INDEPENDENT VISIONS: Cuatro películas que vale la pena ver
De los proyectos que el equipo de American Cinematographer vio en el Festival de Cine de Sundance de este año, cuatro se destacaron por su uso creativo de la cinematografía para contar historias únicas y, a menudo, desafiantes. Ahora que todos se estrenaron en gran escala, era hora de ponerse al día con los cineastas involucrados.
VI EL TELEVISOR BRILLAR (I Saw the TV Glow)
Director de Fotografía: ERIC YUE
Director: JANE SCHOENBRUN
Owen (Justice Smith, izquierda) y Maddy (Brigette Lundy-Paine) disfrutan de su programa de televisión favorito, The Pink Opaque, que se transmite semanalmente. (Imagen cortesía de A24)
I Saw the TV Glow adopta una visión elástica de la realidad. Las composiciones de la película están bañadas por colores neón oscuros y sombras profundas, con planos secuencia largos y constantes y rostros que parecen iluminados por el parpadeo brillante de las pantallas de televisión. La línea entre el mundo real y el delirio está posicionada para que la audiencia, y los propios personajes, cuestionen la cohesión de su mundo a medida que se desenreda. Tanto tirar de ese hilo como enhebrar la aguja es una imagen recurrente y alucinante de un programa infantil sobrenatural de los años 90 que se transforma con el vaivén del tiempo y la memoria.
La película comienza con Owen, un estudiante de séptimo grado (interpretado por Ian Foreman en los años más jóvenes del personaje y por Justice Smith más adelante), que ya es un solitario comprometido, cuando conoce a Maddy (Brigette Lundy-Paine), una estudiante de noveno grado que está leyendo una guía de episodios de un programa de televisión llamado The Pink Opaque. Él quiere saber sobre él. Ella reflexiona por un momento y luego lo considera digno. Él se une a ella en un fandom que lo consume todo, con el programa como el punto focal de sus vidas, definiendo sus identidades.
El director de fotografía Eric Yue y la guionista y directora Jane Schoenbrun filmaron I Saw the TV Glow en 35 mm, “porque el formato de 35 mm es hermoso y no había otro que pudiera resaltar las texturas y hacer que cada toma pareciera sagrada y hermosa como lo hace el formato de 35 mm”, dice Schoenbrun en las notas de prensa del largometraje. “Creo que, como artista, necesito creer que las imágenes que estoy capturando son sagradas o poéticas o están imbuidas de romance. Y como tiendo a hacer películas sobre medios, quiero integrar los medios y los formatos reales en el proceso creativo”.
El Pink Opaque presenta un monstruo de helado, representado aquí por esta vívida e inquietante fotografía de un vehículo. (Imagen cortesía de A24.)
Yue añade: “Quería que la película diera la sensación de que uno ha comido tanto algodón de azúcar que va a vomitar porque es tan dulce que, de repente, resulta demasiado dulce. Llevamos los colores al punto en que están casi saturados de color de forma antinatural. Y luego hay momentos en los que es una especie de ‘belleza clásica’ y trascendente en cierto modo. No son momentos repugnantes, sino que tratan de la felicidad o el descubrimiento”.
Durante un panel de ASC en Canon Creative Studio en Sundance, Yue señaló que una de las primeras referencias para la película fue Three Colours: Blue de Krzysztof Kieślowski, con su permeabilidad “antinatural” del color azul. Para I Saw the TV Glow, los realizadores querían colores que de manera similar “se relacionaran con el mundo interno de los personajes y lo que están atravesando”, dijo el director de fotografía. Señaló el uso de una pecera que brillaba con un verde neón saturado, que sirvió como una pieza destacada del diseño del escenario en la habitación donde Maddy y Owen vieron su programa, en particular para un momento onírico, íntimo pero platónico entre los dos. La secuencia fue “filmada de una manera muy sensual”, dijo Yue. “Era como una escena de sexo, pero no lo era”.
Yue explicó que el equipo experimentó “con diferentes colores de nuestra paleta de las pruebas de cámara que habíamos desarrollado, y el verde se convirtió en algo emocional que funcionó. Todos lo miramos [y pensamos] que podría ser azul, como el verde azulado, como una pecera normal, pero eso se sentía un poco más frío; no se sentía romántico… Pero el verde simplemente funcionó. Y el rosa también era un color importante, ese era el color rosa opaco. Dado que el verde es complementario al rosa, tiene sentido que los dos trabajen juntos en armonía”.
Owen en el trabajo como empleado de un cine. (Imagen cortesía de A24.)
Para las imágenes de televisión de The Pink Opaque que acentúan la narrativa caleidoscópica, los cineastas finalmente optaron por un aspecto desgastado, como una copia de una copia. “La idea original era que el programa de los 90 no se viera diferente [del resto de la película], así que filmamos todo eso en 35”, dijo Yue. “Pero al final decidimos, ‘Transfiramos el 35 a VHS’. Así que eso fue algo que encontramos después que ayudó a traducir y contar la historia, y hacer que este mundo fuera más legible. Hacíamos la transferencia a VHS, y a veces se perdía demasiada información en el plano general. Entonces, hacíamos una versión que transfiríamos a VHS, y también hacíamos una versión HDCam, que es un paso adelante del VHS, y luego teníamos un complemento que estaba más controlado. Entonces puedes superponerlas”. Yue ofreció un «reconocimiento» al colorista Mikey Rossiter y al equipo de efectos visuales por tareas como «lidiar con las capas de una toma panorámica en la que se aísla una parte [de ella], como, ‘Veamos más detalles allí’. Y se baja la opacidad del VHS para mezclarlo con la HDCam, porque se quiere ver un poco más del ojo».
Más allá de los límites de esta película en particular, Yue tuvo algunas reflexiones perspicaces sobre la posición del director de fotografía dentro de la geometría de una producción. Recordó: “En una película que hice, estaba teniendo una conversación sobre qué está ‘por debajo de la línea’ y qué está ‘por encima de la línea’, y mi jefe de iluminación me dijo: ‘Tú eres la línea’. Y pienso en eso constantemente. Eres la persona de contacto entre el director, el productor y el equipo… Tienes que navegar constantemente por todas estas cosas. ‘La línea’ es un lugar muy existencial en el que existir”.I Saw the TV Glow se estrenó en cines de todo el país el 17 de mayo.
Andrew Fish
POSICIONES DE ESTRÉS
Directora de Fotografía; ARLENE MULLER
Directora: THEDA HAMMEL
Terry Goon (John Early) en su estado natural de angustia. (Imagen cortesía de Neon).
Subrayado por movimientos rápidos e inquisitivos y salpicado de zooms dentro de la toma y primeros planos incómodamente ajustados, el trabajo de cámara en mano de la directora de fotografía Arlene Muller en Stress Positions parecía decidido a profundizar en la angustia, las luchas y las fuertes opiniones de los personajes. Fue un equipo de filmación muy pequeño el que se reunió en Brooklyn, Nueva York, para contar esta alocada historia de 2020 sobre el desempleado y nervioso Terry Goon (John Early), que trabaja frenéticamente para lograr muy poco por su sobrino herido, Bahlul (Qaher Harhash), mientras convalece en el dormitorio de invitados de Terry. Desde el período previo a la barbacoa del 4 de julio de Terry hasta sus consecuencias, el caos y la claustrofobia lo impregnan mientras navega frenéticamente por su nueva responsabilidad; su dolor por la reciente ruptura de su matrimonio con Leo (John Roberts); su relación combativa con su amiga Karla (Theda Hammel, que también escribió y dirigió); y su absoluto terror de contraer el coronavirus.
Durante una charla en un panel de ASC en Canon Creative Studio en Sundance, Muller explicó que el caos en pantalla no reflejaba la experiencia cinematográfica real. “Muchas de las tomas estaban planeadas para ser más largas, y creo que gran parte de la sensación caótica y frenética de ‘Safdie’ se encontró en la edición”, dijo. “Así que no fue como aparece en la película todo el tiempo”. Señaló que los desafíos reales incluían un equipo mínimo, un presupuesto pequeño y un cronograma ajustado, los sellos distintivos del cine independiente.
Filmar en 2K con zooms Canon de 16 mm antiguos, añadió la directora de fotografía, fue de gran ayuda para ahorrar tiempo. “Los objetivos nos dieron mucha flexibilidad”, dijo. “Así es como hacíamos nuestros días: ¡yo usaba una cámara de mano con el zoom!”. Y, en conjunto con la Arri Alexa 35, los objetivos produjeron colores y texturas que hicieron que la imagen “pareciera más ‘filmada’”, dijo, lo que reflejaba el tipo de aspecto que buscaba la directora. “Theda habló de cómo quería honestidad y verdad en las tomas, pero no quería que se sintiera demasiado digital. No quería que fuera precioso y, al mismo tiempo, quería que se sintiera honesto y real, y también dijo que no quería sacrificar la belleza. Tengo un paquete de zoom Canon de 16 mm, así que llevaba algunos de mis propios objetivos, como el 7-63 mm. Y Theda, que en realidad es una entusiasta de los motores, compró un 11-165 mm, y se convirtió en uno de nuestros lentes más utilizados en la sesión; es muy versátil”.
Cuando se le preguntó sobre una escena en la que un Leo inconsciente es arrastrado por la casa mientras se proyectan fotos antiguas de la alegre boda de él y Terry sobre el frenético esfuerzo, Muller explicó que la configuración estaba en línea con un motivo general. “Hablamos mucho con Theda sobre la creación de obstáculos y barreras en la película. La película es una sátira sobre la dificultad de conexión entre estos personajes milenarios, y es una película de Covid, así que estábamos filmando a través de barreras. Hay barreras de plástico y, a veces, los personajes llevan máscaras, y se las quitan y se las ponen y se cansan de ellas … y la iluminación también era parte de eso. En esas escenas, estamos tratando de crear capas. [Para la secuencia en la que se llevan a Leo], es esta escena caótica, y ese caos se subraya por el hecho de que hay una imagen proyectada sobre los personajes mientras suceden estas cosas. En algunos puntos, estábamos filmando directamente en el proyector. «Había una toma en la que uno de los personajes principales mira una escena en el proyector y mueve la cabeza y la luz del proyector inunda la cámara. Crea tensión, angustia, ansiedad, y creo que eso es lo que Theda buscaba con eso».
Muller elogia al jefe de iluminación Sean Gradwell, que “no tenía ningún miedo de utilizar una luz más fuerte. Rebotábamos en el suelo y, a veces, encendíamos las luces directamente en las escenas con muy poca difusión. Esa fue una de las primeras veces que trabajé con alguien que no tenía ningún miedo a utilizar una luz más fuerte, y fue increíble”.
Muller añade que su trabajo en esta producción de bajo presupuesto con una directora debutante le ha dado una nueva perspectiva sobre la importancia de establecer caminos en lugar de restricciones. “Muchas veces, como directora de fotografía, tienes que enfrentarte a situaciones en las que quizás tengas que poner límites… Una de las cosas que realmente aprendí de esta producción es decir ‘sí’ a más cosas y luego seguir adelante. Y dar ese salto de fe, en lugar de decir inmediatamente… ‘Eso es técnicamente imposible’, y en su lugar decir: ‘Trabajemos juntos para encontrar una manera de hacer lo que quieres hacer’”.
La ubicación también fue un elemento clave para mantener el presupuesto y el cronograma previstos. Con unas pocas excepciones que requirieron de un equipo adicional de técnicos y técnicos eléctricos, los escenarios se limitaron a las inmediaciones de una casa. “Nuestra directora fue muy inteligente”, dice la directora de fotografía. “Escribió la película para una sola ubicación, y dentro y alrededor de esa ubicación. Teníamos una escena de auto, un par de exteriores nocturnos en la calle y teníamos otro departamento en el que estábamos filmando, pero en general, estuvimos casi 18 o 20 días en la misma ubicación”.
Las tomas dobles en un mismo lugar de rodaje permitían que las tomas se vieran frescas y que se mantuviera el entusiasmo detrás de escena. “Te cansas”, dice Muller. “Estás en la misma habitación durante días y definitivamente se vuelve difícil, pero algo que ayudó fue la disposición de Theda a experimentar con diferentes [opciones de encuadre]. Ella decía: ‘Coloquemos la cámara muy alta, bajemos de repente, hagamos un plano cerrado, cubramos esto solo con un plano general y luego algunos primeros planos’. Creo que todo eso fue divertido y emocionante para ella. Y también se debe a que yo pude decir ‘sí’ a eso… Fue una gran experiencia para mí poder sentirme libre de esa manera».Stress Positions se estrenó en cines el 19 de abril y ahora está disponible para transmitir en YouTube, Google Play, Apple TV, Fandango at Home y Amazon Prime Video.
Andrew Fish
SASQUATCH SUNSET
Director de Fotografía: MIKE GIOULAKIS, ASC
Directores: DAVID ZELLNER y NATHAN ZELLNER
Una familia de Pie Grande admira la vista de su entorno natural desde la cima de una colina en Sasquatch Sunset. (Imagen cortesía de Bleecker Street).
Cualquiera que tenga interés en los críptidos (especialmente los fanáticos de Bigfoot) se sentirá intrigado por esta inusual oferta de Sundance, que sigue a un grupo de criaturas Sasquatch a través de sus pasos diarios mientras llevan una existencia sigilosa en un bosque, donde buscan comida, se cuidan las espaldas unos a otros (literalmente, al recoger y acicalar el pelaje de sus compatriotas) y soportan las ocasionales disputas «interfamiliares».
La película, que se estrenó en cines a mediados de abril, resultó ser una entrada de la que todos nos aman o no en el festival de este año, donde los miembros del público se reían y aplaudían ante los muchos momentos desagradables que se desarrollaban en la pantalla, o gemían de disgusto. Algunos espectadores menos intrépidos incluso salieron por la puerta, pero los que lo hicieron se perdieron los momentos más conmovedores y desgarradores de la película, en los que los Sasquatches experimentan alegrías y tragedias a lo largo de un año.
Riley Keough, Jesse Eisenberg y Christophe Zajac-Denek interpretan a miembros de una familia de Sasquatch en Sasquatch Sunset. (Imagen cortesía de Bleecker Street).
Los guionistas y directores David y Nathan Zellner asumieron un gran riesgo con su planteamiento de la historia sin diálogos ni narración (las criaturas se comunican exclusivamente a través de gruñidos y otros sonidos que el público debe interpretar) y con la elección de un par de actores destacados (Jesse Eisenberg y Riley Keough) que actúan de forma anónima bajo prótesis pesadas y vestuario diseñado por el artista de efectos visuales Steve Newburn, transmitiendo sus emociones de Sasquatch principalmente a través de sonidos animales, lenguaje corporal y sus ojos. Los intérpretes, entre los que se encontraba el propio Nathan Zellner como el macho alfa del grupo y Christophe Zajac-Denek como un niño Sasquatch, incluso asistieron a un «campamento Sasquatch» para aprender a caminar, descansar, dormir y comer como lo haría una especie no humana, y también para adaptar sus enfoques a cada uno de sus personajes Sasquatch.
El codirector Nathan Zeller interpreta al macho alfa del grupo Sasquatch. (Imagen cortesía de Bleecker Street).
En una declaración de los directores, los Zellner señalan que «han estado interesados en la tradición de Sasquatch/Bigfoot desde la infancia», y agregan que «casi cada parte del mundo tiene su propia versión del mito del ‘hombre de los bosques’, todas las cuales surgieron de manera fascinante e independiente una de otra hace mucho tiempo».
Agregaron: “La mayoría de los relatos de avistamientos de Bigfoot giran en torno a que se escabulle al ser descubierto, lo cual es interesante pero que finalmente nos llevó a preguntarnos qué más está haciendo. ¿Cuáles son sus patrones de comportamiento? No solo las características nobles y majestuosas a las que nos hemos acostumbrado a través del folclore, sino también los rasgos menos halagadores, a menudo absurdos, que reflejan el espectro completo del comportamiento humano y animal. Rasgos con los que podemos identificarnos, directa e indirectamente, nos guste o no. Es esa incómoda identificación la que da paso a la comedia, la tragedia y la intensidad inherentes de estas criaturas, y lo que finalmente nos llevó a hacer esta película”.
El solitario Sasquatch de Jesse Eisenberg encuentra compañía en el bosque. (Imagen cortesía de Bleecker Street).
Una fuente importante de inspiración para los cineastas fue un episodio de la serie de televisión de fenómenos extraños de 1977-1982 In Search Of… , que mostraba imágenes controvertidas de Bigfoot filmadas en 1968 por Robert Patterson y Robert “Bob” Gimlin. Conocida como la película de Patterson-Gimlin, las sorprendentes imágenes documentan a una criatura grande, peluda y de brazos largos que camina a grandes zancadas por una zona boscosa en el norte de California. Como explican las notas de prensa de Sasquatch Sunset , “Las imágenes icónicas han sido objeto de décadas de intentos de autentificarlas o desacreditarlas, y son el texto fundacional de la creencia contemporánea en torno al habitante del bosque parecido a un simio que deambula por el noroeste del Pacífico”.
Los cineastas también se inspiraron en las películas de acción real de Disney de los años 70 y en los documentales sobre animales, así como en el largometraje franco-británico de 1988 The Bear, en el que un cachorro huérfano establece un vínculo con un oso adulto. Al preparar su película para un rodaje de 23 días, los Zellner incluso estudiaron el comportamiento animal y revisaron las investigaciones de criptozoólogos, antropólogos y la comunidad Sasquatch.
Mike Goulakis, miembro de la ASC, fue el encargado de unir visualmente todos los elementos complejos de la producción. Optó por un enfoque “épico” pero también naturalista, y señaló: “Ya tenemos el espectáculo del diseño de esta criatura y el paisaje épico, así que no queríamos que la cinematografía llamara la atención”.
Una vez que comenzó la producción en el condado de Humboldt, California, Gioulakis utilizó una cámara Arri LF con lentes especiales para capturar la altura y majestuosidad de los árboles de secuoya de la zona. En las notas de prensa de la película, explica: “Nos inclinamos hacia una estética de los años 70, una imagen más suave con un poco de pátina y un poco de influencia de comedia disparatada. Queríamos que se tratara de la majestuosidad de la naturaleza y de estas criaturas”.
Gioulakis tuvo que abandonar los recursos y el equipo habituales a los que estaba acostumbrado en producciones más grandes, iluminando algunas escenas con solo una linterna LED que había comprado en Target. Pero el director de fotografía testifica que el proyecto le resultó gratificante tanto a nivel personal como creativo: “Fue difícil estar al aire libre todos los días, arrastrando el equipo por campos y barrancos, pero todos colaboraron para ayudar, simplemente por amor al cine. Fue una experiencia maravillosa y pura”.
Stephen Pizzello
LOVE LIES BLEEDING
Director de Fotografía: BEN FORDESMAN
Director: ROSE GLASS
La culturista de competición Jackie (Katy O’Brian) y la directora de gimnasio Lou (Kristen Stewart) inician un apasionado romance en Love Lies Bleeding. (Fotografía de Anna Kooris, cortesía de A24).
Este libidinoso thriller de Sundance hace de casamentera entre una gerente de gimnasio desamparada, Lou (Kristen Stewart), y una culturista agresiva y entusiasta, Jackie (Katy O’Brian), que hace escala en Nuevo México de camino a una competencia de fitness en Las Vegas, donde espera dominar el campo y dar un impulso a su carrera. Las chispas saltan poco después de que Lou se dé cuenta de Jackie y su físico escultural durante un entrenamiento, y pronto las dos establecen una conexión más física. Las complicaciones surgen, por supuesto, y los amantes desventurados se ven atrapados en una serie de enredos sórdidos (que involucran a la familia de Lou con inclinaciones criminales) que rápidamente derivan en un caos ultraviolento.
Un sueño febril con esteroides, Love Lies Bleeding inyecta al espectador imágenes de piel sudorosa, músculos aceitados, venas reventadas y los desastres sangrientos que Lou se ve obligado a limpiar después de que estalla el romance volcánico de la pareja.
El director de fotografía Ben Fordesman crea un ambiente neo-noir cautivador para la directora británica Rose Glass, imbuyendo la saga poco convencional con una pátina surrealista después de que Lou comienza a ayudar a Jackie a aumentar su energía con grandes dosis de hormonas sintéticas. A medida que los esteroides se disparan, los cineastas comienzan a empujar a sus personajes más allá de sus entornos inicialmente más naturalistas y discretos hacia reinos mucho más alucinantes representados con un trabajo de cámara aturdido e imágenes oníricas. En las notas de prensa de la película, Glass reconoce que su trabajo con Fordesman en su primer largometraje, Saint Maud, influyó en su enfoque de Love Lies Bleeding , ya que el dúo «siguió construyendo un lenguaje visual similar que baila en las líneas entre la realidad arraigada y la teatralidad intensificada».
El director de fotografía Ben Fordesman impregna los interiores y exteriores de la película con un ambiente neo-noir. (Fotografía de Anna Kooris, cortesía de A24.)
Glass decidió ambientar la película en los años 80 “porque parecía la década definitiva del exceso, justo en la cúspide del nihilismo de los 90. Parecía que el exceso estaba alcanzando su punto máximo antes de desmoronarse inevitablemente”. Al principio pensó en rodar la película en Escocia, pero finalmente optó por los escarpados paisajes de Nuevo México, con el desolado gimnasio y un polvoriento club de tiro en el desierto como escenarios clave. “Con todos los músculos y las armas, Estados Unidos tenía más sentido”, razonó. “El melodrama de la historia encajaba muy bien en ese mundo. Es una versión bastante deformada y exagerada de Estados Unidos”.
Jackie realiza su rutina en una competencia de culturismo en Las Vegas. (Foto de Anna Kooris, cortesía de A24).
Las referencias estéticas del director para el aspecto y el tono de la película proporcionaron a Fordesman una hoja de ruta visual basada en largometrajes que incluían Showgirls, Crash de David Cronenberg, Snake of June, Barfly y Mystery Train, entre otros. Fordesman señaló: “Queríamos un aspecto que estuviera empapado de cultura americana, y personalmente me sentí atraído por el trabajo del director de fotografía Robbie Müller con Wim Wenders en París, Texas y [con] William Friedkin en Vivir y morir en Los Ángeles. Me encanta su uso de la luz disponible, en particular la iluminación artificial de las farolas de vapor de mercurio, que producían un tono azul/verde intenso, un aspecto fuerte que tuvimos que reproducir con un equipo de iluminación LED moderno. Este aspecto combinado con la luz de la última «hora azul» del día es mágico, y filmamos todo lo que pudimos en estas condiciones de iluminación críticas”.
Lou y Jackie se ven envueltos en los planes criminales del padre de Lou, Lou Sr. (Ed Harris), propietario de un campo de tiro
La diseñadora de producción Katie Hickman también siguió estas pautas, esforzándose por lograr el deseo de Glass de un aspecto que el director describió como «sucio». En las notas de prensa de la película, Hickman explica: «Me metí de lleno en esa crudeza. Gran parte de la historia se desarrolla de noche, pero también acentuamos la oscuridad con algo de ligereza y comedia, especialmente con algunos de los aspectos más típicos de los años 80. Por ejemplo, utilizamos el color melocotón del desierto y el verde salvia en algunas de las localizaciones más elevadas, como la mansión de Lou Senior. Teníamos muchos decorados realmente grandes y detallados en los que realmente podíamos profundizar, pero la idea principal era que cada elemento fuera un poco extraño, un poco nostálgico y muy memorable».
Fordesman encontró más inspiración en las locaciones de la serie en Nuevo México, que despertaron su nostalgia cinematográfica y al mismo tiempo brindaron escenarios impresionantes para la historia poco convencional de la película. “Me encantó el desierto, Winkies Diner, el gimnasio, el departamento de Lou; todos me resultaron muy familiares de las películas que he visto en mi vida, pero estar allí y hacer una película con un equipo increíble fue como un sueño. Experimentamos muchas tormentas y cielos impresionantes: hubo un cierto elemento de serendipia, ya que comenzábamos el día con cielos azules normales y un sol brutal y duro, y de la nada podía aparecer lluvia y relámpagos y teníamos que cubrirnos y filmar el resto de la escena en las condiciones de iluminación más maravillosas. No era ideal para nuestro cronograma ni nuestra consistencia, pero a veces captábamos la naturaleza en su máxima expresión”.
Tal vez la mejor síntesis de las cualidades únicas de la película la haga la actriz Jena Malone, que interpreta a Beth, la hermana de Lou: “Incluso como miembro del reparto, intentar describir esta película es un desafío. ¿Es una fantasía queer? ¿Es un thriller? ¿Es un romance? Es una mezcla de muchas cosas diferentes sin parecerse a nada que conozcas. Hay una oscilación asombrosa entre lo exagerado, la comedia, el amor y la depravación y las complicaciones de la naturaleza humana”.
Stephen Pizzello