Cuando vivía en Detroit, las únicas personas que conocía que tenían alguna conexión con las artes eran músicos proto-punk como MC5. En cuanto al cine, no tenía modelos a seguir. De joven, recuerdo haber ido a un pequeño cine independiente en un centro comercial de mala muerte de Detroit. Cuando salí del cine después de ver El último tango en París, sentí que caminaba por el aire. No sabía que el cine pudiera ser tan artístico, tan sensual en su uso de la luz y el movimiento de cámara. Me mostró lo que era posible e inspiró mi decisión de abandonar el camino recto y estrecho. Películas como El último tango me dieron el coraje para viajar a Nueva York y Los Ángeles, sin conocer a nadie, y buscar mi propia expresión.  Steven Fierberg, ASC

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Desde la primera búsqueda de localizaciones en París, tuve la idea de presentar París como “una ciudad de luz”. Me apasionaba el contraste entre la cálida luz artificial de la ciudad y la fría luz del invierno. El personaje de Brando siempre se visualizó con color naranja, como un sol en su ocaso. Todo estaba muy bien planificado.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Sí, fue una inspiración de la pintura de Francis Bacon.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cuántas oportunidades hubo de encontrar y recorrer locaciones con el director antes de filmar?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Estaba filmando una película en Roma mientras Bernardo preparaba El último tango en París. Todos los fines de semana volaba a París y buscábamos locaciones juntos. Tomaba notas sobre dónde necesitaba tener alguna luz de la ciudad “encendida” y dónde podía usar un rayo de sol cálido, a la luz del atardecer, para representar al personaje de Brando. París bañado por el color naranja era mi concepto visual principal. Por lo general, Bernardo nunca decía cómo filmaría una secuencia y yo nunca le decía cómo la iluminaría. Conocemos el concepto visual principal de la película y cada uno está haciendo su propio viaje visual en su mente.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿En qué se diferencia trabajar con Bertolucci de trabajar con otros directores? Me parece que juntos coreografiaron una “danza” de actores, cámara y luz. ¿Puedes ilustrar este proceso, ya que siento que es un punto culminante en esta película? Una de las imágenes más impactantes para mí cuando era estudiante fue ver la cámara inclinarse hacia arriba con el ascensor y detenerse en la lámpara redonda, celebrando su “luz” con un crescendo musical. Nunca antes había visto una película en la que un director se preocupara lo suficiente como para hacer eso.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Es Bernardo quien habitualmente “escribe la historia con la cámara”. Soy yo quien habitualmente “escribe la historia con la luz”. Bertolucci, mirando a través de un visor, creó la puesta en escena, conmigo a su lado. Después de explicar la escena a los actores, Umetelli preparó la posición de la cámara con el asistente de cámara mientras yo preparaba la luz con mi equipo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Hubo ensayos antes de que comenzara la fotografía principal?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No hubo ningún ensayo antes de la fotografía principal.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Se realizaron ensayos, puestas en escena o rodajes con la partitura de Gato Barbieri reproducida?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Barbieri hizo la música después del tiroteo.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC:  El apartamento era una locación real, en el sexto piso. En toda la película, nunca usé luz en su interior. Toda la iluminación se preparó fuera de la ventana en un pequeño balcón. Era tarde y Umetelli me dijo que debido a una nube muy oscura, el exterior estaba más oscuro que el interior. Fui con la cámara y le pedí a Bernardo que filmara inmediatamente, antes de que fuera de noche. Sin asistencia de video, era la única forma en que podía ver por mí mismo el equilibrio entre el interior y el exterior. Por arte de magia, durante el rodaje, un rayo de luz del atardecer pasó a través de esa nube oscura. Fue muy emotivo para mí mirar a la cámara.

STEVEN FIERBERG ASC: El uso de la luz del pasillo frente a la luz que entra por la ventana. ¿Qué luz entraba por la ventana? ¿Cómo la difundiste o la fragmentaste? ¿Usaste luz dura a través de las ventanas, pero con lentes suaves, o difundiste la luz?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No entraba ninguna luz difusa en el apartamento. [Para lograr suavidad] utilicé lentes Bausch & Lomb específicamente para esta película.

STEVEN FIERBERG ASC: Me parece que Brando intenta “ocultarse” de la luz y huye de ella, mientras María lo persigue y abre ventanas. Brando queda completamente en silueta en medio de la escena. Luego queda “fracturado” en el espejo roto. ¿Hasta qué punto colaboraste con Bertolucci para ensayar esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Como ya he comentado antes, no hubo ningún ensayo para esta escena. La primera toma fue la única. El propio Marlon decidió esconderse de la luz que entraba por la abertura de la ventana. ¡Un genio!

STEVEN FIERBERG ASC: Me doy cuenta de que María necesitaba abrazar la pared para poder permanecer en la toma mientras Brando se mueve hacia la segunda habitación.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Acordamos desde el principio [de la producción] que María no debía tener ninguna marca que respetar ante la cámara. Bernardo les explicó a los actores las posiciones genéricas [que quería] pero ellos eran —sobre todo ella— libres de ir a cualquier lugar que les pareciera emocional. El operador de cámara y el encargado del dolly grip debían hacer pequeñas correcciones según sus movimientos.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando y el ex amante de Rosa, Marcel, se sientan juntos, hay una hermosa luz cálida que es “dura”, pero tiene una transición suave a medida que Brando entra y sale de ella. A lo largo de la película, hay una luz dura que, sin embargo, es lo suficientemente suave como para crear sombras más suaves y una rica transición hacia la oscuridad. ¿Cómo lograste esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz artificial cálida fuera de la ventana para los dos actores sentados en el sofá. Una pequeña lámpara de mesa estaba sobre el escritorio y una pequeña luz dentro del baño.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste la luz del techo en el apartamento?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No había ninguna luz en el techo del apartamento.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando hace un monólogo sobre su padre, la vaca y el anciano con la pipa, hay una sombra en movimiento sobre su rostro que dramatiza la escena. Se supone que es María; ¿la ensayaron y dirigieron usted o Bertolucci, o es usted?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Yo personalmente me moví entre la luz y Marlon, creando una sombra específica en su rostro para poder sentir la presencia de María.

STEVEN FIERBERG ASC: En las escenas con Jean Pierre Leaud, por ejemplo, en el exterior donde María entra a un patio con el pelo rizado y Leaud habla de que “la cámara está en lo alto”, los personajes suelen estar iluminados por el sol, en muchas direcciones. ¿Había un concepto para mantener las escenas con Brando nubladas y grises y las escenas con Leaud con luz solar por todas partes?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz muy intensa fuera de la ventana y se colocaron muy pequeñas gotas de lluvia sobre el cristal, creando una atmósfera invernal en la escena.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste esta luz solar? Es muy específica y controlada. Sé que más tarde utilizaste luces de aeronaves con reguladores de intensidad, pero ¿qué hiciste esta vez en todas estas ubicaciones en la calle?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Mi única oportunidad en ese momento, en París, eran las artefactos de tungsteno de 10 kw.

STEVEN FIERBERG ASC: Visité tu set en Luna y me pareció que a menudo rebotaban arcos en la muselina, pero esta película hace un uso mucho mayor de la luz directa.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: El personaje de Paul interpretado por Brando dictó la necesidad, el uso, de un rayo de luz del atardecer.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en el vestíbulo del hotel donde Brando apaga las luces de la madre de Rosa, ¿realmente se filmó en la hora mágica? Si es así, ¿fue solo una toma? ¿O el exterior fue iluminado por ti? Recuerdo que en esa época, la película tenía dificultades para mezclar el verdadero color tungsteno con el azul de la luz del día, pero en esta escena y en la escena del salón de baile en Il Conformiste lograste una perfección de color. ¿Lo hiciste modificando el tungsteno en el interior (agregando azul a las luces de tungsteno) o cómo lo lograste?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea principal era la diferencia de temperatura de color entre la luz natural y la artificial. En la escena del hotel, el interior estaba iluminado con luz artificial blanca y el exterior, con negativos de película artificial, se volvía de color azul.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La atmósfera gitana durante la época fascista se visualizaba en tonos monocromáticos, sin colores. La ciudad de París simboliza la libertad, cualquier exterior se visualizaba completamente en color azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo lo lograste, ya que supongo que caminan hacia tu luz, en lugar de hacia el crepúsculo real en la ventana?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La luz del invierno en París es casi siempre cercana al crepúsculo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo trabajas en general para crear una escena que parezca hecha en penumbra, como esta escena, la secuencia del gran salón de baile, la escena de la estación de tren, así como el crepúsculo en El último tango? Con muchas tomas y solo media hora más o menos de hora mágica, ¿cómo logras que esto funcione?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea es lo más importante. El filtro o la gelatina en ocasiones pueden ayudar a equilibrar la luz interior y exterior, pero es fundamental que toda la secuencia tenga la tonalidad azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Realizaste un procesamiento especial para lograrlo? ¿Utilizaste una película que no fuera Kodak?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: En toda mi vida utilicé únicamente Kodak. En este caso, el negativo era de 3200°K.

En 2019, El último tango fue incluida en la lista de la ASC de las 100 películas más importantes de la cinematografía del siglo XX.