GOLPEANDO POR ENCIMA DE SU PESO

Sean Ellis BSC analiza cómo logró crear una experiencia teatral con un presupuesto reducido con la película de boxeo de Orlando Bloom, The Cut.

Durante la Navidad de 2022, Mark Lane de Teashop me envió un guion muy cinematográfico. Escrito por Justin Bull, se centraba en un boxeador que intentaba alcanzar el peso para una pelea por el título. Había estado buscando hacer una película de boxeo, pero quería que fuera diferente a todas las demás que había visto. Y aquí estaba: ¡una película de boxeo sin boxeo! Un estudio de lo que un atleta está dispuesto a hacer solo para entrar en la arena. Era original y desgarrador a partes iguales.  

ARTE Y COMERCIO: EQUILIBRAR LA VISIÓN CON EL PRESUPUESTO 

Como en todos los proyectos, se intenta conciliar una visión con un presupuesto. Este tenía un presupuesto reducido de 4 millones de dólares y mi mayor pregunta a los productores fue: «¿Podemos rodar en película?». Teashop acababa de terminar una pequeña sesión de rodaje de una película independiente con Robbie Ryan, BSC ISC, así que ya estaban acostumbrados a la pregunta y habían descubierto cómo hacerlo funcionar.  

Orlando Bloom en The Cut. Republic Pictures, Altitude Film Distribution.

El siguiente reto fue la localización. La mayor parte de la película transcurre en una habitación de hotel en Las Vegas. No teníamos presupuesto para rodar una película sindical en Estados Unidos, así que optamos por el hotel Sheraton de Heathrow para que sirviera de escenario en Las Vegas. Tenían todo lo necesario: piscina, gimnasio, habitaciones de hotel y prácticamente alojamiento para toda la producción durante sus 25 días de rodaje. Y ese fue nuestro siguiente gran problema: ¡el calendario! Orlando Bloom interpretaba al boxeador.

Tenía que perder muchísimo peso. Esto significaba que tenía que llegar al rodaje con su peso más ligero y luego subir de peso durante los 25 días de rodaje, ya que es más fácil subir de peso que bajarlo. En la última escena de la película, el personaje de Orlando tenía que estar en su peso más bajo. Esto significó que tuvimos que rodar la película en orden cronológico inverso. Mi equipo de dirección, liderado por Freddie Hall, hizo un trabajo excelente ejecutando un calendario tan complicado.   

ELEGIR RODAR EN PELÍCULA 

De las seis películas que he hecho, solo he rodado una con cámara digital. El cine es mi zona de confort. Teníamos un equipo joven y todos agradecieron la oportunidad de rodar en celuloide. El ambiente en el set es simplemente diferente cuando se rueda en película. La gente se concentra mucho más en una toma, ya que rodar en película real implica disciplina. Rodar en digital conlleva algunos malos hábitos; la sobregrabación es cuando el director simplemente sigue rodando sin decir «corte». Esto genera fatiga en los actores y el equipo. Creo que esta es la versión del director de la sobreactuación. 

¡OTRO DÍA EN UNA HABITACIÓN DE HOTEL! 

La mayor parte de la película se desarrolla en una habitación de hotel con al menos cuatro o cinco actores actuando a la vez. Mi gran pregunta era cómo mantener la emoción visual. Teníamos muy poco tiempo para diseñar técnicas de bloqueo complejas, así que rodaba escenas con los actores y buscaba la mejor manera de rodarlas. Descubrí que la mejor manera de crear movimiento era el tamaño de los actores dentro del encuadre. Para lograrlo rápidamente, utilicé un zoom Cooke de 18-100 mm adaptado a un adaptador anamórfico trasero. Colocando la cámara en una esquina, hacía zoom lentamente por toda la escena. Luego repetía la escena, pero colocaba la cámara en la otra esquina de la habitación. El zoom lento desde cada una de las cuatro esquinas de la habitación ayudaba a crear movimiento a lo largo de la escena, además de encontrar siempre un encuadre interesante a través de los actores dentro de ella.

El mismo zoom también se utilizó en su diseño esférico original (sin el adaptador anamórfico trasero) para los flashbacks que se grabaron en Super 16 mm. Dom Cheung, mi primer asistente de cámara, hizo un trabajo brillante al realizar algunos ajustes de enfoque locos a través de múltiples dioptrías divididas y controlar el contraste con el uso de un ARRI Varicon, mientras que mi jefe Vianney Kernanet diseñó la iluminación de la mañana, la tarde y la noche para la sala, así como algunos diseños de iluminación de colores que toman el control durante las escenas más locas de la película, impulsadas por las drogas. 

Sean Ellis BSC en el rodaje de The Cut. Chris Harris

Este es uno de los verdaderos regalos de fotografiar con película Kodak. Los diseños de iluminación de color, especialmente la luz verde, se reproducen en película de forma espectacular. Generalmente, utilizábamos 500T (5219) y 200T (5213) con 50D (5203) para exteriores. Los flashbacks dentro de la película se filmaron en Super 16 mm 50D (7203) con el proceso de manipulación, las tomas diarias y los escaneos de Cinelab UK para la gradación, a cargo de Brian Krijgsman en Fulwell 73. 

En una época en la que los presupuestos están cayendo y la financiación escasea, es importante entender cómo operar una película de tamaño reducido y ofrecer algo que aún dé a la gente un motivo para buscarla como experiencia cinematográfica.