HASTA EL INFINITO Y MÁS ALLÁ

Tras el éxito del galardonado episodio «USS Callister» de la cuarta temporada de Black Mirror, Stephan Pehrsson BSC se entusiasmó con la idea de regresar al mundo espacial de los videojuegos para una secuela de larga duración en la séptima temporada. Explica cómo amplió el enfoque visual para las secuencias a bordo de la nave espacial y en nuevos planetas, y las técnicas empleadas al grabar a algunos personajes junto a sus clones digitales. 

Para un director de fotografía, Black Mirror es una delicia porque es lo más cercano que hay en televisión a hacer largometrajes. Cada episodio es único, todo es un mundo nuevo y el tono de cada episodio es muy diferente: algunos son cómicos y otros más oscuros. En esta ocasión, y por primera vez en la historia de Black Mirror, retomamos una historia que se exploró en el episodio «USS Callister» de la cuarta temporada. Robert Daly (Jesse Plemons), director de tecnología de Callister Inc. (la compañía creadora del juego Infinity), crea una simulación de una aventura espacial utilizando el ADN de sus compañeros para convertirlos en prisioneros virtuales dentro de su juego. Cuando una nueva recluta, Nanette, descubre la verdad, trama un plan de escape para ella y la tripulación. 

Lo mejor para mí como director de fotografía en Black Mirror es la libertad que se les da tanto a ti como al director. Quieren que tu voz se sume a la del creador y guionista de la serie, Charlie Brooker, así que cada episodio es diferente. Cuando rodé el primer episodio de «USS Callister» con Toby Haynes, fue emocionante incluso involucrarme en Black Mirror . Y luego, conseguir una historia de Black Mirror que se basara en la ciencia ficción tradicional como Star Trek, además del giro que supone que se desarrolla en un videojuego, fue aún más emocionante.  

Cuando ese episodio recibió críticas positivas y premios, parecía que había algo que podía desarrollarse. Además, todo el episodio se siente como un piloto increíble para una serie de televisión: tiene una gran introducción y, al final, los personajes están listos para vivir nuevas aventuras. Poco después de terminar el episodio, el equipo incluso estaba considerando hacer una serie y otras opciones, pero justo cuando estábamos a punto de empezar a rodar, se produjo una huelga de guionistas. Cuando encontramos un momento en el que todo el elenco estaba disponible, tuvimos tiempo para hacer el episodio secuela, «USS Callister: Into Infinity». 

Por primera vez en la historia de Black Mirror, el equipo regresó a una historia que se había explorado en una temporada anterior (Crédito: Netflix) 

COHERENCIA VISUAL Y NUEVOS MUNDOS 

Habíamos definido bien la estética general en el primer episodio, y gran parte de ello se debió al diseño de producción. Tuvimos que reconstruir desde cero el set de las oficinas corporativas de Infinity en Shepperton Studios, ya que no podíamos usar el edificio original del primer episodio. También tuvimos que reconstruir el interior de la nave espacial, y yo quería mantener la continuidad. En el primer episodio, empezamos con una versión de Star Trek de los años 60 en la nave espacial y al final se convirtió en una versión de J.J. Abrams. Llevamos ese mundo de ciencia ficción más sofisticado, moderno y brillante a la secuela, inspirándonos también en juegos en primera persona como Fortnite y otro juego colorido y en tonos pastel que sugirió Charlie [Brooker], llamado «No Man Sky», que influyó más visualmente en los diferentes mundos que exploran los personajes. 

El desarrollo visual de la secuela se centró en el diseño de producción y la historia, más que en la iluminación. Trabajando con el jefe de iluminación Chris Stones, intenté mantener la continuidad, pero solo un poco mejor que la última vez, cuando los LED eran una tecnología relativamente nueva y los SkyPanels aún eran una novedad. Ahora la tecnología ha avanzado y podemos hacer mucho más con la cinta de píxeles y la amplia selección de luminarias LED como los tubos Titan de Astera, los vórtices Creamsource y los LiteGear LiteMats. 

Un cambio significativo en el episodio secuela fue la evolución de la gran ventana frontal de la nave espacial, que permite a los personajes mirar al espacio. En el primer episodio, había una gran pantalla verde y se añadió espacio en postproducción. Esta vez, era más rentable y se veía mejor si el espacio se mostraba en una pantalla de video. El brillante equipo de Video Screen Services (VSS), dirigido por Jonny Hunt, instaló una pantalla ligeramente curva sobre la que proyectaron animaciones de campos estelares. 

Mejoramos un poco el set de la nave espacial y lo equipamos con luces prácticas gracias a un fantástico equipo de prácticas, liderado por el electricista práctico del jefe de departamento, Dominic Aronin. Todas eran RGBW, así que podíamos elegir el color que quisiéramos. Esto se gestionó con el técnico de escritorio Callum Crisell, quien decidió qué efectos queríamos lograr mediante preajustes de iluminación para hacer el set más brillante, más oscuro o más colorido. Colgamos la tira de LED RGB Toning Digital Pixel (que también usamos en el primer episodio) detrás de la estación de teletransportación, donde ejecutamos animaciones para crear efectos de remolinos o goteo. 

En el segundo episodio se introducen nuevos entornos, como un planeta selvático rosa y un planeta nevado. Cuando rodamos el episodio de la cuarta temporada, filmamos en una cantera de Lanzarote llena de arena roja, con un aspecto brillante y muy alienígena, al estilo de la ciencia ficción de los años 60. Pero esta vez no pudimos viajar fuera del Reino Unido, así que, al explorar dónde rodar nuestro planeta nevado, un miembro del equipo sugirió una cantera en Gales. La asombrosa antigua mina de cobre ofrecía una extraña multitud de colores: turquesas, rojos y verdes. Así que ese se convirtió en nuestro planeta de arena, donde descubrimos a Walton con su traje de cavernícola. La ubicación perfecta para el planeta selvático se descubrió en Black Park en Slough, donde hay increíbles secuoyas gigantes como las de El Retorno del Jedi. 

A Pehrsson le resultó increíblemente emocionante contar una historia de Black Mirror que «se basaba en la ciencia ficción tradicional como Star Trek, además del giro que da en un videojuego». (Crédito: Nick Wall/Netflix) 

ESTACIÓN DE INNOVACIÓN 

El primer episodio se rodó con la cámara RED Dragon, proporcionada por ARRI, y la mayor parte se rodó con lentes Zeiss Master Anamorphic, ya que el equipo de efectos visuales nos recomendó usar esa lente específica. Queríamos rodar en formato anamórfico porque se trataba de una producción en pantalla ancha y nos pareció que era el estilo adecuado, y con el que rodarían Star Trek. Sin embargo, el equipo de efectos visuales nos dijo que no podían rastrear ninguna lente antigua ni diferente aparte de las Master Anamorphic. 

Como queríamos que una escena al final de ese episodio se pareciera a J.J. Abrams Star Trek, necesitaba tener un hermoso destello allí. ARRI nos dijo que tenían increíbles lentes Toyo; son lentes vintage hechas en Japón y no existen muchas. Aunque son bastante engorrosas de usar, el aspecto es asombroso y tenían exactamente el hermoso estilo anamórfico que queríamos. Pero cuando llegamos a la nueva serie, nos dimos cuenta de que usar esos lentes para todo el rodaje podría no ser práctico, pero funcionaría bien para algunas tomas. Así que una vez más volvimos a lo que habrían filmado J.J. Abrams Star Trek, que era Panavision Serie B y Serie C. Panavision hace una versión moderna de la Serie C llamada Serie T que funcionó perfectamente para el episodio de la secuela. Tiene un excelente enfoque cercano y un hermoso destello anamórfico, todas las cosas que quieres de un lente de ciencia ficción. Esta vez filmamos con ARRI Alexa 35. Luego calificamos algunas secuencias de manera un poco diferente, como cuando Nanette visita a Robert Daly en su garaje, que suavizamos para que estuviera un poco más borrosa e hicimos lo mismo para secuencias en el pasado usando un filtro Tiffen Black Satin 1. 

Al igual que en otros episodios y series de Black Mirror en los que he trabajado con el operador de cámara Ed Clark, ACO Assoc. BSC, él grabó con cámara A y Steadicam mientras yo estaba en cámara B. Disfruto del rol de cámara B porque tengo libertad para experimentar y divertirme. A veces me quedo en un plano de perfil o miro a mi alrededor para encontrar un plano interesante que creo que podría ser una buena manera de empezar una escena. 

En la corrección de color con Sam Chynoweth, tomamos como referencia el primer episodio, ya que donde terminamos es donde comenzamos el segundo. Hubo algunas negociaciones sobre el aspecto, ya que la oficina del primer episodio tenía un aspecto más monótono, bastante verde, gris y desaturado, pero Charlie y Toby querían que fuera más colorida esta vez. Así que intentamos darle un poco más de gama cromática y fuerza en la corrección de color. Sin embargo, para la nave espacial, nos mantuvimos prácticamente igual que la última vez, manteniéndola colorida. Los nuevos planetas que visitamos, como el planeta selvático, necesitaban un aspecto más verde azulado y naranja, así que fuimos mucho más extremos en nuestra primera corrección, que luego reducimos un poco. 

Pehrsson disfruta de la libertad que se les da a los directores de fotografía que trabajan en Black Mirror (Crédito: Nick Wall/Netflix) 

VIENDO DOBLE 

Siempre es un reto rodar dobles de personajes, algo que necesitábamos lograr para las escenas con dos versiones de Nanette y Walton. Una de las estéticas que creamos para el primer episodio fue que, siempre que Nanette aparecía en una escena o en la vida real en la oficina, la rodábamos cámara en mano y con nitidez. Y siempre que estábamos en el mundo del juego, la rodábamos de forma más fluida y fluida. Pero cuando Nanette entra en el mundo del juego espacial desde el mundo real, creíamos que debía seguir sintiéndose como si estuviera siendo cámara en mano.  

Pero ahora teníamos la situación en la secuela donde ella entra en la nave espacial y hay dos versiones de ella, pero no se pueden tomar dobles cámara en mano porque no se puede fijar una toma manual. ¿Cómo se rastrea? Así que tuvimos que encontrar una herramienta que nos ayudara con eso. Encontramos el TechnoDolly, que es un poco más antiguo ahora, pero es una gran herramienta. El pequeño dolly programable te permite ir de A a B y luego repetir el mismo movimiento una y otra vez, pero también tiene una función que permite que, si dejas el cabezal del cámara completamente suelto, puedas operarlo como si lo hicieras a mano, aunque alguien tiene que mover el brazo por ti.  

Así fue como diseñamos la toma: caminando con Nanette en un plano general, luego colocándola en una posición y haciendo una panorámica sobre su hombro. Cuando teníamos una toma que nos gustaba, la guardábamos, y luego volvíamos por la tarde y podíamos reproducirla y el actor sustituto se colocaba en la otra posición, obteniendo así la misma toma cámara en mano. Lo mejor fue que simplemente colocamos el riel y el dolly a un lado del set, donde nunca se verían desde esa posición. Y como es un brazo telescópico, pudimos obtener cuatro configuraciones diferentes. Luego solo tuvimos que filmar las tomas con los demás actores en las otras posiciones para esas diferentes tomas y así obtuvimos nuestras tomas más generales que aún conservaban la sensación de cámara en mano. 

Esta producción, y esas secuencias en particular, enfatizaron la importancia de tomarse un día de prueba al rodar algo complicado, como los dobles. El principal problema que tuvimos fue el sonido, ya que solo queríamos reproducir parte del diálogo. Queríamos reproducir el diálogo del otro personaje, pero no el del doble, así que eso tenía que eliminarse. Se necesitaba un editor para editar rápidamente el sonido, sincronizarlo y reproducirlo en el set. También había que asegurarse de que todo lo demás estuviera sincronizado visualmente en la toma. Teníamos mucha cinta de píxeles animados que se reproducía con un movimiento bastante aleatorio, y las pantallas de vídeo de fondo debían estar sincronizadas para que las tomas salieran bien. 

Al igual que en otros episodios y programas de black mirror, pehrsson trabajó con el operador de cámara ed clark, aco assoc. bsc. clark grabó con la cámara a y la steadicam, mientras que pehrsson estaba en la cámara b (crédito: nick wall/netflix)