ROBERT RICHARDSON, ASC: Sobre el color

El director de fotografía comparte los conocimientos que ha adquirido a lo largo de los años trabajando junto a muchos coloristas destacados.

El audaz enfoque de la iluminación y la operación que Robert Richardson, ASC ha aplicado a su trabajo se corresponde con su coraje en la sala de etalonaje, donde se unen el aspecto, la sensación y la textura de una imagen. Ya sea que el director de fotografía esté filmando en película o en formato digital, es un proceso que comienza mucho antes de que su cámara comience a rodar e implica un trabajo cercano con el colorista final del proyecto. A lo largo de la carrera de Richardson, sus colaboradores han incluido a Elodie Ichter, Yvan Lucas, Stephen Nakamura, Stefan Sonnenfeld.

Richardson ayudará a premiar la creatividad de los coloristas este mes cuando sea parte del jurado de los premios FilmLight Colour Awards en EnergaCamenmage 2024  en Polonia. Él y sus compañeros jueces Mandy Walker, ASC, ACS (presidenta del jurado); Catherine Goldschmidt, BSC; Erik Messerschmidt, ASC; el guionista y director George Miller; e Ichter, entre otros expertos artesanos, considerarán el trabajo de los coloristas en seis categorías: largometraje de cine, serie de televisión/episódico, comercial, video musical, destacado (para largometrajes de bajo presupuesto o películas para televisión) y talento emergente.“Los premios FilmLight Colour Awards representan un reconocimiento y un respeto que se merecen desde hace mucho tiempo los coloristas”, afirma Richardson. “Participar como jurista es un honor. Los coloristas son colaboradores vitales: no se puede hacer una película sin ellos”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue su primera experiencia con el proceso de corrección de color?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Habría sido Salvador [1986], que filmé con Oliver Stone. Rodábamos en México y nuestro laboratorio no era de la más alta calidad, por lo que los trabajos diarios en general tenían un aspecto bastante lamentable. Yo diría que en mis primeras cuatro o cinco películas, fui mediocre en el mejor de los casos en cuanto a conocimientos y a cómo comunicarme con un corrector.

Después de años de hacer esto, estoy más dispuesto a asumir riesgos y cometer errores de juicio, lo que me lleva a un mayor nivel de satisfacción personal con mi trabajo. Cuando estás filmando y cronometrando la película, siempre hay un signo de interrogación. ¿Lo hiciste bien? ¿Lo hizo bien el laboratorio? Hay tantos problemas con los que tienes que lidiar que se resuelven con el proceso digital. La diferencia con el proceso digital es que el misterio se reduce al tener un monitor de alta calidad en el set. La mayoría de los directores tienen aldeas de video, así que trataré de conseguir un monitor de 65 pulgadas o algo grande para el director y para los miembros del equipo, y quiero que posproducción lo ajuste para que la imagen que tengo, especialmente cuando estoy operando un sistema remoto, sea exactamente lo que quiero, y el director y los productores vean lo mismo.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Esto beneficia a la producción, porque ofrecemos una imagen mucho más limpia y fácil de mostrar a las cadenas o los estudios. Con el cine no teníamos esa capacidad. Filmabas la película, la cortaban en un Steenbeck o lo que fuera que había en aquel entonces, y luego ibas a una sala de proyección y veías todos esos defectos porque la película no siempre se conservaba adecuadamente. Vi un corte de Platoon seis meses después de filmarla, y estaba amarillento. Le dije: «Oliver, ¿estás contento con esto?». Había estado viendo el mismo material durante meses en la sala de edición, así que pensó que así era como debía lucir la película. Eso también ocurrió con otras películas. Es muy difícil evitar que alguien se enamore de lo que está viendo, así que quiero darle al director algo que se acerque lo más posible a nuestra visión desde el principio.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué tipo de clasificación estás haciendo en el set?

ROBERT RICHARDSON, ASC Todo lo que haría lo haría en una sala de color. No tendrá la misma calidad porque se trabaja con mucho más material, pero con un buen colorista, el tiempo que se dedica a la corrección final se reduce porque ya se ha logrado un aspecto mucho más cercano al final durante el proceso de fotografía. El factor de control de una[sesión de color digital moderna es tan inmenso que sería una locura no aprovecharlo al máximo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: En el pasado, al utilizar diferentes tipos de películas y un proceso especial de revelado en laboratorio, podía crear diferentes looks. ¿Cómo aprovechó creativamente ese enfoque?

ROBERT RICHARDSON, ASC Las películas Super 8 y 16 mm tienen un aspecto que no siempre se puede predecir. Para Snow Falling on Cedars, pude trabajar con el colorista de los diarios, Thor Roos, para lograr un proceso de desvanecimiento de la decoloración en todos los todajes diarios, y probablemente nunca me haya sentido tan feliz en términos de trabajar de cerca con el director y el colorista para lograr «el aspecto» en la película.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para El aviador, Marty [Scorsese] quería que el aspecto de la película coincidiera con los períodos de tiempo representados en las escenas, construyendo cronológicamente desde el teñido a mano hasta la técnica de dos colores [Technicolor], a la técnica de tres colores [Technicolor], a la pancromática. La primera vez que vi la reproducción digital de tres tiras en película, comencé a llorar porque era muy mala. Tenía demasiado grano. Era demasiado suave. Se veía fantástica en la DI, pero algo no se tradujo a la copia en película. Finalmente lo solucionamos, pero no se puede reproducir ese aspecto de película a la perfección. Puedes acercarte, pero luego tienes que preguntarte: «¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Necesito hacer esto? ¿Hay otra forma de lograr una estructura de grano o el contraste que quiero?».

ROBERT RICHARDSON, ASC: Para mí, son fundamentales, tanto como un jefe de iluminación, un jefe de iluminación, un primer asistente de cámara o un primer asistente de dirección. Aportan al proceso algo que tú mismo no puedes aportar: una nueva perspectiva.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué cualidades buscas en un colorista?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Quieres saber cosas como: ¿Cuáles son sus gustos en cuanto a color? ¿Qué películas vieron cuando eran niños? ¿Cómo son como seres humanos? Cuando trabajas para directores de alto calibre como Scorsese, Stone, John Sayles, Rob Reiner y Quentin [Tarantino], aumenta el nivel de la gente que quiere trabajar contigo. Están entusiasmados con el proyecto, lo que marca la diferencia en el trabajo en sí.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Lo único que me importaba [en la época cinematográfica] era la copia del director. Es de primera generación, lo que significa que proviene directamente del negativo después de la gradación. Puede haber una cantidad de estas copias (solía ser de hasta 50, pero la mayoría de las veces estaba en el rango de 10 a 20) y eran las de mejor calidad. A partir de ellas, se hacían los interpositivos e internegativos para los estrenos más grandes. Ahora, gradúo al nivel más alto de calidad que puedo en una pantalla grande y calibrada. Puedo estar contento con eso y asumir que eso es lo que va a llegar a los cines de todo el mundo. Pero aún así, hay tantos elementos diferentes para crear: DCP separados para diferentes tipos de proyección digital; HDR; películas para aerolíneas, que son diferentes porque se recortan, se panean y se escanean; y los servicios de streaming quieren que sus películas se entreguen de diferentes maneras.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Has considerado restructurar el aspecto de alguna de tus películas antiguas ahora que hay tantas formas nuevas de verlas?

ROBERT RICHARDSON, ASC: Me encantaría tener la oportunidad de hacer una «versión de director de fotografía» de una película antigua para estos estrenos aprobados por el director, pero la mayoría de los directores no involucran a un director de fotografía en la corrección de color años después de que se haya terminado una película, y a veces ni siquiera cuando la película está recién terminada porque estamos en otro trabajo. No quiero culpar al director o al colorista; las circunstancias se dan de tal manera que no siempre puedes estar allí. El director de fotografía suele recibir entre dos y cuatro semanas y media de tu salario normal para participar en la corrección de color final. Podrían ser tres o cuatro semanas, dependiendo de la duración de la película. Algunos directores de fotografía van más allá, como Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], que hace mucho rotoscopia. Se rumorea que Vittorio Storaro [ASC, AIC] básicamente tenía su propio químico en Technicolor, para asegurarse de que siempre obtenía los mejores productos químicos a la temperatura adecuada para su material. Ahí es donde estoy tratando de impulsarlo: tener siempre un colorista en el set. Las películas clásicas en Technicolor solían tener consultores de color dedicados. Hoy, es posible que necesites un científico del color como [miembro asociado de ASC] Josh Pines u otro director de fotografía como Rob Legato [ASC] para que te ayude. Los científicos del color como Josh Pines son fundamentales para conocer lo desconocido y resolver los problemas técnicos con lo que se sabe, por lo que el científico también debe ser un artista. Rob también es un director de segunda unidad, por lo que sabe qué se ve bien y qué no. Tuve que irme después de filmar The Equalizer 3 y le pedí que mirara la gradación por mí. Sabía que con Rob, Stefan y [el director] Antoine Fuqua, tenía [colaboradores] que lo harían lo mejor posible con el mismo gusto que el mío, o lo más parecido posible.

ROBERT RICHARDSON, ASC: Creo que la IA influirá sin duda en algunas producciones más que en otras y, a medida que avance, verás que empieza a infiltrarse en niveles aún más altos del proceso creativo. Poder pedirle a la IA que proponga un look (algo que no se te hubiera ocurrido por tu cuenta, especialmente con un presupuesto en el que no tienes acceso a gente como Yvan, Stefan, Stephen o Élodie) podría ser revolucionario. Podrías decir: «Dame la escena de ballet de Las zapatillas rojas » y la IA te la daría. O podrías pedir Narciso negro y Apocalipsis ahora y combinar esos looks. Sería una oportunidad perdida si esta tecnología no evolucionara en esa dirección, pero en última instancia tienes que ser tú, el artista, el que diga: «Quiero esto». La visión creativa final siempre debería recaer en los artistas.

LOS COLORISTAS DE RICHARDSON
Por Iain Marcks

ÉLODIE ICHTER
(Venom: Let There Be Carnage, Air)

Bob sabe exactamente lo que quiere y también está abierto a sugerencias. Empezamos con una conversación sobre el aspecto general del programa, que se vuelve más específico escena por escena. Hacer trabajos diarios para Bob en múltiples proyectos nos ha permitido desarrollar el aspecto mientras filmamos. Para cuando comenzamos el proceso de color final, sabemos lo que se necesita y afinamos la imagen juntos. A lo largo de los años, hemos desarrollado una relación que facilita nuestro trabajo conjunto. Es casi un juego durante el DI para ver quién será el primero en expresar la misma idea: agregar una ventana aquí o eliminar un punto rojo allí.

El primer paso es comprender la imagen: la iluminación, el color, la dirección de la luz, la densidad y lo que hay en el encuadre. Como colorista, tienes el poder de modificar la imagen drásticamente. Nuestra tecnología es creativamente liberadora, pero puede ser perjudicial si no tienes el control. Es como tener una máquina con superpoderes, pero solo para retoques delicados de lo que se ha fotografiado.

Tenemos influencia sobre la imagen, y la colaboración entre el colorista y
el director de fotografía marca una gran diferencia, pero todo empieza con el director de fotografía: nos da el material con el que trabajar. Es un privilegio trabajar con Bob porque el proceso es divertido y el material ya es hermoso. No intento arreglar nada; se trata de mejorar y crear.

YVAN LUCAS
(Shutter Island, Inglorious Basterds, Django Unchained, Once Upon a Time… in Hollywood)

Conocí a Bob para preparar una película que finalmente no se llevó a cabo, pero mi prueba de color lo convenció de trabajar conmigo en el futuro, comenzando con The Four Feathers. Después de incorporarme a EFilm en Los Ángeles, Bob quería enviarme una prueba de negativo de color para Shutter Island. La película necesitaba dos looks: un look Kodachrome y una emulación del proceso de retención de plata ENR. Creé las LUT y envié un positivo de salida de película a Boston; Bob dijo que Marty [Scorsese] gritó de alegría cuando vio la prueba. La película llegó a EFilm, donde supervisé los diarios e hice el DI. Desde entonces hemos hecho muchas películas juntos, incluyendo Inglorious Basterds y otras para Quentin Tarantino.

Incluso si se filma en película, una película puede parecer diferente a la película si se publica digitalmente y no se tiene cuidado de preservar ese aspecto de película. En Once Upon a Time… in Hollywood, las versiones digitales y de impresión en película tenían que ser idénticas. Bob es probablemente el director de fotografía más exigente con sus diarios. Se imprimían en FotoKem, donde los veía todos los días; luego trabajaba en escaneos 4K para que coincidieran exactamente con los diarios digitales e impresos, lo que puede ser más complicado de lo que parece. La gente comentó sobre el aspecto «vintage» de la película, pero eso fue, en gran parte, el resultado de usar principalmente el trabajo digital para que coincidiera con un proceso fotoquímico real.

STEPHEN NAKAMURA
(Kill Bill 1 y 2, El aviador, El buen pastor, Shine a Light)

Empecé a trabajar con Bob alrededor de 2002, cuando Technicolor abrió su ala de corrección de color digital, Technique. En El aviador, utilizó agresivamente ventanas eléctricas y viñetas masivas para remodelar la iluminación. Todo lo que intentó fue, por supuesto, al servicio de la narración, y ese es también mi enfoque como colorista. Miro la iluminación, las actuaciones de los actores, el diseño de vestuario, el diseño de producción, la edición, todo, y pienso en las emociones que el director está tratando de transmitir en la escena. Tomo señales de los diarios, que reflejan cómo el director de fotografía imaginó la escena, y luego me dan rienda suelta para hacer lo que creo que es mejor.

El papel del colorista en los grandes proyectos de estudio no se limita al color; también se trata de navegar por las políticas del proceso de acabado. Hay toda una maquinaria de acabado que entra en juego y en la que muchas personas participan en las decisiones creativas. Todos, desde el director hasta el estudio, saben que se puede hacer un ajuste global a toda la película en menos de 10 segundos, por lo que los directores de fotografía como Bob (los directores de fotografía de primera línea que siempre están trabajando y a veces no tienen tiempo para ser parte del proceso de acabado) tienen que confiar en que vamos a impulsar su visión, encontrar soluciones cuando haya desacuerdos e intentar que todos estén de acuerdo.

STEFAN SONNENFELD
(Emancipation, The Equalizer 3)

Como colorista, mi trabajo consiste en ayudar al equipo creativo a crear el aspecto, la sensación y el tono emocional que quieren evocar a partir de las imágenes, y [determinar] cuál es la mejor manera de hacerlo. Hay muchas formas de lograr estos objetivos con las herramientas técnicas que tenemos hoy en día, pero es importante tener en cuenta que se trata de un proceso colaborativo, un deporte de equipo, más que nunca, desde los coloristas que trabajan con Bob en el set hasta la persona que realiza los entregables. Es una danza bien coreografiada entre muchos departamentos. Algunos directores de fotografía han dicho que es una de las partes más agradables de su trabajo: sentarse en una habitación oscura, calmarse y crear. Puede volverse frenético con días y noches largos, pero en general, es un proceso maravillosamente simbiótico.

Bob es único y creativo, y constantemente empuja a todos los involucrados a un lugar al que de otra manera no podrían llegar. Sabe que hay que superar los límites para llegar a un lugar que sea mejor para el proyecto. Si simplemente hiciéramos una corrección estándar y siguiéramos adelante, no alcanzaríamos el potencial que el proyecto merece. Cuando los cineastas genuinos del calibre de Bob sacan lo mejor de ti, produce un mejor trabajo para todos. Los directores y directores de fotografía que permiten la colaboración entre todos los departamentos, ya sea diseño de producción, casting, decorados, especialistas, lo que sea, son los que obtienen el mejor producto.