EDUARDO SERRA AFC presta su mirada a “Unbreakable” (El protegido) de M. NIGHT SHYAMALAN (2000)

“Cuando vi El sexto sentido, una de las cosas que me pareció más interesante fue el verdadero interés de Night por los personajes; siente un amor verdadero por la gente, una amabilidad genuina. Y creo que eso también es cierto en El protegido; sean cuales sean las fantásticas aventuras que ocurran, la película trata primero sobre la gente y sobre la relación entre un hombre, una esposa y un hijo. Siempre hicimos que las escenas familiares en casa tuvieran un tono de color más cálido que el mundo exterior; incluso si hay problemas [en el hogar], es un lugar cálido y bueno”. El director de fotografía añade que la sensación adicional de calidez se creó con solo un toque de CTO en las fuentes de luz suaves.

Serra, cuyos créditos también incluyen The Wings of the Dove, Jude, Funny Bones, The Color of Lies y Map of the Human Heart, dice que siempre le han fascinado las formas sutiles en las que el color puede afectar a una audiencia, y trabajó en estrecha colaboración con Shyamalan para diseñar un esquema de color apropiado para Unbreakable. «En nuestras reuniones [iniciales], determinamos cómo la estructura del color dependía del personaje», dice Serra. «Cada personaje tendría un arco de color, un juego bastante sutil con cambios de colores, cosas que no se supone que sean muy obvias en la pantalla, pero que aún así crean un sentimiento [en la audiencia]».

Los dos “arcos de color” más importantes pertenecen a los personajes principales, David Dunne (Bruce Willis) y Elijah Price (Samuel L. Jackson). Sucesos extraños y misteriosos hacen que David sea prácticamente invulnerable a las lesiones (de ahí el título de la película), pero su amigo, Elijah, nace terriblemente frágil y se vuelve más débil a medida que avanza la historia. Sus personajes son complementarios, y también lo son los arcos de color que Serra eligió para ellos. “David pasa de una luz fría a una cálida”, explica Serra, “y Elijah pasa de una cálida a una fría. Son reflejos simétricos uno del otro, por lo que sus arcos de color se mueven en direcciones opuestas”. En su mayor parte, Serra logró este delicado cambio con filtros de cámara, pero a veces utilizó geles en las luces.

Al principio de la película, no hay nada particularmente inusual en el aspecto de David. Pero a medida que avanza su transformación, su iluminación se vuelve más estilizada, como explica Serra. “A veces, utilicé referencias visuales al estilo de los cómics. De hecho, nuestra principal referencia pictórica eran los cómics”. En la historia, Elijah es un gran fanático de los cómics y obtiene una extraña especie de consuelo del creciente poder de David. Para Elijah, es una prueba de un universo racional y ordenado, en el que la invulnerabilidad de su amigo equilibra su propio declive físico. Cuando termina la película, David está iluminado de forma bastante dura, casi como un superhéroe o “una pieza de escultura de mármol”, señala Serra. “[Su apariencia es] más abstracta, silueteada; estaba jugando con las sombras [para transmitir la impresión de fuerza física en algunas tomas]”. Serra utilizó una única luz clave desde un costado para lograr este aspecto esculpido, generalmente un Kino Flo o un Fresnel de tungsteno.

En una toma larga, tomada con la cámara en mano, la madre de Elijah da a luz a su hijo en unos grandes almacenes de los años 50. La escena se filmó en un centro de convenciones reformado que escondía un detalle inesperado en el techo: antiguas luces de riel, como las que se podían encontrar en cualquier gran almacén hace 40 años. El técnico jefe de iluminación de Serra, Steve Litecky, detalla: “Utilizamos esas luces de riel prácticamente sin cambios respecto a cómo estaban instaladas originalmente: bombillas incandescentes de tungsteno de 150 vatios, prácticas, con forma de hongo, que apuntaban directamente hacia los estantes de ropa y mercancías. A un lado, teníamos 5K Skypans difuminados por telas de rejilla de 20 por 20; esas unidades proporcionaban luz de fondo general para la tienda, y ninguna de ellas se derramaba sobre Elijah y su madre”.

La madre de Elijah está tumbada en un pequeño sofá con la cámara en un ángulo bajo, mirando al médico que asiste el parto de su hijo. Una linterna china de papel blanco con un Photoflood de 500 vatios en un regulador de intensidad proporcionó una iluminación suave para estas tomas más cercanas. “A menudo utilizo linternas chinas”, dice Serra, “lo más grandes posible. Son muy buenas para tomas con una sola luz. Las coloco lo más cerca posible del borde del encuadre y, a veces, sigo a los actores con ellas”. El rostro de la madre estaba iluminado por un punto de luz desde lo alto: un Mole-Richardson Tweenie, dice Litecky, “con Lee 250 al frente para un poco de difusión. Eso fue básicamente todo para la escena del parto”.

Serra prefiere una textura suave y normalmente la consigue sin utilizar filtros de lentes. “Un par de veces, podría haber utilizado un Tiffen [blanco] ProMist muy claro para algunos primeros planos”, dice Serra, “pero por lo general, no había difusión en la cámara”. Según Litecky, la luz suave a menudo se generaba con luminarias Aurasoft. “No se ven muy a menudo, pero Eduardo pidió específicamente dos y las utilizó ampliamente, particularmente en sets de interiores”, señala. “Son excelentes como luces muy suaves de una sola fuente, y admiten HMI o globos halógenos de tungsteno. El tungsteno [aproximadamente 2900°K] se utilizó para la luz suave interior, y el HMI [aproximadamente 5200°K] se utilizó para la luz suave exterior y también para simular la luz del día que entra por las ventanas”.

Serra describe a Shyamalan como un director que se preocupa mucho por las emociones, en particular cuando se trata de motivar los movimientos de cámara. “Si se supone que debes hacer un plano secuencia”, explica Serra, “la señal para el movimiento nunca sería simplemente el hecho de que alguien se mueve o sigue a alguien. Nos movíamos para reflejar o captar un cambio de emoción.

“Por ejemplo, hay una escena en un vagón de tren en la que David Dunne se encuentra con una chica que habla con él; es un plano general que dura unos cuatro minutos. En lugar de cortar de un personaje a otro, la cámara se mueve y oculta a uno de ellos. El protegido se filmó en formato panorámico anamórfico [2.35:1], por lo que la mitad de la pantalla siempre está bloqueada por un asiento del tren y solo se ve un personaje a la vez. Luego, la cámara se mueve y ves al otro actor, según las líneas y las emociones. Mientras estábamos filmando, todo esto tenía que estar sincronizado con precisión; si nos perdíamos un momento, teníamos que empezar de nuevo. Fue un movimiento sutil, no más de dos pies de lado a lado, con la cámara montada en un LennyArm [II Plus], lo que nos permitió usar una lente de distancia focal normal a aproximadamente un metro de los actores”.

Aunque el escenario del vagón de pasajeros estaba iluminado por fluorescentes de 65 vatios que recorrían todo el tren, la mayor parte de la iluminación entraba por las ventanas. “Utilizamos focos de 10K de ángulo bajo mediante difusión como fuentes clave dirigidas a través de las ventanas”, dice Litecky. En ocasiones, los focos de 10K se sustituyeron por focos rubios difuminados a través de 216 fotogramas y se hicieron parpadear electrónicamente para producir el efecto de trenes que pasaban.

Al igual que el decorado de los grandes almacenes, el patio trasero de la casa de los Dunne fue otra localización práctica, construida desde cero en un parque de la ciudad. El patio tenía un porche, una fachada trasera y una piscina enterrada cubierta con una lona. En una escena, David es arrojado a esta piscina y casi se ahoga; Serra originalmente quería iluminar la secuencia con una única luz práctica, una luz exterior del patio trasero colocada bajo los aleros del techo. Litecky recuerda: «Teníamos una luz arquitectónica dura que brillaba sobre la piscina, pero no era del todo adecuada, así que terminamos usando una Blonde como fuente. La luz de relleno era una Tweenie a nivel del suelo, difundida a través de un marco de 4×4 216. Para algunas tomas en las que David se enreda en la cubierta de la piscina, se utilizó una cámara submarina. Fue cámara en mano y la toma es desde debajo de él, mirando hacia arriba. Puedes ver la luz práctica en la parte trasera de la casa, pero la complementamos para resaltar las burbujas y el movimiento. Cogimos un par de Pars y los golpeamos contra la piscina, no para iluminarle la cara, sino solo para ver el movimiento desesperado y arremolinado mientras intentaba escapar”.

Serra agrega: “Esa fue una escena muy importante y jugamos solo con esa luz [como fuente]; es muy dura y es interesante lo que puedes ver y lo que no desde que estás justo debajo del nivel del agua.

“Otra localización muy interesante fue un banco que transformamos en una estación de tren [ver diagrama de iluminación a continuación]”, continúa el director de fotografía. “Era un edificio antiguo maravilloso con techos muy altos. Night quería una toma nocturna que revelara [el interior] desde el techo hasta el suelo, lo que era bastante difícil de iluminar. Sin embargo, había agujeros en el techo de cemento ornamentado [que el banco había utilizado para luces de vapor de sodio que apuntaban hacia el suelo de mármol], así que reemplazamos las [luces de vapor de sodio] con Molepars de tungsteno de 1,2 K, que proporcionaron gran parte de la luz para esa escena”.

Serra recuerda: «Era un edificio antiguo maravilloso con techos muy altos. Night quería una toma nocturna que revelara [el interior] desde el techo hasta el suelo, lo que era bastante difícil de iluminar. Sin embargo, había agujeros en el techo de cemento ornamentado [que el banco había utilizado para luces de vapor de sodio que apuntaban hacia el suelo de mármol], así que reemplazamos las [luces de vapor de sodio] con Molepars de tungsteno de 1,2 K, que proporcionaron gran parte de la luz para esa escena».

Los Molepars también apuntaban hacia abajo y rebotaban en el suelo blanco, lo que proporcionaba un relleno suave y generalizado. Se hicieron rebotar luces más pequeñas en el suelo según fuera necesario para lograr tomas más cerradas. “Colocamos 10K en el nivel superior”, añade Litecky, “rozando los bordes de los pilares. Usamos Kino Flos de dos tubos para iluminar desde atrás una pared de plexiglás y dos Kino Flos de cuatro tubos para iluminar una zona cerca de unas escaleras. Un pasillo trasero se iluminó con tubos Kino Flo de 2900°K colocados en luminarias existentes. En una zona que no estaba iluminada por los Pars rebotados, usamos dos Aurasofts [de tungsteno 4K] en soportes bajos apuntando hacia el techo para imitar la luz Par que rebotaba en el suelo de mármol”.

Serra dice que este tipo de iluminación era “exactamente lo que Night necesitaba para producir la impresión de catedral que buscaba. Además, algo bastante inusual para mí, puse un poco de humo, solo un poco de atmósfera, para que se sintieran esas luces. Eso fue todo: usamos muy poco relleno, excepto [en] los primeros planos, y eso sería solo una pelirroja o rubia [rebotada en un tablero de madera de 4 por 8 o en el piso. También se usaron 2K rebotados para iluminar ventanas de plexiglás esmerilado a lo largo de una pared falsa] ”. Si una de las vigas Par del techo interfería con un primer plano, esa unidad en particular simplemente se apagaba. Un reloj antiguo en un extremo de la estación se iluminaba desde el interior con bombillas domésticas de 100 vatios controladas por regulador de intensidad.

Un choque de trenes da paso a una escena significativa en un hospital, donde se atiende a las víctimas de un accidente. Se trataba de una sala de urgencias real en un hospital real que había sido cerrado recientemente. Una de las primeras tomas muestra a una víctima sangrando en primer plano y a David sentado en una camilla hablando con un médico en el fondo. «La iluminación era muy sencilla», explica Serra. «Simplemente usamos fluorescentes sobre ellos para el primer plano y el fondo; no había reflectores ni muselinas». La iluminación del falso techo de la sala de urgencias consistía en luminarias fluorescentes de cuatro tubos. El equipo reemplazó los tubos estándar por Chroma 50 con corrección de color, y una de estas luminarias de cuatro tubos con corrección de color proporcionó la luz principal de Willis. El cuerpo en primer plano estaba iluminado por una luz diurna Kino Flo de cuatro tubos, desplegada como una luz de fondo alta que apuntaba hacia la cámara.

La siguiente escena incorpora una toma de 360 ​​grados con Steadicam mientras David sale de un ascensor de hospital hacia un pasillo, donde se encuentra con una multitud de periodistas. Los tubos fluorescentes del ascensor fueron reemplazados por Chroma 50, pero el equipo descubrió que los tubos de las luminarias del techo del pasillo no eran estándar y que los tubos con corrección de color disponibles no encajaban. En lugar de reemplazar los tubos, el equipo simplemente los cubrió con Full Minus Green.

Al detallar su paquete de cámara y lentes, Serra comenta: “Nuestras lentes en el programa eran Primos anamórficas y un zoom anamórfico; [usamos el zoom] muy sutilmente durante otros movimientos en un brazo o [mientras] hacíamos un seguimiento [en lugar de para hacer zoom]. Teníamos una Panavision Millennium, una Panaflex G2 y una Panavision Millennium XL, una cámara más pequeña y muy interesante que generalmente usamos para tomas con grúa, tomas cámara en mano y tomas con Steadicam. Night era muy consciente de cuándo usar la Steadicam y cuándo usar la cámara en mano; esas técnicas presentan dos emociones diferentes, por lo que fue muy cuidadoso [con ellas

Eduardo Serra AFC

Según Shyamalan, Serra aportó una auténtica sensibilidad artística al proyecto: «Cuando estaba preparando El protegido, conocí a muchos directores de fotografía que podían conseguir un aspecto natural, pero no todos ellos podían encontrar el estilo que existe en el mundo natural. Eduardo tiene un estilo maravilloso y natural, y puede crear imágenes que son a la vez inquietantes y hermosas».

“Por ejemplo, había una secuencia importante con Steadicam, una toma difícil cerca del final de la película en la que David lleva a su esposa por unas escaleras. La Steadicam se mueve alrededor de ellos en un increíble ballet, que pretende crear una sensación casi mágica, como si la esposa de David estuviera flotando. La actriz [Robin Wright Penn] estaba sostenida por cables, y el operador de Steadicam dio vueltas alrededor de ellos varias veces”. Aunque la escena se filmó en un set, el complicado movimiento hizo que fuera casi imposible ocultar las luces. “No podíamos seguir a la cámara y tuvimos que mirar la asistencia de video inalámbrica, que no es tan buena como la imagen conectada por cable. Fue difícil juzgar la iluminación y fue una especie de toma a ciegas, pero resultó muy bien”.

Mientras David lleva a su esposa, reciben la luz de una lámpara pelirroja situada en lo alto de las escaleras y que rebota sobre un cabecero de 4×4. Cuando llegan al vestíbulo del segundo piso, la iluminación proviene de un único Kino Flo que apunta hacia abajo a través del falso techo de muselina. “Intentamos seguir a los actores escaleras arriba con una linterna china”, recuerda Litecky, “pero finalmente decidimos no hacerlo. Así que cuando miras la escena, casi no ves ninguna luz de relleno adicional. Es muy dramático”.

Serra dice que prefiere utilizar la menor cantidad de fuentes posibles. “No me gusta tener luces por todas partes”, dice. “Hubo momentos en los que logramos hacer cosas interesantes con básicamente una sola luz. Hay una escena en la que David está mirando a través de un armario y lo iluminamos con una sola bombilla de uso doméstico que aparece en la toma. Está mirando periódicos y la luz rebota sobre él. Me gusta aprovechar ese tipo de cosas”.

“Para mí, la luz cenital [sugiere] cine negro, pero, para La noche, tiene un ambiente completamente diferente, como una televisión de bajo presupuesto”, dice Serra. “En cambio, para crear una sensación de drama, usamos luz lateral, una luz suave con una caja de huevos para que fuera un poco direccional”.

Una escena resultó ser considerablemente más difícil de lo que nadie hubiera imaginado: una escena de la infancia de Elijah filmada enteramente como un reflejo en una pantalla de televisión en blanco. Serra dice: “Fue una pesadilla, incluso después de que el departamento de arte hiciera que la pantalla fuera lo más reflectante posible: sigue siendo una pantalla de televisión y no un espejo. Perdimos cuatro o cinco pasos entre las personas reales y sus reflejos, y tuvimos que verter cantidades increíbles de luz sobre esos pobres actores. Además, la luz tuvo que rebotar [para mantener una sensación suave]. Terminamos en T11 o T16 en los actores reales y T2.8 o T4 para sus reflejos en la pantalla. El peor problema de todos fue mantener las luces fuera de la toma. Fue una toma muy larga y calurosa”.

Litecky detalla: “Había ventanas a ambos lados del televisor. Cubrimos la ventana de la izquierda con 216 y apuntamos dos Pars 6K con lentes medianas directamente a través de ella para iluminar la parte frontal del rostro de Elijah. A la derecha, rebotamos tres Pars HMI 2.5K en el cabecero. Eso nos dio la luz suficiente para ver los reflejos de los actores en la pantalla. Más tarde, la cámara se aleja y vemos a las personas en persona, por lo que se tuvieron que usar muchas banderas para asegurarnos de que sus espaldas no estuvieran tan calientes como sus frentes. Esa fue una toma larga”.

Otra escena interesante es una secuencia filmada con cámara en mano que muestra las consecuencias de un accidente de coche. La escena comienza con David levantándose de la calle mojada y la cámara se inclina hacia su rostro y lo sigue mientras corre hacia el lugar del accidente. Al darse cuenta de que su esposa está atrapada dentro del coche en llamas, abre la puerta de golpe, le quita el cinturón de seguridad, la toma en brazos y la lleva al otro lado de la calle mientras la cámara camina hacia atrás frente a ellos. Cuando la deja en el suelo, la cámara baja con ella.

Una linterna china en una caña de pescar (que consta de un Photoflood de 250 vatios con controles de atenuación en el mango de la caña) siguió a David mientras se dirigía al auto y trabajaba para liberar a su esposa; su rostro estaba iluminado por dos Tweenies completamente gelificados con CTO en un generador de parpadeo. El nivel de la linterna china varió ligeramente durante esta toma, dependiendo de la distancia al sujeto. «La luz más importante para esa escena fue proporcionada por barras de fuego», dice Serra, quien iluminó toda la escena del carnaval en Las alas de la paloma con poco más que barras de fuego y antorchas. «Se filmó de manera bastante realista, sin farolas. Había luces en el fondo que apenas mostraban el bosque cerca de la carretera para que no pareciera una toma de escenario». Esta iluminación de fondo fue proporcionada por 10 Molepars 1K, divididos uniformemente entre dos elevadores Condor.

“Debo decir que trabajar con Night fue una experiencia fascinante y maravillosa”, concluye Serra. “No trabaja a la manera tradicional y clásica americana de rodar un plano general y luego hacer muchos planos más cercanos por si acaso. En realidad no hace coberturas; tiene planos muy largos y compuestos, y todo está cuidadosamente diseñado según el storyboard. Aunque ciertamente cambiamos [algunas] cosas, la mayor parte del tiempo seguimos el storyboard. Su enfoque combina lo mejor de ambos mundos: América y Europa. Night tiene el estilo y la libertad de imaginación que se les permite a los directores europeos, pero al mismo tiempo no es autocomplaciente y siempre se centra en el público, algo que los directores europeos suelen olvidar”.

Eduardo Serra fue invitado a unirse a la ASC en 2002 y fue distinguido con el Premio Internacional ASC en 2014.