnas estaban iluminadas con elementos prácticos de la época, y los efectos de fuego fueron creados por el parpadeo de Kinos.

Los mayores desafíos de iluminación llegaron cuando filmamos escenas interiores y exteriores en los tanques de Warner Bros y Universal. Fue bastante salvaje, ya que habíamos usado muy poca potencia de fuego hasta ese momento. En primer lugar, con la electricidad y toda esa agua, hay que ser meticuloso con el enfoque de la salud y la seguridad. Las lámparas pueden explotar fácilmente. Con la ayuda de mi experto en EE. UU., Adam Chambers, iluminé las escenas exteriores con luz diurna usando la luz de rebote de 20×20 desde arriba y desde los bordes usando Dinos. Para las escenas dentro del arrastrero que se hunde, usamos softboxes superiores, compuestos por unos 40 ARRI Skypanels, para arrojar luz a través de una escotilla de 3 x 3 pies, y también golpeamos la luz a través de los ojos de buey del arrastrero usando 18K y M90. No había otra luz en los interiores, solo iluminación desde el exterior.

¿Quiénes eran tu equipo clave?

HvH: Fui muy hábilmente asistido por el primer AC Bob Hall y el segundo Dan Schroer, junto con el agarre de key / plataforma rodante Ryan Monroe, más Herb Ault cuando filmamos en los Estados Unidos.

Tuviste una gran participación en la calificación de los definitivos. ¿Qué puedes divulgar sobre eso?

HvH: Nuestros formatos filmados brindan una calidad extrema, y ​​supervisé el aspecto del color de todos los definitivos: DCP estándar para cines normales, un maestro láser IMAX para cines IMAX digitales, además de IMAX analógico e impresiones de 70 mm de 5 perf. Cada uno de ellos necesitaba un enfoque diferente para mantener la mayor calidad y consistencia posible. El IMAX seleccionado y el metraje de 65 mm se redujeron o ampliaron ópticamente, según el producto final. Chris y yo vemos las versiones analógicas como nuestras favoritas, con las imágenes más ricas y el mayor impacto visual. Te dan una cantidad increíble de calidad a cambio, y vale la pena hacerlos.