Entrevista con el director de fotografía Edward Lachman: Una carrera legendaria detrás del documental «The Velvet Underground» de Apple TV

Hablar del director de fotografía Edward Lachman, dos veces nominado al Oscar, es hablar de su larga colaboración creativa con el director Todd Haynes. Responsable del aspecto visual de cinco películas de Haynes (No estoy aquí, Lejos del cielo, Carol), su última colaboración, un largometraje documental, marca un nuevo hito. Titulada The Velvet Underground, la película es una fiesta visual de arte y música de mediados de siglo que narra la banda estadounidense fundamental formada por Lou Reed y John Cale en 1964 (bajo los auspicios del legendario artista y empresario Andy Warhol).

Myles Herod de ADDICTED habló recientemente con Edward Lachman sobre su tiempo trabajando en el proyecto, así como sus increíbles seis décadas en la industria cinematográfica cruzándose con algunos de los creadores de imágenes más influyentes del siglo XX.

ADDICTED: Tú y el director Todd Haynes han tenido una larga y fructífera relación de trabajo. ¿Cuál fue tu reacción cuando te dijo que quería hacer un documental sobre The Velvet Underground?

EDWARD LACHMAN: Bueno, estuve en Nueva York durante ese período hace 50 años. Conocí a Lou Reed. Conoci a Nico. Conoci a Andy Warhol. Estuve cerca de The Velvet Underground, The Factory. De hecho, Maxs Kansas City está a solo un par de cuadras de mí, que ya no existe. ¡Ahora es una tienda de delicatessen! Pero volver a visitarlo todo es agridulce porque tanta gente se ha ido. Por eso fue genial volver a ver a John Cale y compartir esas historias, es como abrir un diario. Gran parte del trabajo de Todd siempre hace referencia a diferentes períodos de tiempo. Trabajé en su homenaje a Bob Dylan Im Not There y siempre es una nueva aventura. Siempre estoy abierto a sus ideas. Siempre está abriendo viejas puertas de nuevas maneras.

ADDICTED: ¿Cómo es eso?

EDWARD LACHMAN: Bueno, esta vez hubo limitaciones. Por ejemplo, no contar con Lou. No contar con mucho material original de esa época, a pesar de que estaban rodeados de todos esos artistas visuales en la Factory de Warhol. Sorprendentemente, no había mucha documentación cinematográfica de The Velvet Underground como banda. Pero Todd, con la forma en que él y los editores analizaron el material, lograron crear algo con la misma energía creativa de esa época. Para mí, la película trata sobre el espíritu creativo de cómo se generaba el trabajo en los años 60.

ADDICTED: Cuéntame sobre tu trabajo como director de fotografía en el documental. ¿Fue un rodaje largo?

EDWARD LACHMAN: Empezamos en 2018, pero no entrevistamos a todo el mundo al mismo tiempo. De vez en cuando, filmábamos a quién podíamos conseguir en cada momento. Jonas Mekas fue la primera persona con la que nos sentamos porque tenía 96 años en ese momento. Estaba totalmente consciente y se expresaba bien. Pero teníamos mucho miedo, así que lo filmamos primero. Luego, Moe Tucker tardó más tiempo. Viajamos a donde reside en Georgia, donde ha estado viviendo tranquilamente todos estos años. John Cale estaba en Nueva York y nos reunimos en un estudio en Brooklyn. Después filmamos a Jackson Brown en Los Ángeles. Para Jonathan Richman, fuimos a San Francisco para entrevistarlo. Pero, como es mi trabajo como director de fotografía, intento que la apariencia de cada entrevistado tenga la misma sensación, con la única fuente de luz encendida desde la cámara a la izquierda.

John Cale, Sterling Morrison y Lou Reed, de fotografías de archivo de “The Velvet Underground” (Apple TV+)

ADDICTED: ¿Aprendiste algo sobre The Velvet Underground que no supieras ya?

EDWARD LACHMAN: Bueno, no conocía a toda la gente de la periferia de The Velvet Underground. Y, desde luego, tampoco conocía la historia de Lou. John Cale tampoco. Su infancia en Gales, su relación con su padre y cómo trabajaba en las minas de carbón. Todo era nuevo. Cuando John y yo nos volvimos a encontrar para esta sesión, fue muy amable y cercano. Una de las razones por las que Todd y yo trabajamos juntos es porque le gusta que conociera a mucha de esta gente hace 40 o 50 años. Hay una cierta familiaridad, lo que facilitó mucho el diálogo.

ADDICTED: Como director de fotografía, has trabajado en numerosos largometrajes. También has trabajado en muchos documentales. Para ti, ¿cuál es la diferencia entre ambos?

EDWARD LACHMAN: Como comencé mi carrera con los hermanos Maysles y mi formación es documental, para mí todas las películas son documentales. Nada sucede en el mismo movimiento, tiempo y lugar. Así que en todas las películas, aunque se pueda crear una historia y un guion, en realidad se documenta esa actuación y ese momento. Por eso, siempre intento trabajar con lo que tengo delante.

ADDICTED: ¿Tienes un ejemplo?

EDWARD LACHMAN: Bueno, digamos que estoy implementando algo tan expresionista y visualmente amanerado como la década de 1950 en Lejos del cielo de Todd Hayne, todavía me toma mucho tiempo preguntar, «¿Dónde está la ventana en la habitación?» o «¿Cómo está iluminada la habitación?» y luego implementaría mi propio sentimiento hacia esa realidad. O digamos, con una película que hice en la década de 1980 llamada Buscando desesperadamente a Susan, que se hizo en la era de MTV, implementé luces fluorescentes con geles verdes. O luces de tungsteno con geles amarillos. Recuerdo que el equipo en ese momento decía, «Eres raro, Eddie» y yo respondía, «Sabes, es fluorescente, es tungsteno. Así es como lo ve la película. ¿Por qué no puedo empujarlo?» Verás, mi formación era en historia del arte, pintura de estudio y semiología, así que sabía cómo los pintores usaban el color para crear un efecto psicológico en el espectador. Entonces me dije: “¿Por qué no puedo hacer eso también fotográficamente al contar historias en la pantalla?”

ADDICTED: Después de ver el documental terminado, ¿qué piensas?

EDWARD LACHMAN: La forma en que Todd y los editores ensamblaron las imágenes y la brillantez de los enfoques estilísticos te permiten comprenderlo todo y experimentar la sensación de estar allí. Creo que la película encarna el espíritu de la época de una forma que la mayoría de los documentales no lo hacen. Se siente la época. Verás, mediados y finales de los 60 fueron muy importantes en el sentido de cierta liberación sexual y la experimentación con drogas. Hubo toda una transformación cultural. Vengo de la generación hippie y, para entonces, en Nueva York, era el comienzo del movimiento punk. En la película, Todd los ilustra expresando su propio dolor, algo que nunca antes se había mostrado. No era amor ni paz.

Fotogramas de archivo en pantalla dividida del documental «The Velvet Underground» (Apple TV+)

ADDICTED: Al principio de su carrera, trabajó con muchos de los grandes y legendarios directores de fotografía de los años 1960 y 1970… 

EDWARD LACHMAN: Bueno, todo se remonta al movimiento del Nuevo Cine Alemán y a mi encuentro con el director Werner Herzog. Lo conocí en Berlín después de que proyectara su primera película, “Signs of Life”. Nos hicimos amigos, lo que me llevó a trabajar en su documental “La Soufrere”. A partir de ahí, me convertí en una rareza trabajando en películas como “My Amercan Friend” de Wim Wendeers”. Allí conocí al director de fotografía de la película, Robby Muller, para quien luego trabajé como operador de cámara en “They AllLaughed” de Peter Bogdanovich. Éramos muy amigos.

ADDICTED: Fue una educación práctica, como dicen…

EDWARD LACHMAN: Absolutamente. Tuve mucha suerte, siendo un joven director de fotografía, de haber trabajado con Robby Müller. También trabajé con Sven Nykvist cuando llegó a Estados Unidos. Hizo películas pésimas para Hollywood, pero necesitaban un apoyo, alguien que estuviera en el sindicato. Eligieron a este joven que era yo. Sobre todo porque sabía quién era Sven Nykvist. La mayoría de la gente no lo sabía. ¡Pensaban que era alemán o algo así!

ADDICTED: ¿Cómo fue trabajar con el sueco Sven Nykvist?

EDWARD LACHMAN: Genial. Él y yo hablábamos constantemente de las películas de Ingmar Bergman. Su primera película como director de fotografía fue Aserrín y oropel”, de Bergman, a principios de los 50. En fin, un día en el set, nuestro director, Louis Malle, nos dijo: «¡Hagan la toma y dejen de hablar de las películas de Bergman!».

ADDICTED: ¡Qué momento tan inolvidable!

EDWARD LACHMAN: ¿Verdad? Por la misma época también trabajé con Vittorio Storaro en La Luna en Nueva York, del director Bernardo Bertolucci. Esa fue mi escuela de cine. Vittorio Storaro, Robby Müller y Sven Nykvist. Aprendí todo lo que pude.

ADDICTED: ¿Qué aprendiste de ellos, si no te importa compartirlo? 

EDWARD LACHMAN: Temperamento. Pero con Sven, iluminábamos de la manera más simple. Si alguien usaba 10k (grados kelvin) para iluminar una escena, Sven usaba 2K. Siempre trabajaba con los medios más simplistas. Por el contrario, Robby Müller era un maestro trabajando con luces fluorescentes, diferentes temperaturas de color. Amaba a un fotógrafo llamado Joel Meyerowitz. Su libro Cape Light de los años 70 es simplemente hermoso. Jugaba con diferentes temperaturas de color, como cómo las luces fluorescentes se vuelven verdes y el vapor de sodio se vuelve naranja. La luz del día puede volverse azul, todo eso. Pero Robby era un maestro de las diferentes temperaturas de color y trabajando con la luz disponible. Sabiendo cómo controlar lo que había allí. Porque, como en Europa, no tienes acceso a luces, tiempo ni dinero. Tienes que aprender con lo que tienes delante. También era un gran operador de cámara.

ADDICTED: ¿Y qué hay de trabajar con Vittorio Storaro? Él filmó Apocalipsis ahora, ¿verdad?

EDWARD LACHMAN: Sí, lo hizo. Era todo lo contrario a todos. Creó su propia firma, su propio estilo de iluminación. Era el claroscuro, esa luz quemada unos dos pasos por encima, luego el detalle de la sombra unos tres pasos por debajo. Era un maestro en crear su propia firma, su propia luz dondequiera que iba. También era un gran camarógrafo. Orquestaba cómo debía verse la escena y luego se ponía a la cámara, encontraba la toma y se la pasaba al camarógrafo mientras él volvía a iluminar la escena.

Ed Lachman en el set de «Carol» con Cate Blanchett y Rooney Mara

ADDICTED: Cuéntame, también trabajaste con el gran Robert Altman en su última película Prairie Home Companion en 2006. ¿Cómo fue esa experiencia?

EDWARD LACHMAN: Nos llevábamos de maravilla. Lo bueno de Robert Altman era que siempre rodaba sus películas como un músico de jazz. Usaba tres o cuatro cámaras, todas en movimiento. Al hacerlo, siempre buscaba la improvisación de la cámara en movimiento con la interpretación del actor, que es muy propio del jazz. Siempre tuvo una gran pasión por la música. Se formó gracias a eso. También se formó gracias a la televisión. Entendía cómo usar varias cámaras porque así se hacía en televisión. Su frase favorita antes de rodar era: «¡A bailar!».

ADDICTED: Las películas de Altman eran conocidas por sus complejos movimientos de cámara y diálogos superpuestos. ¿Qué tan difícil fue iluminar un set como ese?

EDWARD LACHMAN: Bueno, después de cada toma cambiaba cosas del fondo para que no siempre consiguiéramos la misma toma, ¡y él nunca se dio cuenta! Lo que Altman no sabía era que yo conocía a muchos operadores de cámara que trabajaban con él y estaban frustrados porque al mover la cámara en tres direcciones diferentes no hay espacio para las luces. Su respuesta siempre era: «Ese es tu problema».

ADDICTED: ¿Qué hiciste?

EDWARD LACHMAN: En aquel entonces, estudiaba iluminación con fuentes prácticas. Por ejemplo, con una ventana o una bombilla, simplemente la hacía un poco más intensa. Un poco más brillante. No me importaba si veías la luz. Sobre todo porque rodamos la película en un escenario. Si veías las luces, creías que eran parte del decorado, y lo eran. Eso me dio mucha libertad para mover la cámara.

ADDICTED: Ed, con una carrera que abarca décadas en la industria cinematográfica, ¿qué sabes con seguridad?

EDWARD LACHMAN: ¿Qué sé con seguridad? ¡Jaja, que voy a morir! (risa audible) Bueno, sé que ninguna situación es igual. Tengo que llegar preparado para no estar preparado y siempre improvisar lo que tengo delante. Eso es lo que hace que mi trabajo sea interesante. Nunca es igual tampoco. El primer plano nunca es el mismo. El actor nunca es el mismo. La forma de contar la historia nunca es la misma. Así que tienes que ser lo suficientemente abierto para responder. Siempre hablan de actuar y reaccionar. Pero para mí, la cámara es igual. Es actuar y reaccionar. Reacciono sobre el tiempo y el momento en la narrativa. Eso es con los actores, con el director y con el director de arte. Siempre intento estar en el momento con ellos.