SANTIAGO RACAJ AEC, DF de “Los pequeños amores” de CELIA RICO (2024)

Conversamos con Santiago Racaj AEC, director de fotografía de Los pequeños amores, segundo largometraje de la directora Celia Rico Clavellino (Viaje al cuarto de una Madre), ganador de la Biznaga de Plata del Premio Especial del Jurado en el pasado Festival de cine de Málaga. En esta conversación, Racaj nos revela los aspectos filosóficos y poéticos que posee su propuesta fotográfica, la misma que construye a través de la sencillez –más no simpleza–, un relato intergeneracional, planteando temas como la madurez, el paso del tiempo, la nostalgia, lo que significa ser madre, pero, sobre todo, lo que significa ser hija. 

Teresa cambia sus planes de vacaciones para ayudar a su madre, que ha sufrido un pequeño accidente. Madre e hija pasarán juntas un verano de lo más sofocante, en el que no conseguirán ponerse de acuerdo ni en las cosas más triviales. Sin embargo, la obligada convivencia removerá más de lo esperado y en las noches estivales Teresa vivirá momentos reveladores junto a su madre.

ENTREVISTA A SANTIAGO RACAJ, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Teresa (María Vázquez), una mujer de cuarenta años, cambia sus planes de verano para cuidar a su madre Ani (Adriana Ozores), quien ha sufrido un pequeño accidente que la ha vuelto dependiente. En este contexto, entre las pequeñas disputas cotidianas que surgen entre ellas, entra en su vida Jonás (Aimar Vega), un joven obrero en la veintena que propiciará el descubrimiento de nuevas aristas en la relación entre madre e hija. En esta obra, que recuerda a las películas que rodara Eric Rohmer junto a Néstor Almendros por su atmósfera veraniega, Santiago Racaj encuentra una similitud con su cine en la forma en que se propusieron retratar los espacios junto a la directora Celia Rico: “El cine que hicieron Rohmer y Almendros explora la manera en la que un personaje se instala en un lugar en el que le afecta el clima y, en este sentido, sus películas han sido referentes, porque permiten comprender de qué forma se ven los espacios desde una perspectiva humana. Sin embargo, nuestra película no buscaba recrear esa luz del centro de Europa presente en sus películas, sino que queríamos que el verano estuviera presente en su crudeza mediterránea, sobre todo en los exteriores, donde trabajamos con la luz natural, a diferencia de los interiores, que fueron bastante trabajados a través de fuentes artificiales”, dice Racaj. 

El director de fotografía madrileño, que define esta obra como naturalista, plantea una iluminación que, si bien puede parecer que recrea con precisión diferentes momentos del día y varias posiciones del sol de manera realista, para Santiago Racaj la luz es en esencia una cuestión emocional, “a pesar de que hice un estudio exhaustivo de la casa, pienso que la verdad de la luz no reside en que responda a un recorrido real del sol, sino es una cosa más emocional. La luz puede ser totalmente construida y ser muy emocional y verdadera en la pantalla para el espectador”, afirma. Sin embargo, cuando se diseñó la luz, debido a la naturaleza de la localización, se presentaron diversos retos técnicos que debieron ser sorteados para lograr una consistencia en el look de la película: “La luz del interior de la casa era muy cambiante, sobre todo en el salón, donde sucedían muchas escenas, por su orientación con respecto al sol. Eso me llevó a diseñar, junto al gaffer Genís Serra, una iluminación a través de la cual podía mantener una continuidad a lo largo del rodaje: en una grúa monté un palio con el que tapé el sol y en otra monté una luz – casi siempre un ARRI M40 y, en ocasiones, un M90 debido a su rendimiento, así como también una luz tungsteno de 5K para la luz directa–, que sustituía la luz del sol. Esta luz ‘open face’, que no me suele gustar, si se la trabaja adecuadamente puede dar una sensación bonita y modelada”. Aunque esta manera de trabajar los interiores, a simple vista, pueda parecer distante de la ‘influencia’ de la luz natural con la que suele trabajar Racaj, en los interiores de la casa su trabajo fue mucho más intuitivo, dado que “el relleno se colocaba en función de la ‘sensación’ de lo que se veía por fuera a través de las ventanas, es decir, que el contraste y la densidad de las sombras dependían en parte de la ‘sensación’ de la luz natural del sol, buscando también la verdad en una historia que se basa en la fuerza y en el poder de lo cotidiano, en lo que pasa en el día a día de los personajes”, explica Racaj. 

Este sutil retrato de lo cotidiano y lo íntimo, que asienta mucho de su desarrollo en la ‘verdad’ de la interpretación que sostiene la triada de intérpretes, se apoya también en la construcción de una cámara casi siempre estática que quiere ser ‘invisible’ y que busca que el espectador sea “un invitado privilegiado que se ha sentado en el mejor sitio a mirar lo que ocurre en la vida de es- tos personajes”, recordando, quizá más en su premisa que en su forma, al cine directo documental o Cinéma Verité. En relación con la construcción de este punto de vista, nos dice Racaj: “Para mí fue la clave de la película, ya que preguntar a la directora desde dónde estaba contada determinada secuencia o cuál era su intención cuando la escribió creó un efecto cascada que nos condujo a tomar decisiones sobre elementos fundamentales como la posición de la cámara, la iluminación o la puesta en escena. Además, al plantear el punto de vista, pensamos en la historia partiendo de la idea de que estos espacios y lugares retratados donde transcurren las vidas y emociones de los personajes estaban ahí antes que nosotros. Estos fueron también escenarios de otras vidas y emociones humanas, como las de la mujer de Anatolia, dueña de ese diente, a la que se hace mención en una escena”. Esta idea sobre la mirada se reflejó también en el movimiento de cámara, el cual solo era posible si acompañaba al personaje de Teresa. Incluso en los momentos donde hubo movimiento, estos eran “planos fijos disimulados, porque si sigues a un personaje mientras se mueve y este no varía su tamaño en el plano, es como un plano fijo, que en este caso buscaba acompañar al personaje en su pensamiento”. Esta ausencia de movimiento respondía también a la visión de Racaj alrededor de la puesta en escena, para quien era extraño “que existiera movimiento si este obedecía a las miradas o si se retrataba un aspecto muy íntimo de los personajes”.

Además del diseño y de la discusión secuencia por secuencia que mantuvieron Santiago Racaj y Celia Rico, este destaca el trabajo de preproducción alrededor de la música y la literatura como herramientas creativas: “Algo muy bonito que hace Celia es el trabajo a través de capas, ya que, de una manera discreta y sin forzar a nadie, comparte una playlist, así como una lista de lecturas para que escuches mientras entras en el guion. Todo esto lo hace con el fin de que el equipo comparta una emoción y una sensación que luego entrará en la película”. Así mismo, siguiendo con esta idea, la directora propone canciones durante el rodaje, buscando acentuar ciertas emociones en el equipo. Sin embargo, más allá de esto, para Racaj existe algo inherente a la música, al ritmo y el cine, que de alguna manera lo trasciende y forma parte de la vida de las personas: “Nosotros tenemos una música interna, solo que no la escuchamos porque nuestro cerebro nos la ha quitado, pero nuestro corazón tiene un ritmo, un compás, un tempo y unos bits por minuto. Cuando yo miro un plano, intento escuchar la música de lo que veo, de las acciones y situaciones. Todos los planos tienen música y cuando encuadras o haces movimientos de cámara, lo que tienes que intentar es hacer que esa música del plano transmita una sensación en quien lo ve. Cuando algo no funciona musicalmente, es decir, en tiempo, se delata ante cámara”.

Otro aspecto que tampoco escapa a la idea emocional que permea toda la obra es la relación entre óptica, cámara y la textura que surge de esta combinación. Para Racaj hay algo “mágico y misterioso en la imprevisibilidad de las texturas”, es decir, al mirar una textura se genera una sensación y un conocimiento en el espectador sobre cómo es el material. En este contexto, resalta las formas de la naturaleza, de las cuales está llena esta película, dado que “las texturas de las piedras, de los árboles, de la vegetación, son mucho más misteriosas, ya que cada una de ellas es distinta y única”, acota el director de fotografía. En este sentido, y pensando también en la piel de los personajes como una textura de la naturaleza, Racaj decidió retratarlas a través de las ópticas ARRI Signature Prime y la cámara Alexa Mini LF, buscando que la imagen se “muestre con cierta naturalidad, que no posea un alto contraste y que, sobre todo, no sugiera una sensación agresiva”.

Su elección, de alguna manera, estuvo motivada también por el tamaño reducido de la casa donde sucedía gran parte de la historia, donde el formato grande del sensor le permitió estar muy cerca de los personajes usando ópticas normales. Además, la decisión de no hacer uso de filtros de cámara, salvo un polarizador y filtros ND degradados “para recuperar detalle en ciertas zonas del plano” estuvo motivada por una manera de trabajar el negativo digital heredada del proceso fotoquímico: “Durante el rodaje, monitoricé el material a través de una LUT REC 709 o LCC ligeramente modificada en su contraste, de manera que la imagen fuera muy similar al resultado final. De igual manera, durante el etalonaje, que hice junto a Mauro Maroto de El Colorado, busqué revelar el material, haciendo sobre todo correcciones primarias, antes que máscaras y correcciones secundarias, con la intención de que todo se vea de manera natural”, afirma Racaj.