LA CARRERA AL ESPACIO: HIDDEN FIGURES
Fotografías: Hopper Stone/SMPSP
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
Mandy Walker, ASC, ACS ayuda a traer a la luz a estas orgullosas mujeres negras detrás del incipiente programa espacial de la NASA.
Mandy Walker durante el rodaje en Atlanta.
Es el 20 de febrero de 1962: el novel astronauta John Glenn, vestido con su traje espacial, se acerca a la plataforma de lanzamiento en Cabo Cañaveral, FL, a punto de convertirse en el primer norteamericano en orbitar la Tierra y retornar sano y salvo a casa. Hace una pausa, preocupado por las persistentes dudas acerca de los cálculos matemáticos generados por las primeras computadoras de IBM en la NASA. ¿Qué hizo a continuación este verdadero héroe moderno? Tomó el teléfono y habló con el Centro de Control: “Busquen a la chica para que revise los números. Si ella dice que están bien, seguimos adelante con la misión”. La “chica” que solicitaba Glenn era Katherine Johnson, una más entre un puñado de “computadoras humanas” (todas jóvenes mujeres negras) que la NASA tenía escondidas en una habitación de un sótano haciendo los cálculos que provocaron la impresionante consecuencia de llevar al espacio a la primera misión norteamericana. Hidden Figures (Números ocultos) la nueva película de Fox, cuenta la poderosa historia real de tres de esas mujeres – Victoria Johnson (Taraji P. Henson), Mary Jackson (Janelle Monae) y Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) – que atravesaron la feroz discriminación del sur norteamericano para convertirse en las ignoradas heroínas del programa espacial norteamericano.
La palabra “atravesar” forma una parte importante de su historia. Elegida por el director Ted Melfi (St. Vincent) “define la fotografía y el tono” explica:
Todo en la película está encuadrado a través de diversos objetos – una niña pequeña (la joven Katherine) es vista a través de los árboles cuando toma una piña y cuenta las duras “hojas” que la forman, a las mujeres se las ve caminando a través de salas o a través de cristales. Hasta que atraviesan todo – y salen por el otro lado, limpias y despejadas.
La directora de fotografía Mandy Walker, ASC, ACS (ganadora de muchos premios ACS y ECA, conocida por su trabajo en Australia) y el director Melfi eligieron filmar con negativo – Kodak 100D, 250D y 500T – sobreexpuesto 2/3 de punto – con cámaras Panavision y lentes anamórficos serie E, serie T y zooms Primo. De acuerdo al primer asistente de cámara Larry Nielson, el concepto total de Walker apunta a un trabajo muy directo con la cámara.
No tratamos de ‘inventar la rueda’ sino dejar simplemente que la cámara contara la historia – declara Nielson – No hay demasiadas panorámicas violentas, mucho cámara en mano o primeros planos extremos; los movimientos de cámara intentan no distraer.
El operador de la cámara A/Steadycam Jason Ellson dice que la visión de Walker apuntó a crear encuadres balanceados que aprovechan muy bien el formato anamórfico y después dejar que las acciones ocurrieran frente a la cámara.
El movimiento de cámara se limitó a un mínimo. No utilizamos movimientos de cámara sin motivación, la cámara no se mueve salvo que lo haga siguiendo a los actores – recuerda Ellson.
Muchas tomas se hicieron sobre Dolly, con seguimientos y escenas de diálogo en corredores realizadas fundamentalmente con el steadycam.
Para las escenas de diálogo, a fin de preservar las líneas de mirada, elegimos cambiar el lente en la cámara A antes de tratar de utilizar y forzar el uso de dos cámaras simultáneas, con el riesgo de comprometer los ángulos – agrega Ellson.
Acordando con lo dicho por su colega, el operador de la cámara B Mick Froehlich dice que el plan de Melfi/Walker fue “utilizar formas muy fuertes e importantes elementos en los fondos, que posibilitan siempre ver los decorados desde la mirada de un observador. También utilizamos líneas verticales integradas dentro del diseño de producción a fin de crear encuadres dentro del encuadre” recuerda. 
Este abordaje visual – aunque relativamente simple – implicó una planificación muy intensa. Walker recuerda cómo ella y Melfi diseñaban a partir de diversas influencias:
Mirábamos material de archivo de la NASA y documentales tales como Eyes on the Prize (una serie de TV sobre la época de las luchas por los derechos civiles), junto a fotografías de Saul Leiter, Gordon Parks y Danny Lyons (Fotógrafos norteamericanos que trabajaron especialmente sobre la lucha por los derechos civiles de las comunidades negras). Luego mirábamos películas contemporáneas tales como Paris, Texas, buscando inspiración para la composición. Construimos algo que llamamos la ‘Biblia de producción’, compuesta por fotografías de nuestros story boards, imágenes de decorados desde diversos ángulos, y notas escritas de lo que Ted debería incluir para ayudar a describir determinadas escenas en términos emocionales y dramáticos.
Walker dice que su estilo visual puede ser rastreado a través de esas imágenes:
El clima realmente recuerda el Kodachrome más que cualquier otro material. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron junto a nosotros a fin de crear la paleta de color y textura de las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para sustentar cada decorado y la historia que atravesaban esas mujeres en cada momento.
Uno de los desafíos más grandes fue recrear la estructura de la NASA en Langley – siete locaciones agrupadas para formar el campus.
El Space Task Group (Grupo de tareas del espacio) es probablemente la locación más grande (blanca, brillante y algo fría) que representa el entorno de la era espacial en ese tiempo – explica Walker – Wynn lo construyó en un gimnasio de una escuela abandonada cerca de la oficina de producción en Atlanta. El otro decorado, el Tracking Control Center (Centro de Control de trayectoria), se construyó en un ámbito de un antiguo asilo mental.
La iluminación de ese espacio – el Space Task Group (STG) y la oficina de Al Harrison (Kevin Costner) (un decorado totalmente reconstruido) ofreció una oportunidad única. El gaffer Chris Culliton dice:
Dado que la mayoría de las escenas del STG serían dinámicas y que el diseño circular de Wynn permitía hermosas tomas anamórficas muy amplias, era importante diseñar un esquema de iluminación que estuviera integrado a la arquitectura.
El punto focal era un gran ‘oculus’ (claraboya circular) que colgaba en medio de la habitación, justo debajo de la línea de datos de las paredes. Imaginen un marco circular con una muselina continua de cerca de 9 metros de diámetro calzada sobre él. La tela estaba iluminada por alrededor de 40 Skypanels ARRI, colocados a una distancia suficiente como para no producir manchas brillantes de luz.
De todas formas – según Culliton – aún la débil iluminación de esa gran fuente cenital generaba un efecto excesivamente plano.
En una habitación iluminada desde arriba – tal como el STG – u oficinas iluminadas por tubos fluorescentes, es necesario introducir cierto contraste para dar la sensación de profundidad. Al iluminar se trata de crear sombras y separación apagando fuentes o utilizando relleno negativo, a fin de enfocar el ojo del espectador en lo que importa para la historia. Trabajamos muy cerca del departamento de arte para encontrar lámparas de escritorio y luces prácticas que nos proporcionaran puntos de luz dura y cálida a nivel de la cámara, a fin de agregar una capa o dimensión adicional.
Uno de los momentos más impresionantes de Hidden Figures ocurre en el STG y el Tracking Control Room.
Katherine es la primera mujer negra que sale del sótano y es invitada a trabajar en el mundo técnico de la NASA – que hasta allí estaba formado totalmente por hombres blancos – explica Walker – Por eso la lucha de estas mujeres nunca se ha contado mejor que aquí.
Los técnicos no solamente rehúsan compartir su máquina que café, sino que reescriben los números que ella ha revisado, comprometiendo la exactitud de los resultados. Sobre todo, no existía un ‘baño para mujeres de color’ en el edificio, por lo que ella debía correr cerca de 800 metros (a veces bajo la lluvia) para acceder a un baño ‘para gente de color – provocando la rabia de Harrison cuando reclamaba su presencia.
Walker describe así esta escena clave:
Pretendimos mostrar a Katherine como una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara a través de su vestuario coloreado y su lápiz de labios rojo brillante (aún más brillante que el que se ha convertido en una marca registrada de Walker, si eso fuera posible).
Desarrollamos una idea que aparece tempranamente en la línea de tiempo de la película – agrega Ellson – Filmar las tres figuras protagónicas a un nivel ligeramente más bajo que la altura de los ojos cuando interactúan con hombres caucásicos. La idea fue crear el sentimiento sutil de que la gente blanca las mira desde arriba. A medida que la película progresa, las mujeres se van volviendo más poderosas y vamos nivelando la altura de la cámara para generar en el espectador – en forma subconsciente – la idea de que todos son iguales.
Froehlich cuenta que él y Ellson siempre estaban buscando formas de trabajar en conjunto a fin de poder filmar a través de diversas partes de los decorados, como forma de sustentar las claves visuales.
Una de mis tomas favoritas – recuerda Froehlich – transcurre en la oficina de Kevin Costner durante uno de esos momentos de crisis. Comenzamos viendo a Kevin desde atrás sentado en su sillón, frente a su almuerzo y luego lo vemos saliendo de la oficina para llamar a Katherine para que entre. Ella lo mira a través de los ventanales y lo observa durante un momento antes de decidir qué va a hacer.
Hay muchos ‘momentos’ similares: cuando se consideran todos esos momentos, forman el corazón del tapiz visual de Walker. Tal como cuando Mary Jackson desafía a un juez segregacionista a fin de que le permita concurrir a la escuela nocturna, a fin de convertirse en la primera mujer ingeniero (que finalmente es lo que ocurrió). O cuando Johnson – desconocida genio matemático detrás de los cálculos de la NASA – entra corriendo a la Sala de control de trayectoria con los números correctos, solo para encontrarse con un portazo en su cara antes de lograr ver qué ocurre con sus páginas. La apuesta emocional se eleva a través de una toma de perfil de Henson que termina completamente en sombras.
Hablando de sombras, todos desde la productora ejecutiva Mimí Valdés a los integrantes del equipo de cámara destacan el momento en que las tres mujeres salen de las sombras para mostrarse a plena luz. La escena enfoca a Dorothy Vaughan – quien se ha entrenado calladamente junto a su rebaño de ‘computadoras humanas’ en el trabajo con las máquinas de IBM. Cuando la supervisora Vivien Michael (Kirsten Dunst) ofrece a Vaughan la posibilidad de convertirse en supervisora – para entrenar a hombres o mujeres blancas para operar el sistema – Dorothy solamente acepta si se le permite incorporar a sus colegas negras ya entrenadas.
Es mi escena favorita – dice Valdés – Dorothy informa a las mujeres negras – expertas en computadoras – que han sido reubicadas y todas juntas atraviesan la sala como súper héroes.
La forma elegida por Mandy para filmar esa escena no deja otra opción que vitorear a esas mujeres. Es uno de los ejemplos más brillantes de empoderamiento femenino que hayamos visto en el cine; es un momento de transformación.
Dorothy guía a sus pares fuera de las lóbregas oficinas en el sótano por las escaleras (vistas desde afuera en silueta), a través de puertas de vidrio hasta la sala brillantemente iluminada. Ellson cuenta que Walker encontró una fotografía de Gordon Park – una toma desde arriba de un gran grupo de monjas caminando guiadas por una líder – que utilizó como referencia.
Montamos el Steadycam sobre el Dolly – recuerda Ellson – utilizando un elevador para llegar lo más alto posible – casi rozando los fluorescentes del techo; prácticamente me enrosqué al brazo del dolly como un koala – ríe – mientras el dolly grip Jeff ‘Moose’ Howery empujaba el Dolly hacia atrás a través de la sala, precediendo a las mujeres.
Walker y su equipo también combinaron con maestría materiales de archivo con las escenas de flashback. Una de las más impactantes es la presentación de la joven Katherine – un prodigio de la matemática – mientras cuenta las hojas de una piña que tiene en su mano.
Tiene nueve años -cuenta la DF- Filmamos la secuencia en Súper 16 mm con un recorte de 2,40:1 del cuadro original, por lo que se ve bastante grano. Luego en el proceso de intermedio digital, de-saturamos prácticamente todo el color y agregamos un ligero tono sepia a las imágenes.
Otra toma única fue una reminiscencia de la película de 1956 con Judy Garland, Solid Gold Cadillac, en la cual dos personajes principales salen de un edificio totalmente en blanco y negro, para volverse de color cuando entran al Cadillac dorado. En éste caso, el material de archivo de la cápsula de la NASA (en blanco y negro) se mezcló con las de la habitación de entrenamiento de astronautas en color, que fueron combinadas durante la postproducción para lograr la transición entre ambos materiales.
Los materiales de archivo (así como los decorados) dan un toque de realismo a Hidden Figures, tal como cuando la producción se instaló en un lugar que reproduce exactamente el legendario túnel de viento que utilizaba la NASA para entrenar a sus astronautas. Walker cuenta que localizaron un túnel de viento aún en uso cerca al centro de producción de Atlanta – en las instalaciones del gigante aeroespacial Lockheed Martin. La preparación de esa escena fue similar a un momento de la película, cuando una gigantesca máquina de IBM completamente envuelta en plástico resulta demasiado grande para entrar a través de la puerta de la nueva sala de computadoras.
Una grúa de 8 metros de alto, dos equipos completos de cámara, dollys y luces – recuerda Walker – tuvimos que instalar todo eso en dos días, pasando por una pequeña puerta de 1,5 metros, para luego entrar por los estrechos pasadizos hasta el gran túnel de viento.
Culliton recuerda el túnel de viento tanto como una bendición, como también una pesadilla:
Visualmente era maravilloso, pero también fue una pesadilla logística – nos dice – Era un tubo metálico de 18 metros de largo con una gigantesca turbina en el fondo. No había luz en el túnel, salvo un par de ventanas que habían sido cubiertas. La única forma de iluminar la escena alrededor de la cápsula fue colocando luces prácticas cuidando cierta verosimilitud científica.
Pusimos una serie de lámparas abiertas de aspecto vagamente científico alrededor de la cápsula que realizamos reviviendo unas antiguas Scoop de Mole Richardson, con una hermosa forma acampana y una enorme lámpara de tungsteno – agrega- Con eso, junto a algunas lámparas de ciclorama MR16 colocadas en el piso, suavizadas con 216 y filtro CTO, intentamos darle a esas luces prácticas una especie de aspecto ‘clínico’ o pragmático, creando una cierta tonalidad cálida y – esperamos- un cierto clima de intriga. En el fondo colocamos un fresnel ARRI T12 detrás de las hojas de la turbina; eso creó un fondo muy interesante para recortar las siluetas de los actores y un cierto dramatismo, especialmente cuando las aspas de la turbina al moverse creaban un patrón ondulante de luz y sombra sobre las paredes del túnel.
Y cuando Mary Jackson – vestida de época y tacos altos – es atrapada contra la reja cuando el ‘viento’ comienza a soplar, Froehlich dice que la escena se convirtió en real:
La gran turbina y la incorporación de todas esas lámparas prácticas y luminarias cinematográficas generaron un momento inolvidable.
Sin duda, esas imágenes resultarán arrebatadoras para la audiencia de Hidden Figures.
La película revela momentos sumamente inspiradores (y desconocidos) de la historia norteamericana. Taraji P. Henson, nominada para el Oscar y ya ganadora del Golden Globe, habla en representación de todo el equipo acerca de la importancia social del proyecto:
No podría estar más orgullosa de haber ayudado a llamar la atención del mundo sobre la historia de Katherine Johnson. Nuestro equipo tuvo la bendición de contar con la capacidad artística de Mandy Walker: una mujer detrás de la cámara, para ayudar a guiar y darle forma a esta historia de las brillantes mujeres ‘computadoras’ de la NASA significó un agregado perfecto a nuestro equipo creativo (con una mayoría de mujeres).
Para mí, la escena más gratificante (y húmeda) de la película fue la que llamamos ‘la corrida’ (cuando Johnson tiene que correr y regresar del lejano ‘baño para mujeres de color’). Mandy corrió junto a mí una y otra vez. Walker y nuestro director Ted Melfi, trajeron los años 60 a la vida. Sé que los espectadores verán los ‘ojos escondidos’ de Mandy detrás de los ‘números escondidos’ de la película.
La real Katherine Johnson.