Los intocables: una búsqueda de sabor de época

American Cinematographer

Julio de 2018

Fotografía de la unidad por Zade Rosenthal

Al principio del rodaje de Who’s Afraid of Virginia Woolfe, el entonces director Mike Nichols hizo un descubrimiento interesante sobre el proceso de filmación. Según Nichols,»… comienzas a descubrir que la mayoría de las cosas técnicas son más o menos así: se pueden explicar, se pueden entender y se pueden solucionar. La gran decisión, la difícil decisión, es cómo usarlos «.

La gran decisión, la difícil decisión, cómo utilizar las herramientas técnicas de la cinematografía, siempre ha intrigado al cineasta Stephen H. Burum  ASC. Su última película, The Untouchables , dirigida por Bran De Palma, y protagonizada por Kevin Costner como Elliot Ness y Robert De Niro como Al Capone, le dio a Burum la oportunidad de abordar esa decisión.

Stephen H. Burum y Brian De Palma.

La película, una historia real que fue la base de una exitosa serie de televisión de los años sesenta de Desilu Studios, se desarrolla en la era de la prohibición en Chicago. La historia dramatiza los esfuerzos del investigador especial del gobierno Elliot Ness y su unidad criminal, The Untouchables, mientras intentan llevar ante la justicia al contrabandista y mafioso Al Capone, el alcalde no oficial de Chicago.

The Untouchables se filmó en Chicago y Great Falls, Montana. La ubicación de Montana subtitulada para Canadá. «El guión exigía un cierto tipo de diseño físico», dice Burum. «Para que el público entienda lo que van a hacer los federales y los montes».

Emboscan a uno de los convoyes de contrabando de Capone a caballo.

Esta secuencia captura toda la emoción de una persecución occidental, con Ness y sus hombres cortando los camiones de Capone en el paso. En este caso, el pase era un puente que canalizaba los camiones en un área y los restringía, de modo que los Intocables y los Mounties canadienses pudieran pellizcar los camiones y agarrarlos.

Al igual que algunos de los viejos westerns clásicos, la secuencia se filmó utilizando los ejes de tiro norte-sur. «De esa manera», dice Burum, «por la mañana, comienzas con el área de toma cruzada. Luego, en la tarde, la luz es alta; para que sepas el área de toma y hagas tus primeros planos y cobertura. Cuando la luz comienza a voltearse y sube desde el oeste, quitas las sedas, y el área de toma se ilumina de nuevo «.

Las ubicaciones de Chicago, aunque no son difíciles de iluminar, proporcionaron a Burum y a la diseñadora de producción Patricia Brandenstein un conjunto único de problemas.

«En Chicago es casi imposible tomar una foto de época», dice Burum. «La ciudad siempre ha estado a la vanguardia arquitectónica, y hay tantos edificios nuevos, que no importa en qué dirección filmes, verá un edificio moderno».

A pesar de la falta de una arquitectura de época genuina, Burum y Brandenstein pudieron crear una Era de la Prohibición en Chicago. Filmando como ASA 100, usando el stock Eastman 5247 para los exteriores, y ASA 400 usando el stock 5294 para los interiores, Burum y Brandenstein pudieron remodelar los interiores y encontrar vecindarios que dieron el sabor de época que buscaba De Palma. Fue más fácil obtener este sabor de período durante las secuencias nocturnas.

«Por la noche, señalamos los altos edificios que tenían luces fluorescentes que no eran de la época», dice Burum, «y cuando lo hicimos no pudimos mover la cámara porque se podía ver la diferencia entre el cielo nocturno». y el área marcada.“Filmamos muchas de las secuencias nocturnas en una pequeña área residencial de tres cuadras de largo. Entonces, tuvimos que reemplazar todos los postes de luz y quitar las antenas de TV. Encontrar accesorios de lámparas de época era enormemente costoso y lento”.

Kevin Costner y De Palma conversan mientras filman la memorable secuencia de escaleras en Chicago Union Station.

Burum prepara su siguiente toma para la intrincada escena.

Capturar el sentido del período fue crucial para la apariencia que, De Palma, Brandenstein y Burum estaban tratando de crear. Burum comenzó su preparación para la producción mirando el trabajo de los fotógrafos de la época, como Margret Bourke-White, Alfred Eisenstaedt y Alfred Stieglitz, todos fotoperiodistas y fotógrafos industriales de la época.

“Después de analizar mucho el estilo fotográfico de la época, decidimos que uno de los elementos clave del diseño de la imagen serían las imágenes repetitivas. En las obras de fotógrafos de bellas artes como Bourke-White, hay imágenes de muchos objetos que tienen la misma forma y tono y que duran para siempre». «En la película», dice Burum, «hicimos cosas con lentes cortas, como los Ford F Model A negros en las imágenes repetitivas. De hecho, tratamos de tener estas imágenes en la mayoría de los encuadres”.

Quizás la decisión más crucial en la realización de la película fue determinar el formato. Burum y De Palma optaron por el formato anamórfico en lugar del formato 1:85. Burum quería más espacio en su encuadre y quería «proteger la integridad compositiva de la película cuando se proyectaba en pantallas de cine. Al filmar anamórfico, puede mantener mejor la integridad de la composición, de modo que cuando se proyecta la película, se mantiene la parte superior e inferior del marco, aunque en algunos teatros los lados se recortan ligeramente». 

La integridad de la composición en The Untouchables se preserva cuidadosamente incluso en las explosiones de 70 mm, utilizando el proceso completo 70AR de Technicolor. La elección del uso del formato anamórfico fue esencial para la estrategia de rodaje que Burum había formulado, y es la clave filosófica de cómo se acerca al rodaje de esta película de época.

De Palma, Andy García y Kevin Costner mientras filmaban la secuencia de pasos.

El agente George Stone (Andy García) toma el tiro.

“La concepción del período de la gente, generalmente se extiende al vestuario adecuado. Pero también debería incluir movimiento”, dice Burum. “Hoy se pasa mucho tiempo con personas en automóviles; la gente se mueve más rápido y las cosas se mueven constantemente. Tienes una sensación real de movimiento en las imágenes ahora. Tienes muchas lentes largas. Hay una especie de sentido claustrofóbico, y eso se debe a que las personas que hacen fotos provienen de áreas urbanas, donde se tiene la sensación de que todo está comprimido. No puedes ver el espacio. Entonces está empezando a reflejarse en la toma de imágenes, porque es lo que las personas perciben como el ambiente de nuestro tiempo».

“En un tiempo más simple, no había tanta gente y había más espacio. Entonces, tratamos de representar ese hecho en la forma en que enmarcamos las cosas. Tenemos mucho espacio alrededor de las personas y las gtomas no son tan ajustadas. Utilizamos lentes de menor distancia focal. Siempre tienes un sentimiento del entorno de las personas”.

“Si vas a mostrar un período o un determinado momento o lugar, una de las cosas que indica esto es lo que está alrededor de las personas. Necesitas una señal visual para decirte cuál es el período. Entonces, es la arquitectura, son los accesorios, son todas esas cosas, y quieres mostrarlas para que la audiencia pueda sentir que están inundadas por el medio ambiente. Los alrededores son un elemento dramático. Teníamos que dejar que el medio ambiente jugara”.

La forma en que jugaría el entorno condujo a discusiones en preproducción. Esas discusiones llevaron a viajes a la librería de Santa Mónica, Hennessey e Ingalls Art and Architecture Books, donde se adquirieron fotos y arte de la época como parte del proceso de investigación.

«Después de leer el guión, todos hacen mucho trabajo de libros», dice Burum. «Utilizamos los libros como referencias visuales, porque es difícil hablar sobre cosas visuales y simplemente usar palabras».

Uno de los elementos visuales que también permitía jugar al entorno era el uso del color. Al igual que el fotógrafo George Hoyningen-Huene, consultor de color de George Cukor, Burum era muy sensible, no solo por cómo usar el color, sino también por cómo sacarlo.

“Cuando la mayoría de las personas piensan en imágenes de época, piensan en blanco y negro, porque esa es la forma en que las imágenes nos son representadas históricamente. Creo que toda la hipótesis de que el blanco y negro representa inmediatamente el período es un poco falsa. Ahora, creo que el blanco y negro es un medio maravilloso para usar, pero es raro que se le permita filmar en blanco y negro, por lo que debe hacer fotografías de época en color». Cabe señalar que Burum filmó una película en blanco y negro para Francis Coppola: Rumble Fish, que era visualmente impresionante; uno que disfrutaba mucho haciendo.

Burum continúa con este uso del color en The Untouchables, diciendo: “Ahora no puedes tratar de hacer el color en blanco y negro. No funciona Es un tipo de medio completamente diferente. Pero puedes atenuar el color, para que no te rebote. Puedes limitar la paleta. Por ejemplo, el mundo de Ness, su hogar, la estación de policía, son muy monótonos y moderados, mientras que el mundo de Capone es opulento y muestra su poder. Puedes ver la textura de las telas en el mundo de Capone, donde hay muchos satinados y brocados. El mundo de Ness es simples trajes de estambre, camisas blancas lisas y zapatos negros».

Capone y compañía en la escena de la escalera del Hotel Lexington rodada en la Universidad Roosevelt. La tela roja agrega una opulenta barra de color a la escena.

Burum también fue capaz de «limitar la paleta», controlando la temperatura de color de su esquema de iluminación, ya que señala: «Ha habido una tendencia durante unos 15 años a hacer que todo sea dorado y maravilloso en toda la imagen; es atractivo entonces, ves muchas personas doradas en la pantalla. Quería hacer algo un poco más naturalista». Esto significaba que la luz era más fresca y cercana a la calidad de la luz en Chicago, donde casi siete meses al año la gente está adentro, protegida del frío y manteniendo lo que Burum llama su «palidez del escenario sonoro. Si las cosas son doradas», dice Burum, «debería haber una razón para ello, como una puesta de sol». Burum luego usa dos secuencias de la imagen para ilustrar su punto. “La última secuencia en la imagen se realiza al atardecer. Ness recuerda a todos los que han sido asesinados, particularmente a sus camaradas”.

De Palma prepara la escena. Un triunfante Ness y su equipo celebran en un humilde restaurante italiano.

“La otra secuencia involucra a Los Intocables celebrando en la cena después de su primera incursión exitosa en una de las operaciones de Capone. Cenan en un restaurante italiano, y la secuencia se realiza a la luz de las velas. Sientes la calidez y la camaradería. Es una cosa primitiva. Todos están sentados alrededor de la fogata después de la cacería y todos sienten que han logrado algo». “Visualmente, tratamos de unir esas dos escenas. Esas escenas son la primera vez que tenemos la cálida luz dorada».

Su cena se refleja en un asunto más majestuoso, pero violento, en el que Capone afirma su poder absoluto (organizado en el hotel Blackstone).

Al darse cuenta de que una película es más que composición, iluminación y diseño de producción, Burum, como la mayoría de los buenos cineastas, es profundamente consciente del rendimiento. Al hablar sobre el rendimiento y trabajar en la ubicación, donde los problemas de sonido a menudo afectan el rendimiento, Burum señala que «el sonido siempre es una consideración real, porque desea la actuación en vivo de las personas que hablan. Porque, si los actores tienen que entrar y reducir sus líneas, no será tan bueno como la actuación en vivo. No me importa lo bien que funcione cualquiera de los ADR, ADR es una solución. Por lo tanto, en los lugares que utilizamos, traté de darle un descanso a las personas sanas en situaciones difíciles».

La ubicación y el sonido no fueron las únicas consideraciones que afectaron la forma en que Burum filmó las actuaciones de los actores. Se tomaron en cuenta sus elecciones de actuación física, por pequeñas que fueran.

De Palma conversa con Robert De Niro durante la escena del palacio de justicia.

“De Niro, como Capone, hizo algunas cosas muy interesantes con estas manos y usó mucho lenguaje corporal. Necesitaba espacio, un área para que la audiencia viera el trabajo del lenguaje corporal”, explicó Burum. “Como director de fotografía, debes respetar elementos como el uso de De Niro del lenguaje corporal y los gestos, y usar esos elementos en las tomas de encuadre. Si no haces eso, estás engañando al actor y engañando al público. Como director de fotografía, debes reconocer cuáles son los valores dramáticos para poder mostrarlos. El actor y el director le indican dónde están los elementos importantes de énfasis y debe reconocer ese énfasis. Por lo tanto, ver los ensayos es importante. Al igual que los guiones gráficos”, agrega Burum, luego describe los métodos únicos de guión gráfico de De Palma. «Lo que hace», dice Burum, «es ir a lugares con una cámara fija, y representará toda la escena con los directores asistentes y otras personas de producción, y filmará toda la escena con la cámara fija. Si no hay suficientes personas, o si quiere mostrar algo, lo dibujará con un rotulador. No son guiones gráficos bellamente dibujados: si se supone que alguien es feliz, dibujará una «cara feliz»; o fruncir el ceño si se supone que deben estar tristes, pero estos guiones gráficos muestran dónde están todos y cuál es la relación, y qué cobertura vas a necesitar y cuánto vas a necesitar físicamente para hacer la toma. Les da a todos un plano de lo que va a suceder. «Él variará de eso, pero los grandes trazos anchos están ahí, y refinamos cuáles son los disparos».

Los storyboards de cámaras fijas de De Palma revelaron un ritmo de corte específico, o más bien la falta de cortes. The Untouchables es una película de movimientos de cámara. Burum habla de dos escenas que revelan la dependencia del movimiento de la cámara (parte de la razón para usar los movimientos de la cámara sobre los cortes, fue doble: evitar la apariencia de los parlantes de la televisión y mantener una cierta integridad y ritmo en el rendimiento). Estas escenas y los movimientos de la cámara que contienen, presentan a los dos personajes principales, Capone y Ness, y levan a ambos personajes en un sentido de mito. Este sentido del mito está en marcado contraste con los ritmos cortantes del programa de televisión, que tomó prestado gran parte de su estilo visual de la narración de voz en off staccato de Water Winchell.

«La toma inicial», dice Burum, «es una toma de grúa mirando directamente hacia Capone, sentado en su silla de barbero en su opulenta suite de hotel y rodeado de periodistas. La cámara se acerca a la cara de Capone, mientras él da un discurso a la prensa que justifica sus operaciones de contrabando”.

En esta foto, Capone se presenta como un hombre de «encanto, carisma y urbanidad campechana». Burum continúa: “La razón por la que la toma marca el éxito de Capone no es solo porque es gráfico e interesante, sino que también le da al público la sensación de un punto de vista especial. Es un ángulo psicológico».

Los movimientos de la cámara que revelan al Elliot Ness de Costner, también crean una impresión psicológica en la audiencia. Se ve a Ness de espaldas a la cámara, mientras su esposa prepara un almuerzo para él y lo envía a trabajar, como si fuera un típico empleado de oficina suburbano. La siguiente toma es una foto cercana del jefe de policía que presenta a «Elliot Ness, investigador especial».

Las cámaras móviles revelan a Ness por primera vez, de pie ante los periodistas, tal como Capone lo había hecho anteriormente. «Debido a que no ves la cara de Ness en la primera toma», dice Burum, «esto le da el mismo tipo de estatura mítica que Capone tiene. “La idea general de enfatizar y atraer la atención de la audiencia es muy importante. Una de las mejores maneras de aprender esto es el teatro. Los movimientos fuertes en el teatro tienen sus equivalentes en las películas. Muchas de las mismas reglas de puesta en escena y actuación se aplican a la película».

“La lectura y los ojos pueden determinar movimientos fuertes y débiles tanto en teatro como en cine. Es interesante ver una película china o japonesa, donde su exploración visual es totalmente diferente a la nuestra, yendo de derecha a izquierda en movimientos ascendentes y descendentes, a diferencia de la lectura ocular occidental que va de izquierda a derecha en movimientos descendentes. Se componen de manera diferente, en la mayoría de los casos, que nosotros”.

Al trabajar con el equipo de Panavision, Burum mantuvo su lente relativamente limpia, utilizando la difusión solo en su trabajo de primer plano con actores. Aunque en esta imagen, señala, “no hay muchos primeros planos. Solo tenemos dos primeros planos extremos en la película. Se encuentran entre Elliot Ness y su esposa. Es un momento cálido e íntimo, que más tarde enfatiza cómo Ness ha cambiado en el transcurso de la película. Se convierte, debido a la pérdida de sus amigos y la violencia de Capone, como Capone en su persecución despiadada del contrabandista y chantajista”.

últiples cámaras, Burum captura el horrible final del gángster Frank Nitti. Esto fue filmado fuera del Chicago Cultural Center.

Al igual que Scarface, The Untouchables es un cambio interesante de lo que se considera el género habitual de De Palma. Burum, que trabajó en Body Double de De Palma, es especialmente aficionado a la relación laboral que ha desarrollado con el director; y admira sus técnicas estilísticas de narración de cuentos. “Todas las mañanas, cuando entras, hablas con el director sobre las escenas que se filmarán; y siento que es parte de mi responsabilidad presentarle otro enfoque de lo que ya hemos hablado. Entonces, cuando surgió la escena del restaurante italiano, le dije a Brian que tenía una nueva idea sobre la escena. Tenemos este cálido y dorado sentimiento maravilloso; y tienes una posibilidad remota con mesas apiladas en primer plano. Esta oscuro. Estos tipos, los intocables, están solos. Ellos están hablando. Nos disolvemos de una posición a otra, acercándonos cada vez más, para que sientas que el tiempo pasa y que han estado allí durante mucho tiempo. Brian dijo que es una buena idea, pero le gustaría rodearlos. Me di cuenta, al conocer sus otras imágenes y trabajar con él antes, que este es uno de sus símbolos visuales. Representa el amor y la camaradería. Lo ha hecho en Carrie y Obsession y en Body Double . Es una de sus firmas visuales”.

El equipo de trabajo de De Palma/Burum se basa en la «gran y difícil decisión» de Mike Nichols sobre cómo usar la tecnología para contar una historia o, como en el caso de The Untouchables , para crear una sensación de confrontación mítica entre el bien y el bien maldad, que está en el centro de todas las películas de De Palma. «Creativamente, Brian te lo pone muy fácil», dice Burum, «mecánicamente, es muy difícil hacer lo que quiere. Lo que hace que sea fácil trabajar para y con Brian es que él sabe lo que quiere decir. Tiene una nueva forma de comunicar ese punto de vista. Todo es muy tácito. Reconoces esto».

La capacidad de reconocer es un concepto que es un pilar de la filosofía fotográfica de Steve Burum. Es cómo es capaz de discernir la intención de los actores y del director y dramatizar visualmente esa intención para una audiencia. Es una variación de la pregunta del crítico John Ciardi «¿Qué significa la película, no qué significa?» El «cómo» se basa no solo en una comprensión profunda de la tecnología de la realización de películas (lentes, relación de aspecto, iluminación, etc.) sino también en una comprensión más profunda de cómo la tecnología da forma y propulsa la historia. O, como Burum simplemente lo expresa, “No se trata de las herramientas, se trata de cómo se usan esas herramientas para contar una historia. Todos somos narradores de este negocio».