Ed Lachman ASC / “María” de Pablo Larraín (2024) | Detrás de una imagen cinematográfica

Cortesía de Netflix.

BRITSCH CINEMATOGRAPHER

Por David Canfield

Para su última película, la tragicomedia surrealista de vampiros “El Conde”, el maestro estilista Pablo Larraín (Jackie, Spencer) colaboró con el legendario director de fotografía Edward Lachman (Carol), dando como resultado una de las obras visualmente más impactantes del director, además de una merecida nominación al Óscar a la mejor fotografía para Lachman. No sorprende, entonces, que su reencuentro en María – una película biográfica de Maria Callas alterna décadas y se inspira en la ópera – sea otra magnífica obra cinematográfica.

Protagonizada por Angelina Jolie como el difunto ícono de la ópera, “María” se centra principalmente en los últimos días de Callas, quien vive como una reclusa y considera regresar a los escenarios tras haber dejado de cantar, agotada artística y emocionalmente tras una vida de actuar para otros. La película se presenta como un gran viaje a través de su propia mente, que también nos transporta al pasado. Larraín y Lachman filman esas escenas en elegíaco blanco y negro, un guiño a su trabajo en “El Conde” que complica aún más el lenguaje cinematográfico de la película.

La estética de toda la película está inspirada en fotografías y metraje de la época, con el director y su director de fotografía imprimiéndole su sello personal y cautivador. Así fue el proceso en seis imágenes clave de María.

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DESDE ARRIBA

PABLO LARRAÍN: Una de las cosas que hablé con Ed fue la importancia de que pareciera que se filmó en los años 70. Nadie mejor que el Sr. Lachman para entenderlo. Hay una combinación de colores muy interesante: un tono ámbar y anaranjado que se combina con el verde. Si estuvieras en el set, no verías ese verde porque Ed usa el negativo de la película para crear combinaciones de colores que jamás se lograrían con la tecnología digital. Aquí, María está sola, escuchando su propia voz, recordando ciertas actuaciones en vivo, algo que María probablemente no haría. Está en una etapa de su vida en la que ha decidido volver a escuchar su voz.

EDWARD LACHMAN: Todas las referencias de su vida desde los años 30 hasta los 70, las vimos en película, así que era importante para nosotros filmar en película. “El Conde” tenía esta iluminación gótica de claroscuro, sombras profundas y luces. Pero para el mundo de “María”, sentí que debía ser una paleta más suave y femenina que recordara más al tipo de películas que estaba viendo. Jugué con la temperatura del color; su apartamento era una especie de nido, su calidez. Era su forma de ser una reclusa, escapando del mundo exterior, pero, por supuesto, siempre está a su alrededor. Creé esta idea de un color más frío que la invadiera. Por eso jugué con el verde, y también era un color que recordaba de cuando vivía en París en los años 70. Este verde nos siguió a lugares que ni siquiera anticipé. Eso se convirtió en un leitmotiv, esta sensación entre las temperaturas de color.

PABLO LARRAÍN: Personalmente, intento evitar la toma superior. Debe haber una razón por la que se ve esto desde arriba. Pero ella era muy religiosa, y este es, de alguna manera, el ángulo de Dios, ¿no? Está siendo observada por una fuerza superior, espiritual y mayor. Es pequeña en ella, y siente esta presencia. Está minimizada por la idea de tragedia y eternidad.

EDWARD LACHMAN: Pablo siempre eligió lentes más amplios para explorar su entorno. Estás con ella en parte, y en parte eres independiente de ella, pero siempre sientes su presencia. Siempre dice que el escenario era su mente, y sus emociones eran la ópera que, en mi opinión, Pablo creó como una película sobre Maria Callas. Es este proscenio en movimiento, este escenario en movimiento.

EN PERSONAJE

Cortesía de Netflix.

PABLO LARRAÍN: Esta es una escena que reconstruimos a partir de una puesta en escena original de Medea. Tiene una composición muy extrema, casi salvaje: vemos a Medea bajando las escaleras justo después de matar a sus dos hijos. Y el motivo es molestar al padre de esos niños. Está perturbada; sostiene un cuchillo con sangre; baja al final de la ópera con una música muy intensa, y esto se convierte en el recuerdo. Este fondo fue pintado en un lienzo más pequeño por [el diseñador de producción Guy Hendrix Dyas], y luego ampliado. Es una técnica utilizada cuando Callas estaba en escena para crear una perspectiva falsa.

EDWARD LACHMAN: La ópera ofrece una mayor sensación de realidad, y este es el estilo que intentamos transmitir a lo largo de toda la película. Incluso en su vida personal. Pablo era muy cercano a la música y entendía cómo adaptarla a la interpretación. Si pensara en otros cineastas que trabajaron con la cámara de esta manera, serían Max Ophüls o Douglas Sirk. Sentí que este era el mundo del que formábamos parte, manteniendo su autenticidad. En otras palabras, quería que la gente creyera en lo que veía.

Al empezar a rodar, hubo un momento en el que una actriz como Angelina, interpretando este papel, realmente lo comprendía a un nivel que difícilmente alguien más podría entender. En algún momento del rodaje, hubo ocasiones en las que podría haberle dicho algo después de ciertas tomas, pero simplemente no lo hice. La mejor instrucción fue no darle instrucciones. Yo operaba la cámara, así que no es que no dijera nada; ella me percibía. Me miraba, nos mirábamos y entendíamos qué hacer.

EL ESTUDIO

EDWARD LACHMAN: Fíjate en la iluminación. Es muy fría, muy fresca, con una lámpara cálida. Toda la escena es un solo plano. La cámara se acerca mientras ambos personajes corren hasta el principio con los perros, y luego hay una escena larga donde hablan. Siempre estoy muy presente, muy cerca, pero no quiero interferir cuando algo funciona. Esa es la clave. Me encanta este ángulo, y me encanta el trabajo de Guy. Está inspirado en el estudio de su apartamento en París; es muy parecido a esto.

Como pasábamos mucho tiempo en este apartamento, era importante para mí darle una sensación diferente, ya sea a la hora del día o al contraste de luz. Me encantó que pudiéramos mantenerlo como una sola toma. Iluminé la película desde el exterior, en parte porque usamos lentes más amplios para mostrar el entorno, como si fuera un escenario.

LA INSTALACIÓN EXTERIOR

EDWARD LACHMAN: Dependí de la iluminación que entraba por las ventanas y sobre algunas lámparas de araña. Usé bolas de porcelana solo para crear la luz ambiental. Nunca sentí la necesidad de iluminar al personaje; tuve que iluminar el entorno y dejar que los personajes formaran parte de él. Cuando se levanta y camina hacia nosotros, se esconde en algunas zonas de sombra; lo dejo pasar. En cierto sentido, eso es lo que Pablo también hace con los actores.

PABLO LARRAÍN: Es un barco que navega, adaptándose al viento, al clima y a quienes lo dirigen. Todo se vuelve orgánico. Lo difícil es al principio, cuando estás inventando la película, cuando entiendes que necesitas encontrar un tono, un movimiento de cámara, cómo va a progresar la luz. No podemos permitirnos el lujo de rodar en orden cronológico; simplemente rodamos según la producción. Rodamos el apartamento de forma continua, durante tres semanas, y se extendió a lo largo de la película.

GRAN FINAL

PABLO LARRAÍN: Este fue el último día de producción y la última escena de la película. Por fin puede cantar sola. Como ya habíamos establecido en la película, es su perspectiva; siempre es posible incluir elementos de la ópera; es una orquesta que está en su mente, pero podemos verla. Le rogué a la producción que incluyera una orquesta en esta escena. Obviamente, cuando se hace eso, al final de la producción, los recursos se vuelven cada vez más limitados.

Fui a terapia con ellos, les rogué, hice todo lo posible, y finalmente encontraron la manera de hacerlo. Invitamos a una orquesta completa de 40 o 50 músicos que llevamos a su apartamento. Tocan en vivo mientras ella canta con ellos. Hay tomas donde el apartamento está vacío, y luego hay tomas donde vemos a los músicos dentro, y esta es una de esas tomas.

OTRA ERA

EDWARD LACHMAN: Esta película está rodada en negativos en blanco y negro, y a la gente no le gusta rodar en negativos en blanco y negro por un par de razones. Primero, es muy difícil encontrar laboratorios. Pero tuvimos mucha suerte de estar en Budapest, donde se rueda en blanco y negro, desde Béla Tarr. Tenían un revelado muy bueno para el blanco y negro. Es un formato más lento, porque Kodak nunca lo ha mejorado mucho en los últimos 50 años, así que teníamos todas las restricciones de lo que supone rodar en blanco y negro. Los diferentes aspectos del Super 8 (blanco y negro, color, 16 milímetros) nos ayudaron a ver a María Callas, y nos ayudaron a definir quién era, cómo se la veía a través de estos diferentes medios. Rodar en estos diferentes formatos fue una gran decisión creativa de Pablo. Al alternar entre ellos, se puede entrar en su mundo interior. Sin voz en off, rodar en diferentes formatos nos ayudó.

PABLO LARRAÍN: Es la historia real de cuando [Aristóteles] Onassis organizó una fiesta para María Callas en el Hotel Dorchester de Londres después de la presentación de La Traviata. Así que la vemos en este recuerdo, entrando con el peinado y el vestido típicos de finales de los 50. La prensa está muy interesada en ella. De nuevo, es una narrativa con amplios ángulos; queremos ver dónde está, queremos ver que forma parte de un entorno más amplio. Sigue caminando y luego entra en una sala enorme, y todos la reconocen. Este es el mejor momento de María Callas, cuando cantaba y cambiaba la historia de la música, y todos le hablan como a Violetta, la protagonista de La Traviata.

También habla de una época que probablemente ya pasó, con este tipo de looks, este tipo de fiestas, este tipo de vida social, viviendo lo que parecía un sueño. Era importante hacerlo en blanco y negro para marcar la diferencia, para evocar de alguna manera la época. Esa época era, como todas las épocas, en color ante los ojos humanos. Pero como las imágenes y la película de la época probablemente sean en blanco y negro, nos pareció interesante hacer referencia a esa idea imaginaria de la fotografía.

Obviamente no rodamos en el Dorchester de Londres, pero fui allí y pude pasear por esos salones de baile; es el salón donde la reina Isabel solía celebrar su cumpleaños. Es ese tipo de lugar. Encontramos este lugar en Hungría, una biblioteca nacional; un edificio antiguo, hermoso y enorme que refleja la escala y la majestuosidad del tamaño de la sala y el tipo de fiesta.

EDWARD LACHMAN: Seiscientas cuarenta bombillas iluminaron toda la escena. Simplemente instalamos bombillas más grandes, de 15 a 40 vatios, y así iluminaron la escena.

LA CAMA

PABLO LARRAÍN: Esta es una réplica muy fiel de su cama. Nos divertimos muchísimo con ella. Este pequeño botón en la parte inferior tiene un alambre; se puede ver en la mesa. Es para el servicio. Hay pequeñas fotos de ella en la cama, y cuando fuimos a su apartamento, nos dimos cuenta de lo importante que era la cama en su vida. Movimos ciertas cosas hacia la cama, un espacio de transición entre la sala y el vestidor. Ella se convierte en un elemento central y muy relevante de su apartamento, pero también es diminuta. En esta toma, está rodeada de su propia figura, de su propia capacidad para crear un gran espacio. Todo tiene una tela, un patrón, un sello. Hay capas de ideas aquí, y me encanta cómo Ed la iluminó con la luz desde la ventana. La luz la ilumina, y ella está confundida por la luz de la mañana.

EDWARD LACHMAN: Incluso su apartamento parecía un escenario. Su forma de vivir tenía una cualidad teatral. Vivía en su propia ópera incluso cuando estaba en casa. Creo que eso es algo que Guy y Pablo crearon en estos entornos; eran una realidad acentuada que te permitía formar parte de su mundo.

La escena donde muere y dice: “Esta es la luz”… para mí, la luz de las ventanas era como sus focos. Esto me pasó de nuevo con la cortina. Sabía dónde estaba la luz desde la ventana, pero no sabía cómo caería.