«Sunrise: a song of two humans» (Amanecer): un homenaje a un hito. CHARLES ROSHER Y KARL STRUSS (ASC) – Dirección de F. W. MURNAU (1927)

La clásica película, que le valió a los miembros de ASC Charles Rosher y Karl Struss el primer Oscar a la Mejor Fotografía, ha inspirado a cineastas de todo el mundo.

Nota del editor: Hace 40 años, Almendros fue invitado a hablar sobre una película de su elección en la Universidad de Ohio como parte de la serie de artistas invitados de la Academia. Eligió Sunrise. Esta transcripción de su charla se publicó originalmente en AC en abril de 1984 y se volvió a publicar en AC en junio de 2003.

Por extraño que parezca, en aquella época no existían premios a la cinematografía (Fotografía) y, lo que es más extraño, hoy en día apenas existen. Cannes, Berlín, Venecia y todos los demás grandes festivales de cine del mundo no tienen premios a la cinematografía. Sí tienen premios a los actores y actrices de reparto, a los guionistas y directores, y a muchas otras cosas, pero a menudo se deja de lado el trabajo del director de fotografía. Es un mérito de la Academia haber sido la primera, que yo sepa, en otorgarnos premios.

Según mis investigaciones, Sunrise se hizo porque William Fox, director de Fox Film Corporation, había visto una película anterior que FW Murnau dirigió en Alemania llamada The Last Laugh, con Emil Jannings. Fox quería prestigio para su compañía, así que le dijo a Murnau que si venía a Hollywood le daría carta blanca y fondos ilimitados. Se dice que le dio a Murnau el montaje final y que nadie -ni siquiera Fox- tenía derecho a ver los rushes excepto el propio director, los directores de fotografía y el montador. Esto puede ser cierto o no. Tengo la impresión, al leer algunos pasajes de un libro que Lotte Eisner escribió sobre Murnau, de que la escena cómica con el cerdo pudo haber sido una concesión hecha a Hollywood, pero no hay pruebas de ello. Es cierto que Carl Mayer, que escribió el guión -y había sido el guionista de El gabinete del doctor Caligari- no incluyó la secuencia del cerdo ni ninguna otra escena cómica en su primer borrador, que Lotte Eisner leyó, por lo que probablemente se añadieron más tarde en Hollywood.

Por cierto, el guion está escrito en alemán, e incluso los decorados ya fueron diseñados en Alemania por Rochus Gliese. Por eso Amanecer es una película tan híbrida. La ciudad no parece ninguna otra en la Tierra; uno se pregunta en qué país podría estar situada. El paisaje y la gente, ¿qué son? ¿Americanos? ¿Alemanes? ¿Escandinavos? No importa, porque Amanecer es una fantasía, no realismo; hay estilización en cada escena, y esa cualidad híbrida contribuyó a la estilización.

No creo que fuera malo que Murnau se fuera a Hollywood, como dicen algunos. Allí adquirió conocimientos técnicos que no existían en Europa. La película está hecha de manera excepcional. Los movimientos de cámara y los efectos especiales son increíblemente perfectos para la época.

Hollywood también le permitió a Murnau construir los decorados de una ciudad entera. Por supuesto, los construyó en perspectiva falsa. Las casas del fondo eran más pequeñas que las del primer plano para crear una sensación de profundidad. En la secuencia del parque de atracciones, por ejemplo, utilizó esta perspectiva falsa con mucha fuerza, con niños y enanos en el fondo vestidos con ropa de adultos, para que el decorado pareciera mucho más profundo de lo que, en realidad era. Esta técnica se utilizó mucho más tarde en Hollywood. Los decorados interiores también se diseñaron con perspectivas trucadas. Los techos, las paredes y los suelos estaban ligeramente inclinados, de modo que a través de la cámara parecían más grandes y profundos.

Según Charles Rosher, los objetivos que tenían en ese momento eran de 55 mm y 35 mm. Los objetivos de gran angular que llegaron después no existían entonces. Así que, en cierto modo, los creadores de Sunrise anticiparon la llegada de los objetivos de gran angular a través del diseño de escenarios. Por supuesto, estaban influenciados por los pintores que, desde el Renacimiento, habían utilizado a menudo el efecto de gran angular y perspectiva forzada.

Sin embargo, los realizadores de Amanecer no desdeñaron ninguno de los recursos del lenguaje cinematográfico que habían creado otros directores o directores de fotografía. Hicieron planos continuos, pero también hay cortes transversales en la escena del barco, por ejemplo, y utilizaron muchos primeros planos en muchas partes de la película. Hay muchas superposiciones, imágenes dobles, triples. Enmascararon parcialmente la película. Al principio, cuando las escenas parecen carteles de viajes, vemos simultáneamente, en pantalla dividida, el barco y la gente en la playa. Esto se hizo rebobinando la película y filmando de nuevo la parte no expuesta. La técnica era como un collage; se utilizó en muchos carteles de la época.

Murnau quería en un principio no utilizar títulos en la película (había hecho La última risa sin títulos), pero en esta ocasión hizo otra concesión a la Fox. Sin embargo, utilizó sólo unos pocos, y en aquella época del cine mudo era habitual utilizar muchos más de los que hay en esta película. Murnau hubiera preferido dejar que las imágenes hablaran sin palabras, mediante asociaciones de ideas visuales o mediante contrastes, superposiciones y simbolismo. Las imágenes tenían que contar la historia, no los títulos. Murnau dijo en una entrevista que quería que «el cine fuera cine». Las demás artes (la literatura, por ejemplo) no debían entrometerse, por eso no le gustaban los títulos. Quería que las historias se contaran en términos cinematográficos.

Esta técnica estuvo prácticamente abandonada hasta la época de la Nouvelle Vague; habrá que esperar hasta Godard para ver fondos en movimiento reales filmados desde un coche, porque durante años todo se hacía en estudio. Esto se debía a la grabación de sonido y a la masividad de las cámaras.

Otra técnica utilizada para crear efectos atmosféricos era el humo. Hoy en día, el humo está muy de moda, como en ET y en mi propia Days of Heaven..Todo el mundo utiliza humo o niebla. Como puedes ver, eso tampoco es nada nuevo. ¿Recuerdas la escena del pantano donde se ve mucho humo? Y en las escenas de bodas, el humo materializa los rayos de luz que entran por una ventana alta de una iglesia para crear una escena divina y sagrada.

Hay muchas tomas con plataforma móvil en Sunrise. Algunas están muy bien hechas. No creo que hoy en día se pudiera hacer mejor la primera. Rosher y Struss inventaron la plataforma móvil suspendida sobre las cabezas de los actores. Aparentemente, colocaron pistas sobre rieles en el techo (en lugar de en el suelo), como en las escenas del restaurante. Cuando vi Sunrise por primera vez, pensé que habían utilizado una plataforma móvil con grúa, pero después de leer algunos artículos en revistas de cine antiguas, me enteré de que, de hecho, se trataba de una cámara suspendida sobre una pista en el techo del estudio.

Sunrise es una película dialéctica. Obviamente, fue diseñada poniendo cosas en oposición. La mujer de ciudad va de negro, es morena y su ropa brilla como la piel de una serpiente. La mujer campesina es pálida y rubia y viste de tonos claros y suaves. La pureza contra el mal. El territorio de la mujer mala son los pantanos y el río. Ella actúa a la luz de la luna, mientras que la mujer buena lo hace a la luz del sol y tiene tierras de cultivo, animales domésticos y flores a su alrededor. Otra gran oposición es la del campo contra la ciudad. De hecho, el guión de rodaje fue escrito de tal manera que cada escena se repitiera de manera simétrica, simétrica pero opuesta. Por ejemplo, el primer viaje en el tranvía sería infeliz, el segundo sería feliz. En todo encontrarás una contraparte.

DISCUSIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

ESTUDIANTE: En esta película existen dos tipos de fondos: el fondo de proceso al que te refieres, para simular la ilusión de caminar por la calle, y el fondo real que aparece mientras están en el tranvía. ¿Crees que esto es una contradicción estética?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: No, porque todo lo que sirva a la historia es bueno. Lo que importa no es cómo lo haces, sino si logras que el espectador crea. No creo que haya una contradicción en la pantalla, sino una gran unidad de estilo. Lo que importa es el resultado.

ESTUDIANTE: ¿Cuál de las dos escenas te llama más la atención?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Uno siempre admira lo que no puede hacer. Yo soy, diría yo, un director de fotografía realista. Así que cuando vi esa escena de la ciudad que parecía un sueño, tuve que proyectarla de nuevo. Así de asombrado estaba. Por otro lado, admiro la escena del tranvía porque era avanzada para su época y similar a lo que hacemos hoy. Admiro ambas escenas; soy muy ecléctico.

ESTUDIANTE: ¿Qué opinas de la escena de los parques de atracciones? No es un parque de atracciones real, pero funciona muy bien. ¿Harías eso, crearías algo falso para transmitir tu mensaje?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Siempre se estilizan las cosas, ya sea construyendo decorados o rodando en localizaciones naturales, aunque ahora los decorados son caros y, con los decorados enormes, se tiende a recurrir a lo real, como hicimos con la escena del parque de atracciones en La decisión de Sophie, por ejemplo. Ahora las cámaras han vuelto a ser muy móviles y el sonido es portátil, así que en los últimos 20 años ha sido fácil volver a las localizaciones como hizo Murnau. En los años 30, 40 y 50 no era posible; tenían que hacerlo todo en el estudio. Creo que esa escena en el parque de atracciones convierte Amanecer en una verdadera obra de arte, en el sentido de que esta escena está construida e imaginada por el director en su totalidad. Quería un control creativo total y lo consiguió.

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Me alegra que hayas notado esas composiciones diagonales, porque le dan dinámica al encuadre. Conociendo otras películas de Murnau, diría que Murnau es el responsable de ello, aunque estoy seguro de que los directores de fotografía ayudaron y cooperaron, como suele ocurrir. Karl Struss fue uno de los discípulos de Stieglitz: había sido fotógrafo antes de convertirse en director de fotografía. Probablemente por eso algunas de las escenas de las calles de la ciudad parecen de Stieglitz. Pero si Rosher y Struss fueron influenciados por otros fotógrafos, sin duda habrían sido alemanes. Murnau trajo consigo un equipo parcialmente alemán. Debió saber que Rosher y Struss eran los mejores directores de fotografía de Hollywood en ese momento y que serían capaces de entender lo que quería.

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Estoy seguro de que era un decorado totalmente construido y pintado. El reflejo de la luna artificial se reflejaba en el agua real del decorado. Había una fuerte luz de fondo sobre los actores fuera de cuadro, pero que provenía de la misma dirección que la luna.

ESTUDIANTE: ¿Cómo crees que afectó esta película a Hollywood?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Hubo una gran influencia. Pensemos en El delator de John Ford. Street Scene, dirigida por King Vidor y fotografiada por Gregg Toland, también tuvo esa influencia. La idea del disparo continuo sin duda influyó en Vidor. Si pensamos en 1927 y luego en 1935, cuando las películas realmente empezaron a moverse de nuevo, eso es menos de 10 años. Obviamente, la influencia no había desaparecido. Fue sólo por un momento, con los primeros años del sonido, que las cámaras se volvieron muy engorrosas y no eran tan móviles.

ESTUDIANTE: ¿Cómo hicieron las escenas nocturnas, con película rápida?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Todas las luces estaban en el estudio, así que tenían el control, y no era una cuestión de falta de luz, sino de contraste. Además, a veces podían haber forzado la película; eso también se hizo. El único defecto que veo en esta película en relación con las películas de hoy es la escena nocturna de la búsqueda del cuerpo ahogado en el río. Las linternas de los buscadores apenas dan luz, y se puede ver que son solo accesorios. Se nota que la escena ha sido iluminada artificialmente, y parece falsa. Permítanme utilizar mi propio ejemplo para ilustrar esto. En Días del cielo, las linternas realmente daban luz. Además, como nuestra película era en color, eso nos permitió tener tonos cálidos de temperatura de color en la pantalla para dar la impresión de que las lámparas quemaban queroseno.

ESTUDIANTE: ¿La llegada del sonido ha hecho que el espectador sea más consciente de la narrativa y menos consciente del aspecto visual?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Sí y no. Al principio del sonido, por supuesto, pero no después. La música, por ejemplo, realza la imagen, y el uso del sonido también puede ayudar a la imagen. El diálogo, por supuesto, hace que el espectador sea menos consciente del aspecto visual de la película, por eso prefiero películas con pocas palabras, como Días del cielo y Niño salvaje.

UN NUEVO AMANECER PARA SUNRISE

Por Rachael K. Bosley (con información adicional de David Samuelson)

La reciente restauración de Sunrise llevada a cabo por 20th Century Fox, el Archivo de Cine de la Academia y el Instituto de Cine Británico (BFI) fue única por varias razones, una de las cuales fue la ética que dio forma al trabajo de principio a fin. A lo largo del proyecto, que incluyó la primera restauración de la banda sonora de Movietone de la película, las tres partes estaban decididas a tratar la película de 1927 como la joya ligeramente defectuosa que es. Como dice el director técnico del BFI, Joao Oliveria, «Sunrise es como una anciana elegante que debería mostrar su edad pero aún así conservar su dignidad».

Sunrise fue una de las grandes triunfadoras de la primera ceremonia de los Premios de la Academia en 1929, llevándose estatuillas por la fotografía, la mejor actriz principal (Janet Gaynor) y por la «Producción más original y artística», un honor que nunca se volvió a conceder. Cuando la Academia empezó a planificar la celebración de su 75º aniversario, «las estrellas se alinearon», dice Schawn Belston, director de conservación de películas en Fox. «Habíamos estado hablando con el BFI sobre la posibilidad de colaborar en algo; el 75º aniversario de los Premios de la Academia estaba a la vuelta de la esquina, y Sunrise juega un papel importante en ello; y Fox Home Video había empezado recientemente a lanzar la línea de DVD Studio Classics, que se basa en los ganadores de los Premios de la Academia. Así que, de repente, todo el mundo estaba interesado en Sunrise al mismo tiempo».

Cuando el equipo de restauración comenzó a reunir materiales el año pasado, se determinó que la fuente más viable para su trabajo era una copia de diacetato de 1936 que tenía la pista Movietone, que se conserva en el Archivo Nacional de Cine y Televisión del BFI. (Fox tenía un positivo maestro de grano fino que estaba en peor estado, y la Academia tenía una copia de seguridad de la década de 1960). En un archivo de Praga, Oliveria y David Pierce, director del archivo del BFI, descubrieron una copia de nitrato de apertura completa que se había realizado en 1927, pero le faltaba casi un rollo de metraje y presentaba diferentes ángulos de cámara y ediciones. «Restaurar películas mudas siempre es un poco complicado porque se trata de negativos de cámara A y B, y a veces de negativos de cámara C y D, que son todos diferentes», señala Michael Pogorzelski, director del Archivo de Cine de la Academia. «En aquella época, la única forma de generar más de un negativo era filmar la acción con más de una cámara, y las imágenes de la cámara A siempre estaban destinadas al público local de la película. En el caso de Sunrise, el mercado europeo era el mercado secundario». El equipo de restauración decidió finalmente tratar la copia en diacetato del BFI «como la versión oficial de la película y arreglarla lo mejor que pudiéramos», afirma Belston.

Oliveria comenzó utilizando una impresora de contacto por pasos con compuerta húmeda para hacer un nuevo negativo duplicado a partir de la copia de 1936, algunas secciones de la cual ya se estaban deteriorando. «Esa fue la parte más difícil del proyecto y João hizo un trabajo brillante», señala Belston. Después de transferir la pista Movietone a cinta digital, el BFI envió los nuevos materiales a Los Ángeles.

Pogorzelski supervisó la restauración de la banda sonora, que estuvo a cargo de John Polito, de Audio Mechanics, en Burbank. «John es muy, muy bueno en lo que hace y es muy paciente», afirma Pogorzelski. «Sunrise fue uno de los primeros ejemplos de sonido en película, y todos sentimos que era extremadamente importante que la pista se restaurara a como sonaba en 1927, con todos sus defectos. En el ámbito digital es extremadamente fácil eliminar cualquier cosa que suene como un defecto -un chasquido, un siseo o un crujido- pero dependiendo del estudio y del período de tiempo, eso podría ser en realidad como sonaba la película. Queríamos estar muy seguros de no eliminar algo que siempre había estado allí, así que hicimos una transferencia de la copia a video con el área de la pista visible, y si escuchábamos algo [cuestionable] podíamos volver a la imagen y determinar si era un artefacto inducido por el tiempo o el desgaste. Si lo era, lo corregíamos. Es una pista extremadamente áspera, pero también es muy buena: esas pistas de densidad variable tienen un rango de respuesta de frecuencia entre los graves más bajos y los agudos más altos. Dejamos muchos siseos, muchos problemas de ruido de fondo, porque así sonaba Sunrise en 1927. » Puedes hacer que una pista de 1927 suene como Jurassic Park si quieres, pero eso no es restauración; es otra cosa».

Mantener esta ética llevó al equipo de restauración a dejar fuera de sincronía los efectos de sonido ocasionales, en lugar de corregir su sincronización. El ejemplo más notable es la escena nocturna en la que el Hombre (George O’Brien) entra furtivamente en un granero y salta cuando un caballo de repente patea un cubo cercano. Tal como se desarrolla en la película, el caballo entra en el cuadro antes de que el efecto de sonido anuncie la presencia del animal y el Hombre reaccione. «Eso siempre estaba fuera de sincronía», dice Pogorzelski con una sonrisa. «Eso sería muy fácil de corregir, pero no sería verdad». (De hecho, en el número de junio de 1929 de AC, el editor de películas de Fox Louis Loeffler escribió sobre las dificultades de cortar películas Movietone y mantener el sonido sincronizado).

Un aspecto complicado de la restauración de la imagen fue la eliminación de los diversos fotogramas negros que precedían y seguían a cada intertítulo en la copia de 1936. «Suponemos que para mantener la imagen y la pista sincronizadas cada vez que perdían una imagen, simplemente se limitaban a insertar un intertítulo para que la imagen tuviera la misma duración que la banda sonora», explica Belston. «Hicimos que Cinesite escaneara los intertítulos y duplicara digitalmente algunos fotogramas para estirarlos un poco. Fue más complicado de lo que habíamos previsto originalmente porque todos los títulos presentan algún tipo de animación; a menudo hay una ligera neblina flotando detrás del texto y muchas de las palabras en sí están animadas».

El resto del trabajo de la película se realizó en los laboratorios YCM de Burbank. Para ampliar algunas secuencias de la nueva copia, Belston hizo que YCM copiara secciones de la copia de grano fino de Fox y las convirtiera en material adicional. Explica: «Nuestra copia de grano fino es inferior a la de 1936 en términos de calidad, pero en realidad es más completa. Dos secuencias en particular, el plano secuencia en el pantano y la secuencia de baile campesino en la ciudad, se reproducen un poco más en la copia de grano fino, así que en un esfuerzo por hacer la versión más completa posible, seleccionamos esas secciones de nuestro material».

Mientras que la mayoría del trabajo de los conservacionistas de películas termina con la creación de una nueva copia, Belston y Pogorzelski pudieron supervisar personalmente la transferencia de vídeo de Sunrise , lo que permitió garantizar que los espectadores de vídeo doméstico vieran la misma película que habían creado en el laboratorio. «Al hacer la transferencia, tuvimos mucho cuidado de mantener la gama tonal de lo que habíamos visto en la copia de diacetato», dice Belston. «Es muy fácil hacer que las cosas sean demasiado limpias y demasiado contrastadas en telecine, y lo hermoso de la fotografía de Sunrise es la hermosa gama media de tonos. No es un blanco y negro absoluto; tiene una calidad de gris suave y encantadora. Con la hermosa nueva copia que teníamos, podríamos haberla aumentado y hacer que pareciera Ciudadano Kane , pero eso es lo último que queríamos hacer».

Pogorzelski, que considera que la oportunidad de supervisar una transferencia de vídeo es «extremadamente rara» en su línea de trabajo, observa: «Cuando la Academia se involucra en una restauración, somos firmes en no intentar convertir una película en algo que nunca fue, pero una cosa que es un poco difícil de controlar con los estudios es la transferencia de vídeo y las versiones en DVD y TV. En casi todos los estudios, el departamento de vídeo doméstico es una entidad en sí misma, y ​​va al ritmo de su propio tambor; por lo tanto, es difícil para nosotros controlar cómo se ve y suena la película en su encarnación de vídeo doméstico. Es doloroso cuando tienes una copia en la que has hecho todo este trabajo, y luego el DVD no se parece ni remotamente a lo que hiciste. Afortunadamente, esto está sucediendo cada vez menos; los directores de fotografía pueden supervisar las transferencias de las películas que han filmado, o los restauradores pueden guiar la película a través del proceso. Los altos estándares de la audiencia del DVD y los coleccionistas de DVD ayudan a mantener una mirada crítica fija en estos productos para garantizar que sean tan buenos como sea posible». como pueden ser.»