HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC, DF de “Belfast” de KENNETH BRANAGH (2021)

Una conexión personal: El director de fotografía Haris Zambarloukos BSC GSC y el guionista y director Kenneth Branagh revelan cómo su equipo creó la sentida historia de mayoría de edad Belfast, utilizando un enfoque discreto de la realización cinematográfica para crear una experiencia accesible infundida con un amor por el cine que capturó las pruebas y tribulaciones de la vida en Irlanda del Norte en la década de 1960. 

Se creó una conexión instantánea con la historia cuando el director de fotografía Haris Zambarloukos (BSC GSC) leyó el guion de Belfast. Esta capacidad de conectar con la cautivadora narrativa ha sido compartida por muchos otros que han visto esta película semiautobiográfica sobre la transición a la adultez, escrita y dirigida por Kenneth Branagh. La película narra las experiencias de Buddy, de nueve años – una versión ficticia de Branag,- y su familia de clase trabajadora durante la llegada de los disturbios civiles y la guerra en Irlanda del Norte a finales de la década de 1960.  

“Mi crianza fue bastante similar. Chipre fue invadida en 1974 y tuvimos que irnos, así que viví en Dubái gran parte de mi juventud mientras mi padre trabajaba en la construcción”, dice el director de fotografía grecochipriota Zambarloukos, quien dirigió la fotografía de siete películas de  Branagh antes de Belfast. “Entendí que un evento traumático te cambia la vida, así que sentí una conexión personal con la historia. Esa es la reacción de mucha gente ante la película; me cuentan algo similar que les ocurrió”. 

Creyendo que era increíblemente valiente revelar una experiencia tan personal al mundo, como lo hizo Branagh al compartir su historia, Zambarloukos estaba ansioso por participar en la creación de un proyecto más pequeño y más contenido que muchas de sus producciones anteriores, técnicamente ambiciosas y a gran escala. 

“Nuestra primera película juntos, Sleuth, fue una pequeña producción con un presupuesto y un calendario muy modestos, y la disfruté muchísimo”, dice Zambarloukos. “Desde entonces, hemos estado haciendo películas grandiosas y nunca hemos vuelto a las más pequeñas y personales. Es algo que he querido hacer con Ken durante años. Los proyectos personales son en parte una confesión y te hacen sentir vulnerable. El guion de Ken me hizo llorar. Estaba muy orgulloso de él como amigo y de lo que había logrado”. 

Ante todo, Branagh quería que la película fuera una experiencia cinematográfica accesible, no rodada con estilo documental. También era importante que la película estuviera imbuida de su amor por el cine —algo que había sido fundamental desde su infancia -, a la vez que capturaba las vicisitudes de la vida. 

“Belfast es una ciudad de historias y, a finales de los años 60, atravesó un período increíblemente tumultuoso, muy dramático, a veces violento, en el que mi familia y yo nos vimos envueltos. Me llevó cincuenta años encontrar la manera correcta de escribir sobre ello, encontrar el tono que quería”, dice Branagh. “Quería mostrar el mundo a través de los ojos de un niño de nueve años (películas, romance, religión), pero desde el momento en que ese mundo se pone patas arriba, desde el momento en que literalmente pierde el suelo bajo sus pies, quería que la película reflejara el intento de Buddy de darle sentido al caos”. 

Escrita en 2020 durante el primer confinamiento de la pandemia, Belfast entró rápidamente en producción y fue una de las primeras películas en empezar a rodarse ese verano. Para que Zambarloukos pudiera familiarizarse con el Belfast donde Branagh creció, el director lo invitó a él y al diseñador de producción Jim Clay a visitarlo. Recorrieron las calles y alquilaron bicicletas urbanas para explorar el barrio que Branagh habitó de niño, aprendiendo sobre la película, sus personajes y el uno del otro durante el proceso. “Esto me abrió una nueva perspectiva del mundo de Ken”, dice Zambarloukos. “Nos devolvió a la esencia del cine y a esa parte de la naturaleza humana que te impulsa a compartir historias sobre tu vida personal”.  

EL MOMENTO DECISIVO 

A continuación, se llevó a cabo un período de investigación visual en el que Zambarloukos, Branagh y Clay profundizaron en la experiencia de Belfast durante la época en que se ambientaría la película. Analizaron el trabajo de fotógrafos de Magnum de los años 60, incluyendo al fotógrafo galés y presidente de Magnum, Philip Jones Griffiths. “Tomó fantásticas fotos multidimensionales del Belfast de aquella época: niños jugando mientras soldados pasan, gente comprando mientras francotiradores en el tejado de un supermercado, una mujer cortando el césped mientras pasa una patrulla”, afirma Zambarloukos. “Estas fotos nos ayudaron a comprender mejor esa época y reforzaron la descripción de Ken”. 

Los cineastas recurrieron una y otra vez a la fotografía en blanco y negro en lugar del material documental de la época. La obra de Henri Cartier-Bresson fue especialmente valiosa por su encuadre y la referencia del fotógrafo a momentos decisivos. “Esa es la esencia de una fotografía”, afirma Zambarloukos. “Y esta película también trata sobre el momento decisivo que cambió la vida de Ken”. 

Los retratos de gran formato de Dorothea Lange, en particular su trabajo centrado en personas en dificultades, contribuyeron a la evolución del lenguaje visual de Belfast, y a Zambarloukos le interesaba la forma en que se comunicaba con sus sujetos y los hacía sentir cómodos. Al repasar la obra de fotógrafos tan talentosos que dominaban la imagen fija monocromática, el dúo de director y director de fotografía nunca consideró fotografiar Belfast en color. Estaba claro que el blanco y negro era la opción ideal para esta historia tan emotiva y personal. “El blanco y negro es una interpretación muy lúcida de las emociones humanas”, afirma Zambarloukos. “Tiene la naturaleza trascendental de pertenecer al presente y al pasado a la vez; es muy veraz y emotivo. Al eliminar el color, elementos como el tono de los ojos o el color del cabello no resultan tan opacos”. 

Branagh decidió usar el hermoso Technicolor en algunas secuencias, como cuando la familia está inmersa en la película que están viendo, a diferencia de Muerte en el Nilo, donde predomina el color, con los primeros ocho minutos en blanco y negro. “Esta decisión surgió del deseo de primero describir el Belfast real y luego adentrarse en lo fantástico para mostrar el impacto que el cine tuvo en la vida de Buddy”, afirma Zambarloukos. 

Branagh añade: “Nos inspiramos en la fotografía en blanco y negro. De niño, también experimenté una especie de paleta monocromática, porque en Irlanda del Norte llovía mucho y hacía poco sol. Para mí, el color surgía de lo que pasaba en mi imaginación. Cuando íbamos al cine, sentía que el color arrastraba mi imaginación a otro lugar”. Crecí con películas tanto en color como en blanco y negro, pero existía lo que luego aprendí a llamar un blanco y negro hollywoodense, una especie de blanco y negro aterciopelado, sedoso y satinado en el que todos parecían más glamurosos. Eso es lo que quería usar porque un niño de nueve años puede ver a sus padres como tremendamente glamurosos, y también permite que todo parezca más grande que la vida real. Quería que ese blanco y negro hollywoodense formara parte de la mitología de esta historia, haciendo que incluso los entornos más prosaicos se sintieran glamurosos o épicos. 

AUTÉNTICO Y FOTOGRAFIABLE 

Tras explorar las referencias y decidir el enfoque monocromático, Clay ayudó a construir un mundo creíble. Su precisión al trabajar con espacios de distintos tamaños, a la vez que era consciente de cómo debían filmarse, hizo que trabajar en Belfast y en producciones anteriores con el «maestro de su oficio» fuera un auténtico placer, afirma Zambarloukos. 

Siempre encuentra la esencia de cada cosa, el papel pintado perfecto, la textura perfecta. A lo largo de los años, hemos trabajado con Jim en muchos sets de composición: construimos un barco de 110 metros de composición para Muerte en el Nilo y una casa de tres pisos de composición para Artemis Fowl con iluminación integrada. Creo que gracias a esto, nuestras películas tienen autenticidad sin comprometer la filmabilidad. No conozco a nadie tan bueno como Jim en eso. Él lo hace todo fácil. La doble naturaleza de su arte significa que sus creaciones son auténticas y completamente filmables. 

La mayor parte de la película se rodó en sets construidos en Inglaterra e Irlanda del Norte, con algunas escenas urbanas filmadas en Belfast. Otras localizaciones utilizadas en Londres y sus alrededores incluyeron un colegio en desuso, un hospital y una iglesia. Uno de los entornos construidos más exigentes fue la calle exterior construida en el Aeropuerto de Farnborough. “Rodamos algunas escenas en Belfast, pero debido a la pandemia, no fue posible tomar una calle real y pedirle a la gente que se mudara de sus casas”, dice Clay. “Parece una locura que construyéramos nuestro set al final de una pista en un pequeño aeropuerto internacional donde aún volaban aviones, pero salió bien”.  

Se construyó una fachada de casas que debía rodarse en cuatro calles diferentes, así que el reto era no rodarla dos veces de la misma manera. «Esto se vio facilitado por el hecho de que rodamos muy poca cobertura, por lo que rara vez nos repetíamos», dice Zambarloukos. «Fuimos bastante lacónicos en ese sentido, lo que facilitó la elección de ángulos específicos para cada escena. Belfast no es una película de estudio ni una película de exteriores. Es el resultado de lo que hemos aprendido creando sets compuestos con Jim en las películas más elaboradas, y luego tomando elementos de eso y adaptándolos a un presupuesto, un calendario y unos recursos muy modestos». 

Preocupados por el impacto que la COVID-19 podría tener en la producción, se decidió rodar en formato digital debido a la inmediatez que ofrecía. Esta decisión también se debió a que el equipo trabajaba con un niño no actor, Jude Hill, como protagonista. Hill había impresionado a Branagh en las audiciones por su naturalidad frente a la cámara, que a veces costaba creer que era su primera película. Esto implicó adoptar un método diferente de ensayo, improvisar algunas partes y, en ocasiones, grabar tomas largas mientras el equipo fingía no estar rodando.  

La primera vez que filmé en digital fue en Locke en 2013, cuando necesitaba filmar tomas de 30 minutos. A partir de esa experiencia, recordé lo que probablemente me enfrentaría al rodar esto, lo que hizo que la opción digital fuera fácil, dice Zambarloukos. 

Para el director de fotografía, la llegada del tamaño de sensor que ofrecen cámaras como la ARRI Alexa LF ha sido un hito en la cinematografía digital. «Siempre me ha encantado la paleta de colores de la Alexa, pero el sensor me parecía demasiado pequeño para algunas producciones que rodaba», afirma. «En cuanto aumentó su tamaño con la LF, sentí que podía lograr la definición y la claridad que necesitaba, sobre todo al trabajar con objetivos gran angular. La Alexa LF tenía justo la paleta de colores, la intensidad y la acutancia que necesitaba para Belfast«. 

Panavision suministró la cámara, el Panavision System 65 y los lentes de gran formato Sphero que Zambarloukos disfrutó usar para filmar proyectos anteriores de 65 mm debido a sus bandas y claridad.  “Probé otros objetivos con una caída de luz bastante pronunciada, y aunque me atraía para ráfagas cortas, para tomas prolongadas resultaba molesto”, dice. “El System 65 tenía el efecto de bandas y un bokeh perfecto sin distraer. Eran objetivos equilibrados y aptos para retratos”. En esta ocasión, se ajustaron las bandas para lograr una relación de 1,85:1 en lugar de 2,40:1, y para adaptarse al encuadre de Belfast de Zambarloukos, que presentaba mucho espacio para la cabeza y los ojos ubicados en la parte baja del marco. 

Tanto conceptual como físicamente, el director de fotografía sentía que debía mantenerse alejado, en silencio y escuchar al rodar. “Eso a veces resultaba en encuadres extraños y desequilibrados, lo cual podría considerarse un error: demasiado espacio libre, personas que no estaban encuadradas en el centro», explica. “No quería hacer panorámicas ni inclinaciones, así que, sabiendo dónde se desarrollaba la acción, encuadraba para ello. Esto significaba que no siempre estaba equilibrado, pero se sentía menos intrusivo y parecía contar la historia con mayor elocuencia”. 

Branagh aplaude la sensibilidad poética que Zambarloukos expresó a lo largo de la historia. “Por ejemplo, en la escena donde Pops (Ciarán Hinds) está en el hospital, Haris encontró los ángulos más extraordinarios y salía a buscar reflejos», dice el director. «Hay un hermoso encuadre, muy por encima de la cama, de los tres hombres. Las zapatillas del abuelo están vacías, y el reflejo de las enfermeras se ve en la ventana. La posición de las enfermeras fue producto de la imaginación de Haris al responder a la escena». 

El movimiento de cámara tenía un enfoque casi lírico y musical. Como en una banda sonora, la película necesitaba pausas seguidas de momentos más enérgicos. “Cada una tenía que ganarse”, dice Zambarloukos, “así que, basándonos en el guion y la emoción de la escena, buscábamos la manera de mantener la calma que luego condujera a algo más cinético”. Por ejemplo, la cámara permanece inmóvil en la escena en la que muere un personaje central, pero a esta secuencia le sigue un impulso musical y energético, y un enfoque más lírico para capturar el velorio. 

Debido a los protocolos de COVID y al reducido número de personal permitido en el set, Zambarloukos operaba. Si bien disfrutaba enormemente del proceso y veía cada obstáculo como una oportunidad de descubrimiento, echaba de menos su sistema habitual de trabajo con los operadores: mis colaboradores y buenos amigos. 

En esta ocasión, el director de fotografía trabajó con su colaborador habitual, el primer asistente de cámara, Dean Thompson (GBCT); Dom Cheung, quien habitualmente es el segundo asistente de cámara de Zambarloukos y ascendió a jefe de foco en muchas tomas; las segundadasasistentes de cámara Mia Castles y Georgina Cook; la directora de fotografía de la segunda unidad, Yinka Edward; y el jefe de iluminación Malcolm Huse. El operador de cámara secundaria y Steadicam, Andrei Austin, también operó la cámara durante una escena crucial de disturbios, cuando una turba atraviesa la calle y la destroza. Se utilizó una pista circular para centrar la acción en Buddy. “Todo tenía que girar en torno a él, y no queríamos perder de vista cómo su mundo se transformaba por completo, así que decidimos introducir una pista circular”, dice Zambarloukos. “Si bien fue bastante fácil centrar la pista en él, fue difícil bloquear la escena con tanta acción clave en una toma continua, así que todo se coordinó en torno a Buddy. Ken estuvo magistral al montar y ejecutar esa escena”.  

El especialista en proyección Lester Dunton, con quien Branagh y Zambarloukos habían colaborado en proyectos anteriores como Asesinato en el Orient Express, aportó una valiosa experiencia en la simulación del movimiento de vehículos en entornos controlados. Esto fue crucial al incorporar la retroproyección en una escena en la que los personajes regresan del teatro en un autobús. Utilizando un proceso sencillo, la escena se rodó durante el día en un autobús parado en un hangar del aeropuerto de Farnborough. 

UN REALISMO MÁGICO 

Al igual que con el movimiento de cámara, se implementó un enfoque discreto al iluminar Belfast. Las personas se ubicaron cerca de las ventanas si necesitaban más luz o más atrás para parecer más oscuras. “Usamos las habitaciones y los espacios para contar la historia y permitimos que las fluctuaciones del clima y la forma de la luz contaran su papel en la narrativa, creando este realismo mágico”, afirma Zambarloukos. 

Se utilizó luz natural en aproximadamente el 80% de las tomas, y el jefe de iluminación, Dan Lowe, incorporó luminarias prácticas si era necesario y algunas pequeñas unidades LED de Artemis. Se utilizaron telas, banderas y sedas, especialmente en los interiores de las dos casas, para protegerse de la luz no deseada o reflejarla. La muselina en el suelo ayudó a captar más luz, y las banderas negras lisas crearon contraste en la forma del rostro al fotografiar los primeros planos. A pesar de la pasión de Branagh por el cine estilizado, quería evitar una sensación documental en todas las facetas de la creación de Belfast . “Así que, a veces, si seguíamos ese método de iluminación y encuadre, era necesario realzar las imágenes de alguna manera, lo cual logramos en la clasficacion de luces”, dice Zambarloukos.  

Este proceso de experimentación y ajuste llevó a Zambarloukos a optar por una clasificación de luces mejorado y de mayor contraste en lugar de un gris lechoso, algo que Rob Pizzey, quien ha etalonado muchas de las películas recientes del director de fotografía, contribuyó a lograr. Zambarloukos buscaba los tonos plenos, desde el blanco más blanco hasta el negro más negro, para equilibrar la composición y el encuadre discretos. “Entonces le sugerí a Ken que necesitábamos una versión en Dolby Vision, así que llamé a Dolby y nos dieron una gradación HDR en Dolby Vision. Realmente marca la diferencia: el sistema de zonas se expande y los negros más profundos son completamente negros”, dice. “Noté esto en Asesinato en el Orient Express, mi primera versión en Dolby Vision. Al final de la película, si la ves en Dolby Vision, se funde a negro, así que solo se escucha la evocadora voz de Michelle Pfeiffer mientras canta, acompañada de oscuridad total. En otras salas, había algo de luz ambiental, y la experiencia emocional no fue la misma”. Después de filmar películas técnicas de gran tamaño con Branagh que lo vieron enfrentar desafíos apasionantes como filmar un barco «flotando por el Nilo» en Chertsey, trabajar en un entorno más realista que requería menos invención técnica fue liberador para Zambarloukos.  

Me recordó que menos puede ser más: puedes estar en silencio, no interrumpir y aun así obtener los mejores resultados. En cuanto a su simplicidad, una de mis escenas favoritas es cuando la abuela (Judi Dench) trae a Buddy de vuelta del teatro en el autobús. Representa el verdadero amor de Ken por el cine desde su infancia. Se trata de los increíbles diálogos que escribió, que Judi interpreta con tanta belleza y calidez; todo encajó a la perfección.  “Si filmas en blanco y negro y consigues actuaciones fenomenales y una historia emotiva, la película se revela en sus mejores y más brillantes colores”.