ANTOINE HEBERLE AFC, vuelve al rodaje de “Aicha” de MEHDI M. BARSAOUI (2024)

Retrato de una mujer, cuento y película política a la vez. Aïcha, de Mehdi M. Barsaoui, es una película que captura la atmósfera del Túnez moderno post-Ben Ali en el contexto de un thriller polifacético. Si el viaje de la joven Aya (Fatma Sfar), desde su pequeña ciudad en el sur de Túnez hasta la metrópoli, sigue siendo el hilo conductor de la historia, una cohorte de personajes secundarios, benéficos o malvados, marcan este viaje iniciático como una historia social y picaresca. Antoine Heberle, AFC, vuelve a formar equipo con el director tunecino después de su primera película Un fils, destacada en 2019.Aïcha es seleccionada en Venecia en la sección Orizzonti.

Aya está atrapada en una vida triste y sin perspectivas en Tozeu, en el sur de Túnez. Única superviviente de un accidente, decide desaparecer para reinventar una nueva vida en Túnez. Pero su nueva identidad se ve comprometida cuando se convierte en la principal testigo de un error policial.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Al ver la película, nos sorprende esta especie de cuento iniciático moderno, realista y al mismo tiempo muy colorido. ¿Cómo abordaste el proyecto?

ANTOINE HÉBERLÉ: Mehdi, nuestro director, tiene ante todo un espíritu pragmático. Al igual que su película anterior, el escenario está inspirado en noticias y actualidad de su país. Luego borda, construye su historia a partir de varias historias auténticas reunidas en una ficción. Su enfoque cinematográfico en el set es muy intuitivo, muy anclado en el momento, ya sea el del rodaje o el de la historia. Este no es un director que discuta la escritura frente a la cámara desde el principio. Es sobre todo la exploración y el descubrimiento de los entornos lo que desencadenará este proceso. Sin embargo, algunas líneas están marcadas desde el principio, como esta cámara en mano, controlada por el protagonista, y que le gusta. Para Mehdi es muy complicado imaginar las escenas en el escenario. Muy rápidamente tuvo miedo de una composición demasiado formal, de una mirada demasiado externa, incluso aburrida. Él busca esa emoción y creo que va bien con los temas que aborda. No soltar al personaje principal, eso es realmente lo suyo.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Todavía queda una especie de viaje, de la luz a la oscuridad, del desierto a la ciudad… Y una forma de filmar que cambia cuando llegas a la ciudad.

ANTOINE HÉBERLÉ: Es cierto que la cercanía con Aya en la primera parte de la película es constante. No la dejamos ir, sobre todo en las escenas tensas del hotel, ya sea con los demás empleados o con el gerente con el que mantiene una relación «sentimental». Luego, cuando la historia llega a Túnez, todavía intentamos estar más tranquilos tomando un poco de distancia, y dándole un poco más de aire para situarla en este nuevo escenario que es Túnez, y que descubrimos con ella. Ya sea en el hotel o en el lago. La cámara la ve evolucionar más, hacemos una pequeña pausa como para tomar aire antes de retomar la carrera. En este punto de la trama, descubre una ciudad que no conoce -o muy poco según sus recuerdos- y que imagina llena de promesas. Aquí es donde planea construir una nueva vida. Pero las cosas volverán a cambiar con la secuencia de la discoteca, mientras comienza la intriga policial. Y allí volvimos al dispositivo de una cámara que llevaba cerca de Fatma. Es cierto que, en este momento de la historia, habría intentado quedarme un poco más lejos, como un personaje entre otros, atrapados en este error garrafal. Pero Mehdi muy rápidamente quiere volver a la energía de Aya, que nos aferramos a las situaciones, a los acontecimientos que se suceden.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Y en color?

ANTOINE HÉBERLÉ: En cuanto al color, acordamos comenzar la película con tonos cálidos que tienden ligeramente al rojo. Está la presencia del desierto por supuesto, y este hotel de lujo, bastante acogedor, con tonos muy cálidos.
Por ejemplo, está esta escena de ruptura, en una de las suites del hotel. Las cortinas están corridas y Aya intenta abrirlas al mismo tiempo que sube el tono con el director del que es amante. Se colocaron fuentes en el exterior para garantizar un nivel suficientemente fuerte en las densas cortinas y mantener el nivel de oscuridad. Al abrir las cortinas, ella lo desafía muy claramente a afirmar su romance, «a plena luz del día», y la luz viene a quemar los espíritus. Ella lo insta a cumplir sus promesas de una nueva vida juntos. Es un dispositivo bastante simple, pero que funciona bien en esta escena clave. Y es esta suite con su caja fuerte la que, contra todas las expectativas, le permitirá más adelante iniciar su nueva vida. Es una secuencia que se recorre en dos ejes, simplemente, con un poco de distancia para ver los cuerpos moverse, y medir la diferencia de tamaño. Él es muy alto frente a ella y eso resume muy bien la relación de dominación. Había poca luz en la habitación, en su mayor parte tela negra para aumentar el contraste, y unos cuantos tubos de Helios colgaban encima de las cortinas para dar un poco de contorno a los rostros.
Es una película en la que intenté colocar la menor cantidad de luz posible en el rostro, para dejar libre el espacio del set a los actores. Deja que la fuente principal haga su trabajo, con un dispositivo bastante sencillo que potenciaría la luz natural sin necesariamente equilibrar los contrastes ni apoyar los rostros.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Llegar a la ciudad también significa sumergirse en la noche…

ANTOINE HÉBERLÉ: Night City cambia la película a cianes, dorados y sodio que son difíciles de contrarrestar en una película de bajo presupuesto. Colores más fríos que van hacia el verde para tender a una atmósfera realmente sucia a medida que la situación se acerca. Especialmente en la comisaría. ¡La gran escena del interrogatorio nocturno es sin duda el punto culminante de este uso del verde! Pero estas elecciones se hicieron paso a paso, dependiendo de los entornos, teniendo en cuenta el aspecto crudo del lugar. En relación con esta parte, entre las películas que Mehdi mencionó en preparación, se encuentra esta película de 2022 Las noches de Masshad, del director iraní-danés Ali Abbasi (premio de actriz femenina en Cannes, en 2023, imagen Nadim Carlsen, DFF). Una investigación de un periodista iraní sobre un asesino de prostitutas, con una imagen que realmente se puede calificar de brutal. También ante la cámara. El personaje principal también fue una verdadera inspiración. Una mujer en una sociedad de hombres, y que sólo puede contar consigo misma. Hasta que Aya encuentra una ayuda inesperada.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Cuál fue tu elección de material de imagen?

ANTOINE HÉBERLÉ: Tuvimos que rodar con Panavision Marsella para garantizar nuestros gastos en la región Sur que financió la película. Vine como vecino para visitar a Fabrice Gomont y elegir entre su gran stock de ópticas Panavision. Estaba pensando en volverme anamórfico, pero finalmente cambié a esférico. A Mehdi no le convencieron mis pruebas y le preocupaba el peso y el volumen de la óptica para una película de cámara portátil. Aprecié sus preocupaciones. Por tanto, la película se realizó en Alexa Mini Open Gate, con una serie Panaspeed T 1.4, una serie de gran apertura cuyo renderizado nos gustó mucho durante las pruebas. Ambos muy redondos y precisos. Para completar estas lentes originalmente destinadas a Full Frame, también me llevé las Ultra Speed ​​(T1) de 35 y 50 mm que conocía muy bien, mucho más compactas y ligeras porque solo cubrían las Super35. Me alivió el hombro con una configuración muy ligera en estas dos distancias focales que usé mucho.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Cuál fue el principal desafío técnico?

ANTOINE HÉBERLÉ: Definitivamente la secuencia de acrobacias del coche. En el pasado, tuve algo de experiencia en el campo mientras filmaba series de detectives como “Engrenages”. ¡Pero Mehdi nunca había rodado una escena como ésta! La cuestión es que realmente queríamos algo simple, sorprendente pero no necesariamente espectacular. Aunque el equipo italiano de efectos especiales, muy experimentado y profesional, nos empujó en esta dirección. Al igual que con cualquier truco, aún aumentamos la cantidad de cámaras, en particular instalando GoPros dentro del vehículo y otras dos cámaras exteriores (una Alexa y una Sony FX7S) además de nuestra Alexa Mini. De hecho, la principal dificultad fue realizar esta caída del vehículo en dos etapas. La Minivan permanece equilibrada en mitad de la pendiente por un tiempo antes de inclinarse hacia el fondo del barranco y explotar. Para ello, Mehdi encontró hábilmente dos vertientes diferentes, pero situadas en las laderas de la misma montaña. Esto nos facilitó mucho el trabajo para conectar las dos partes de la cascada y poder instalar nuestro vehículo en equilibrio de forma independiente al resto de la cascada. Fueron necesarios algunos efectos digitales, en particular para borrar los muñecos expulsados ​​durante el choque inicial y para reconstruir un fondo coherente en un plano amplio donde el vehículo queda suspendido en equilibrio antes de su segunda caída.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Cuántos días tuviste para rodar la película?

ANTOINE HÉBERLÉ: 34 días, lo cual fue bastante cómodo. El rodaje de todas las secuencias del hotel y de la famosa cascada comenzó en el sur durante diez días. Luego partimos hacia Túnez para el resto. Para esta primera parte filmamos en el hotel donde nos alojábamos, lo que nos ahorró mucho tiempo. Además, el lugar del accidente estaba a una hora en coche, lo que nos permitió viajar de ida y vuelta durante el día para fotografiar las caídas de la minivan.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Finalmente, hablemos de la secuencia del reencuentro con los padres. Un momento muy conmovedor e íntimo filmado en la calle…

ANTOINE HÉBERLÉ: Hubo mucho debate sobre lo que era plausible para esta escena clave. Los padres son gente que viene del campo, la ciudad no es en absoluto su entorno, y teníamos que encontrar un contexto coherente para este reencuentro con su hija. Entrar a la panadería parecía fuera de lugar, dada la presencia del dueño al lado de Aya. Decidimos entonces dejarlos en este patio al otro lado de la calle, frente al negocio… y que nuestro protagonista viniera a su encuentro después de haberlos visto por casualidad en la distancia, a voluntad de su servicio. De hecho, los personajes de los padres fueron colocados a la distancia adecuada para ser vistos, sin entrar en un mundo que no es el suyo.
A partir de ahí, y como sistemáticamente en la película, Mehdi no se preocupa por viajes ni planes de conexión. Entramos directamente en escena, aquí con el diálogo entre los tres miembros de la familia. No florece ninguna entrada o final de secuencia, solo la acción, con el diálogo y esta explicación tan conmovedora. Al final, Aya vuelve a la panadería, filmamos desde el interior del negocio y a través de la ventana, la fase final de este desarrollo familiar. Aya sale y su padre culpable la toma en sus brazos. Es un punto de vista modesto que nos mantiene un poco alejados. La panorámica final permite comprender que el panadero fue testigo de la escena. Esta madre sustituta toma simbólicamente su lugar en el momento en que la familia original explota definitivamente.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Qué recuerdas de esta película?

ANTOINE HÉBERLÉ: Rodar la primera y luego la segunda película de un director es un paso importante para construir una colaboración. En Un fils, asumí a menudo el papel de “hermano mayor”, como Samy Bouajila, que compartió su larga experiencia en el set con Mehdi.
Allí fue diferente. Intercambiamos como iguales. Ya no es necesario generar confianza, tenemos menos miedo de confrontarnos a nosotros mismos al tomar decisiones importantes. La relación es sólida, podemos sacudirla. ¡Se mantiene y es genial!
Por lo demás creo que me he liberado aún más de la tecnología y sus dogmas… como permitirme disparar con casi cualquier cámara cuando es necesario y no podemos hacer otra cosa. Cuando la dramaturgia es fuerte y los actores son buenos, el resto sigue.