Autor: David Geffner – 9 de diciembre de 2016 – ICG Magazine

Fotografías: Dale Robinette

Fotogramas: cortesía de Lionsgate

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Linus Sandgren, FSF: una mirada profunda de su magia cinematográfica en La La Land.

La La Land – el nuevo musical romántico del director independiente Damien Chazelle, protagonizado por Ryan Gosling y Emma Stone en el papel de un par de soñadores con mala suerte en la contemporánea Los Angeles – ha recibido la ola de aclamaciones de la crítica que históricamente suele culminar con los emocionados discursos de aceptación la noche de los Oscars.

A medida que los amantes son impulsados a través del corazón de la historia – en algo que Damien Chazelle describe como una pintura de sus “enormes sueños” en una ciudad que es “un loco refugio para soñadores”- su viaje podría verse complicado por las ambiciones que se perciben detrás de los intentos de dichos soñadores de llevar a la vida la inspirada mirada de Chazelle del Hollywood de los años 50. Contribuyen notablemente el DF Linus Sandgren, FSF, el compositor Justin Horwitz, la coreógrafa Mandy Moore y el diseñador de producción David Wasco (trabajando en estrecha colaboración con su esposa, la decoradora de locaciones Sandy Reynolds-Wasco). El delicado equilibrio entre riesgo y recompensa por el que transita este proyecto único en la década, es tan épico como el formato Cinemascope elegido por Chazelle para contar su historia.

En palabras del DF Linus Sandgren, FSF, cuyo trabajo con David O. Russell en películas nominadas al Oscar tal como American Hustle y Joy llamó la atención de Chazelle:

Desde la primera reunión que tuve con Damien se hizo evidente cuán arriesgado era su planteo para la película. Considerando la cantidad de desafíos que presentaba el proyecto, podría haber terminado en una catástrofe total o en una magia cinematográfica total.

La La Land es claramente la última extravagancia, romántica, espléndida y definitivamente mágica (gracias al aporte incondicional del equipo de cámara, liderado por Ari Robbins, SOC, el implacable operador de steadycam que nunca dijo “imposible”).

Consideremos todas estas cuestiones: La La Land está filmada en negativo, con un formato 2,55: 1 (el antiguo formato Cinemascope, más ancho que el formato actual de 2,40:1), que requirió que Panavision tuviera que diseñar y fabricar nuevos visores para sus cámaras. Chazelle quería utilizar largas tomas con única una cámara (muchas veces combinando complejas tomas de Steadycam y grúa), lo que significaba que había que cargar los chasis de negativo anamórfico Super 35 de 4 perforaciones cada 10 minutos, sin la cobertura de una segunda cámara. Los Ángeles era una protagonista central del proyecto, por lo cual hubo que trabajar prácticamente siempre en decorados naturales, aprovechando (y limitándose) a una estrecha ‘ventana’ de luz durante la ‘hora mágica’.

Chazelle también pretendía respetar una audaz paleta de color – un homenaje a su ‘musa’, el director francés Jaques Demy y películas tales como Los paraguas de Cherburgo y Las jóvenes muchachas de Rochefort– lo que limitaba la manipulación posterior. Sandgren dice que su parte favorita de ser un DF es darle forma al color durante el rodaje a través de manipular y filtrar la luz natural y artificial – además de su estrecha colaboración con los departamentos de diseño de vestuario y de producción.

¡Y este musical de inspiración clásica también se planteó buscar inspiración en la realidad cotidiana de 2016!

Continúa Sandgren acerca de la preparación para el film:

Al principio resultó un poco abrumador. Pero Damien siente una inmensa pasión por capturar ‘todo en vivo’ y prepara todo en forma sumamente meticulosa; encaramos cuidadosamente la película completa durante la preproducción, dibujando detalladamente los movimientos de cámara para cada toma. De modo que esa pasión nos llevó a crear algo realmente extraordinario.

Esos movimientos de cámara tan particulares y enérgicos fueron inspirados por la banda musical compuesta por Hurwitz.

La música existía antes de poder leer un guión terminado. Ya en nuestro primer encuentro, sentí esa melancolía emocional que me resultó realmente inspiradora… tanto que ya pude visualizar cómo debía moverse la cámara entre toda la gente recorriendo esa ciudad de sueños. Queríamos que la cámara participara como un bailarín y un instrumento más, llevada por la música de Justin y la coreografía de Mandy (Moore) en los números musicales.

Hurwitz – quien compuso la banda musical para el cortometraje de tesis de Chazelle al egresar de Harvard (Guy and Madeline on a Park Bench) y después hizo lo mismo para su largometraje independiente ganador del Oscar Whiplash, utilizó una orquesta de 95 instrumentos y un coro de 40 miembros para La La Land. Cuenta que se encontró con Sandgren por primera vez durante los ensayos del complejo número de comienzo de la película: Another day of sun.

En palabras de Hurwitz:

Cuando vi lo que Linus y Damien estaban planeando con la cámara, me inspiró para diseñar lo que sería mi orquestación para las canciones. Luego, cuando vi el material filmado en la post producción, realmente comprendí la contribución de la iluminación y los colores para ayudar a enfatizar el clima dramático en la pantalla.

El compositor cita un momento clave, cuando el personaje de Gosling (Sebastian) se ha perdido el solo de Stone (Mia) porque estaba en una sesión fotográfica de la banda en la que toca.  Hace chirriar las gomas del automóvil y golpea desesperado las puertas del pequeño teatro, en el momento en que Mía sale, devastada porque su número no salió bien y encima, él no apareció:

La cámara está tan activa en esa escena, con el Steadycam de Robbins siguiendo a Ryan y girando a su alrededor, que realmente me impulsó para terminar de componer una música con una urgencia similar, algo que combinara con lo que Linus y su equipo estaban haciendo. En esa escena, y muchas otras, la música se corresponde con la fotografía en una forma muy directa.

Hurwitz, quien compuso toda la música (incluyendo la de la escena del gran concierto, con John Legend como cantante solista, así como la de los números interpretados por pequeños “combos” que se tocan en los clubes de L.A. que Sebastián visita y en los que toca), demuestra su compromiso con las orquestaciones exuberantes, tanto como con las pequeñas piezas rítmicas típicas del jazz, una mirada que replica la forma de ver que tienen Chazelle y Sandgren con respecto al modo de producción de la película.

Quería que los músicos de jazz se sintieran libres de improvisar. Mientras detrás de ellos había 95 músicos tocando cada nota y seguían las partituras exactamente como se habían escrito. De la misma forma, Damien y Linus planearon cuidadosamente para la cámara todos esos números increíblemente complejos y al mismo tiempo, en el día a día se permitían cierto grado de improvisación cuando percibían que había cosas que debían cambiarse.

Moore – quien ha coreografiado 11 temporadas (y sigue) del reality de competición ganador del Emmy So you think you can dance dice que trabajar con Sandgren y Chazelle le resultó una forma extraña de colaboración:

El estilo actual de la televisión en vivo implica que mi trabajo puede ser bastante editado y no dispongo demasiado tiempo para adaptar la danza para la cámara – explica ella – Pero Damien dejó muy en claro que él quería que la coreografía fuera vista completa y de la cabeza a los pies, con muy poca edición. Tener a Linus en el proceso desde tan temprano fue algo maravilloso, ya que significó que pudiera diseñar la coreografía para su cámara.

La coreógrafa cita el número de apertura (el del atasco en la autopista) como un ejemplo destacado de la sinergia que se produce cuando se dispone del tiempo y la libertad para colaborar entre los diversos departamentos, como para poder diseñar un plan. También apunta a una escena que es un disparador emocional de la película – muy al comienzo – cuando Sebastián y Mía buscan sus automóviles (luego de tropezarse en la misma fiesta) y las chispas saltan entre ambos.

“Todo el mundo sabía que sería un momento crucial para los personajes” – recuerda Moore acerca de la toma continua de más de seis minutos de duración, filmada en una playa de estacionamiento con piso de asfalto en el Observatorio de Griffith Park, desde donde se ve todo el Valle de San Fernando:

Linus y Damien habían filmado los ensayos en un estudio de danza con un IPhone, pero el decorado era tan diferente físicamente – asfalto, exterior, pendientes, etc. – que tuvimos que repetir todo el proceso con dobles (los asistentes de Moore, que son bailarines) en el lugar real. Y tuvimos que volver a repetirlo con Ryan y Emma allí, mientras el sol se estaba poniendo, durante algunas noches más antes de que el equipo de grip armara la grúa en el lugar.

Moore dice que viendo la escena ya terminada, se sorprende de cuan suave y fluidamente se mueve la cámara, replicando graciosamente la emoción de cada movimiento y detención de los personajes:

La estructura de la grúa era tan pesada y aun así, ¡Bogdan parece hacerla volar por todo el lugar! Se balancea hacia arriba, abajo, cruzando el espacio violentamente, algo increíble y prodigioso de ver.

Sandgren dice que la escena-  tal como la había imaginado Chazelle – parecía imposible de realizar:

Tuvimos que repasar todas las maneras convencionales de filmar – ríe – Se trataba de una toma continua que duraba más de 6 minutos; un chasis de 122 metros (4 ½ minutos) no alcanzaba y uno de 300 metros (casi 9 minutos) resultaba demasiado pesado para cargarlo en el Steadycam; por lo tanto, debía hacerse con la cámara sobre la grúa. Pero eso significaba que, una vez que empezara la escena y los actores comenzaran a circular por la calle bailando y cantando, el operador de la grúa (Bogdan Iofciulescu) debería respetar 27 marcas diferentes– y todo eso debía ocurrir en tiempo real y antes que desapareciera la luz de la ‘hora mágica’. Ari y Bogdan resultaron absolutamente increíbles para esta película.

Durante el número, el personaje de Gosling hace un homenaje directo a la famosa escena de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia cerca de un farol de la calle, que no existía en la playa de estacionamiento. Sandgren había hecho que los equipos de iluminación y eléctricos (dirigidos por el gaffer Brad Hazen y el key grip Tony Cady) compraran faroles callejeros para equipar el lugar.

Todos esos románticos faroles de gas (que eran solamente decorativos y no se utilizaron como fuente de iluminación) se convirtieron en un símbolo de la película y fueron utilizados para destacar la calidad mágica de la ciudad – remarca el DF – Los Angeles ya no tiene esos faroles instalados en sus calles, ¡pero hicimos que pareciera que los seguía teniendo!

Sandgren dice que quería iluminar la escena con luz cenital, con una tonalidad verdosa, a fin de generar mayor contraste con el rosa del cielo del atardecer. (La escena fue rodada dos veces aprovechando la ventana de una hora durante el atardecer, en dos noches sucesivas).

La luz principal de la escena proviene desde dos ‘cajas de luz’ suspendidas desde Condors – Plataforma hidroelevadora utilizada para montar luminarias a gran altura – en cada extremo de la calle y una Bebee – Brazo de grúa que eleva una luminaria maxibrut a 15 metros o más – desde un extremo alejado de la acción. Le dimos una tonalidad verdosa a las fuentes a fin de aumentar la saturación del magenta durante la copia. Agregamos fluorescentes fríos en la iluminación callejera con el mismo fin.

De hecho, el celeste y rosa del cielo irradian romance detrás de Sebastian y Mía, algo que continua un tema visual instalado previamente – cuando el personaje de Stone deja su departamento para ir a una fiesta con sus compañeras de habitación: cuando ella llega corriendo para encontrarlas (después de decirles que no iría porque debía quedarse a estudiar para su próximo casting), se destacan contra un típico atardecer de L.A – una arcada de palmeras recortadas contra un precioso cielo rosa. Quizás el mejor ejemplo de basarse en un determinado color se muestra en el número llamado Ciudad de estrellas –  durante el cual el personaje de Gosling deambula por el muelle de Hermosa Beach al atardecer, interpretando una canción que describe a Los Angeles como un paraíso tanto como un purgatorio para los soñadores.

Sandgren dice que esto refleja su pasión por el negativo:

(El negativo) me permite controlar los colores en cámara utilizando filtros o fuentes de distintas graduaciones Kelvin y no tengo que esperar para agregar color o saturación durante el I.D. Creo profundidad agregando o contrastando colores entre el rostro de los actores y los fondos. Tanto Damien como yo sentimos que el color verde de las lámparas de vapor de mercurio resultaba más romántico que el naranja de las de vapor de sodio. El ocaso detrás de Gosing en el muelle se ve tan brillante que parece que lo hubiéramos hecho con pantalla verde.

Matt Wallace, el colorista de Deluxe EF Films cuenta que utilizaron una LUT de estilo cinematográfico para efectuar las correcciones dentro del espacio de color que posibilita el proceso fotoquímico.

Irónicamente – comenta Wallace – los negativos de Kodak son tan robustos que ya no presentan esos atributos que asociamos normalmente con el fotoquímico, que generan los climas que ama tanto Linus.
La sobre exposición de un punto que utilizó Sandgren con el negativo proporcionó una importante textura y generó altas luces cremosas, con un aspecto muy orgánico. Es por eso que elegí una forma de corrección de color más asimilable al trabajo con el fílmico que con el digital. En EF Films escaneamos el negativo 35mm de La La Land a archivos DPX 3K, para luego convertirlos a DPX 2K. No queríamos modificar la imagen de una forma diferente a la que hubiésemos utilizado en un proceso puramente fotoquímico. El sistema de visualización OSD no tiene una función de ‘luz de copia’ pero yo siempre mantengo esa idea.

Wallace enviaba a Sandgren fotogramas de cada toma al rodaje para que pudiera examinarlos en su IPad.

Linus luego enviaba notas comentando los ajustes que quería hacer antes de distribuir las copias a todos los departamentos – agrega Wallace – Insistía mucho en que las copias diarias fueran corregidas a la perfección. Nadie en el equipo podía ver el material antes de contar con la aprobación de Sandgren.

La ciudad de Los Angeles – donde tantos han llegado para soñar en reinventarse en el mundo de las artes – fue un personaje más en la película. Los decorados incluyeron el icónico Observatorio Griffith Park, el Teatro El Rey, la sala de cine Pasadena Rialto y la Casa del Faro, la histórica sala de jazz en la playa Redondo. David y Sandy Reynolds-Wasco, quienes tuvieron papeles descollantes en los departamentos de arte de películas clásicas filmadas en Los Angeles – tales como Perros de la calle, Pulp Fiction y Colateral – pasaron cerca de un año en preproducción (Chazelle tuvo su propio puesto de trabajo en el departamento de arte) de La La Land y sus esfuerzos son claramente visibles en la pantalla.

La película fluctúa entre la actualidad y la antigüedad – comenta David Wasco. – Aunque mucha de esa maravillosa arquitectura de los años 30, 40 y 50 ha sido destruida, aún quedan algunos rincones preservados. Tuvimos que recorrer los suburbios de Los Angeles para encontrarlos: por ejemplo, el club de jazz de Seb y el patio español del departamento de Mía fueron filmados en Long Beach porque allí había lugares que conservaban el aspecto del antiguo Los Angeles.

Los Wasco crearon un completo ´libro de estilos’ para la película, que compartieron (vía Dropbox) con Sandgren y la diseñadora de vestuario Mary Zophres.

Damien nos dijo que el estilo ideal para la película era el amanecer y el atardecer – recuerda Sandy Wasco – con naranjas,  fucsias y un cielo de azul zafiro profundo.

Linus logró crear una amplia paleta de colores- desde el aspecto audaz y brillante al principio de la película, en el departamento de Mía y en el café donde trabaja, hasta el estilo notoriamente diferente en el Planetario – en la cumbre de su romance con Sebastian.

En la segunda parte de la película – continúa – cuando Seb deja la banda y Mía se desencanta de la actuación, para regresar a su casa paterna en Nevada, la paleta de color se transforma, volviéndose más realista. Para escena del epílogo final todo vuelve al clima fantástico, acompañando su danza contra esos fondos coloridos. A lo largo de toda la película, incrementamos y reforzamos el uso del color que hace Linus en todos esos maravillosos decorados reales.

Una palabra que Damien utilizaba mucho para describir la paleta de color era ‘Technicolor’ – agrega David Wasco, comentando que Chazelle y Sandgren solían tener proyecciones semanales a fin de transmitir la información a todos los departamentos. – En las películas de Demy se puede ver esa explosión de colores en cada centímetro de los fondos que se ven.

Los Wasco también tomaron referencias de icónicos pintores de L.A. tales como Ed Ruscha y David Hockney, como también el fauvista francés Raoul Dufy – recuerda Sandgren. Para el segmento del parque Griffith – que comienza con la pareja viendo Rebelde sin causa en el Cine Rialto y se traslada hasta el edificio art decó del Observatorio del Parque Griffith – Wasco tuvo que construir partes de decorado con luminarias integradas, para luego instalarlas en el lugar. “No podíamos modificar nada ni agregar equipos de iluminación que pudieran dañar este lugar histórico. La solución de David de construir luces practicables fue de gran ayuda”

La escena termina en el legendario planetario instalado en el parque desde 1935 – para lo que Moore describe como un vals “ingrávido”, flotando dentro del domo tachonado de estrellas.

Por supuesto, no podíamos instalar cables con arneses dentro del planetario – explica Wasco – así que construimos un set alrededor de un proyector Zeiss Ikon original (de alrededor de 1930), replicando todos esos hermosos motivos art deco.

Utilizando referencias fotográficas y materiales fílmicos de la época de Rebelde sin causa, los Wasco fueron capaces de construir una réplica armada alrededor de un proyector similar que localizaron por Ebay. “Tuvimos mucha suerte: era algo inmenso, de 2,40 metros de alto, que habríamos tenido que reconstruir” – recuerda Wasco – “Toda la pared esférica de la cúpula por encima de los 3 metros estaba pintada de azul”.

La empresa Crafty Apes – una compañía de VFX situada en Culver City, CA realizó todas las tareas sobre los efectos de pantalla azul, así como el borrado de los cables de los que colgaban Gosling y Stone para realizar su vals entre las estrellas. La empresa también proveyó al equipo de Sandgren de un boceto del campo estrellado que se insertaría después alrededor de los actores para guiarlos en la instalación de las luminarias que debían replicar la luz de las estrellas.

Utilizamos luces LED para proyectar la luz de las estrellas sobre los rostros de Ryan y Emma durante el vals – agrega Sandgren – Eso nos permitió modificar los tonos de azul a rosa y naranja a fin de equiparar los insertos de la pantalla azul.

Originalmente, esa escena se iba a filmar bajo el agua – recuerda Moore – a fin de recrear la sensación de ingravidez. Inclusive llegué a grabar con dos asistentes y una cámara GoPro en una pileta a fin de mostrarle a Damien y Linus cómo se vería.

Moore dice que intentó que los cineastas le definieran el aspecto que debía tener para ellos esa danza en la pantalla.

Se dieron cuenta que necesitaban que fuera mucho más portentoso, una muestra de virtuosismo mucho mayor por parte de los bailarines que lo que podíamos lograr de esa forma. Hablamos de qué manera debían desplazarse los cuerpos en el espacio y remarqué que no podrían tocarse o empujarse para evitar revelar la falta de ingravidez, por lo que las posibilidades de Ryan y Emma de transmitir una sensación de fantasía y romanticismo resultarían más limitadas de lo que pretendía Damien.

El equilibrio entre sueños y realidad estaba en el corazón de la visión de Chazelle, por lo que no resulta sorprendente que en sus momentos favoritos resuenen las raíces independientes tanto de él como de Sandgren. El director recuerda una escena en la cual Mía está en un restaurante y escucha la música que toca Sebastián fuera de allí; ella sale corriendo y recorre la calle hasta la sala de cine.

En el momento del rodaje pusimos la música (ya terminada y orquestada) de Justin acompañando su carrera – recuerda Chazelle – Esa música orquestal a gran volumen – algo raro durante los rodajes actuales  – proporcionó a Linus y su equipo las claves y marcas para los movimientos de cámara, así como una guía de qué colores e iluminación serían necesarios para acrecentar la potencia de la escena.
La simplicidad analógica de esa toma muestra lo que pretendíamos conseguir en conjunto entre fotografía, diseño de producción e iluminación. El decorado era una simple calle de Los Angeles, que no destacaba en absoluto: con el agregado de los antiguos postes de luz colocados por los Wasco, iluminada por Linus a través de los árboles y allí estábamos todos esperando que el cielo llegara a tener ese color púrpura de la ‘hora mágica’ que le diera a ese decorado cualquiera la magia del viejo Hollywood. Parado al lado de la cámara, podía percibir muy claramente la sensación de que estábamos muy cerca de lo que pretendíamos expresar.

La otra escena que tanto Sandgren como Chazelle destacan es una que transcurre bastante al principio de la película, cuando Sebastian recibe la visita de su hermana (Rosemarie DeWitt) al poco tiempo de haberse mudado a L.A. Su departamento, apenas amueblado, refleja el espíritu de su sueño de dar ´todo por el arte’ por el que su hermana lo reta, mostrado en una sola toma de Steadycam.

Es una escena de diálogo y tanto la iluminación como la paleta de color son más apagadas – recuerda Chazelle – Pretendíamos lograr una toma sencilla, pero que no diera la sensación de simplicidad, algo que tuviera el clima de otra era de la cinematografía – donde se priorizaban los ángulos más amplios y las escenas más largas. La cámara se mueve mucho, re encuadrando constantemente pero únicamente en respuesta a los movimientos de Ryan y Rosemarie.
Nos llevó una gran cantidad de tomas lograr esa sensación de naturalidad que tiene la escena y debemos agradecerle a Linus y su equipo el haberle dado a la cámara ese ritmo tan musical, justamente en una de las pocas escenas de la película que no tiene demasiada música.

Sandgren dice que le resulta hermoso conseguir darle forma a las escenas de la misma manera en que se hacía antiguamente “donde los actores llevan a la cámara a los primeros planos o planos amplios, tanto a través de panorámicas o recorridos sobre el dolly. Y en La La Land queríamos utilizar las herramientas actuales para generar una sensación más tridimensional.

“Los riesgos que tomamos en cuanto a la forma de contar la historia se vuelven evidentes en los momentos de alto voltaje emocional” – agrega, citando la escena final del casting de Emma, donde los directores de casting le indican que simplemente ‘cuente la historia’ y ella lo hace cantando una canción.

Emma estaba en una habitación donde también estaba la cámara – explica Hurwitz – y yo estaba en otra habitación tocando el piano eléctrico que ella escuchaba en su auricular. Yo la escuchaba y la veía en el monitor, la iba dejando manejarse con la canción.

Dado que el número era interpretado en vivo y el ritmo se iba modificando en cada toma, me tomé el trabajo de planificar cuidadosamente el tiempo de la toma (era una toma donde la cámara montada en el Steadycam se acercaba y alejaba, terminando con un giro de 360 grados a su alrededor) para ayudarla a transitar ese momento – concluye Sandgren. Es el punto culminante en los sueños de toda la vida de Mía, un momento privado entre ella y la audiencia. Lograr que la cámara expresara esas emociones, siendo guiado por la música, fue muy desafiante pero también sumamente inspirador.