A THOUSAND SUNS (Mil soles): 6 microcortos de ciencia ficción. Dirección y DF MACGREGOR (2024)

“Mil soles”: filmando microcortos interplanetarios Esta ambiciosa serie web exploró una variedad de técnicas de producción creativa para ofrecer imágenes impresionantes con un presupuesto limitado.

Con un título tomado del Bhagavad Gita, la serie antológica web A Thousand Suns es una enigmática microexplosión de cortos de ciencia ficción. Seis episodios crípticos, cada uno con una duración promedio de menos de cinco minutos, ofrecen un aperitivo de mundos lejanos, extraños ritos de iniciación, criaturas feroces, y civilizaciones perdidas.

Producida por Blackmik Studio, la serie fue una creación del director de fotografía español Miguel de Olaso, también conocido como MacGregor, en colaboración con el cineasta irlandés Ruairi Robinson y un equipo de colegas profesionales, entre ellos el guionista Philip Gelatt y los directores Tyson Wade Johnson y Timothy Hyten. Los episodios autofinanciados, producidos con un presupuesto reducido, son muy espectaculares, en parte debido a que se filmaron en locaciones de Islandia, Nuevo México, Nueva York y California, y cuentan con cinematografía, diseño de producción y efectos visuales de calidad cinematográfica.

Las órbitas de MacGregor y Robinson se cruzaron en el sitio web DVXuser y el foro Reduser, lo que llevó a su primera colaboración cuando Robinson reclutó a MacGregor para filmar su cortometraje de ciencia ficción Blinky de 2011. “Somos amigos desde hace años”, dice Robinson. “Trabajamos juntos en comerciales e hicimos dos cortometrajes. Luego Mac vino a mí con este proyecto, que él estaba produciendo y dirigiendo creativamente. Habíamos trabajado tanto juntos que no me costó nada aceptarlo”.

El proyecto Thousand Suns fue un desvío creativo de la carrera cinematográfica de MacGregor, que hasta ahora ha incluido documentales como The Mauritania Railway Backbone of the Sahara, largometrajes como Fall, Kandahar y Vivarium, y una dieta básica de videos musicales y comerciales de televisión. «Rodaje entre 20 y 25 comerciales de televisión al año», dice MacGregor. «Eso es mucho trabajo. Siempre lo impulsa el cliente, nos pagan por hacerlo y estamos felices de hacerlo. Pero, en algún momento, comienzas a preguntarte, ¿qué pasaría si el director de fotografía estuviera a cargo?»

“Red” (Rojo), el primer episodio de la serie de rodaje de los Suns, fue uno de los más ambiciosos, ya que presentaba un mundo árido en un crepúsculo perpetuo que requería una fotografía de “hora azul” que solo podía hacerse después de que el sol se hundiera en el horizonte. “Eso significaba que cada día de producción tenía una ventana de rodaje de aproximadamente 16 minutos”, explica MacGregor. “Bueno, un productor nunca aprobaría eso porque el equipo estaría esperando todo el día antes de intentar filmar todo en 15 minutos. Pensamos: ‘Probémoslo. Veamos qué pasa’. Y el proyecto comenzó allí. ¿Qué pasaría si tuviéramos la libertad de hacer lo que quisiéramos, sin que nos dijeran: ‘No puedes hacer eso’?”

Cada episodio de The Suns ofrecía una ventana a un mundo imaginario, contado a escala épica. “Queríamos hacer historias muy cortas, pero un montón de ellas”, añade MacGregor. “Ruairi tenía una gran cita al respecto. Dijo que no teníamos 100 millones de dólares para hacer el proyecto, porque nos autofinanciamos, pero que podíamos hacer que cada corto pareciera un par de minutos de una película de 100 millones de dólares”.

La diversidad de localizaciones inspiró una variedad de tonos. “Nos encantan las películas que se sienten táctiles y que se filmaron en lugares reales”, dice Robinson. “Utilizamos efectos visuales y CGI, pero todo estaba diseñado para que pareciera tan real como las ubicaciones donde filmamos. Queríamos encontrar lugares que lucieran espectaculares pero que fueran manejables. Filmamos “Ice” y “Deal” consecutivamente en Islandia. Eso nos dio diferentes apariencias: vegetación exuberante para “Deal” y luego un páramo helado para “Ice” en la misma área, con una semana de diferencia”.

MacGregor hizo una lluvia de ideas con su equipo y planeó la logística para un cronograma de producción inicial de tres episodios, después de un rodaje en Estados Unidos para “Red” con locaciones en Islandia que representaban un bosque estilo Japón en “Deal” y una locación glaciar para un planeta helado en “Ice”. Mientras sus colegas en Islandia ayudaban a organizar las locaciones, MacGregor reclutó al equipo más cerca de casa. “Trajimos cámaras de Los Ángeles e hicimos nuestra tarea”, dice MacGregor. “Éramos un equipo pequeño (actores, vestuario, cámara) y usamos gente con la que habíamos trabajado antes. Les decía: ‘Oye, me voy a Islandia el mes que viene a filmar algo’. La reacción era: ‘Amigo, tráeme, no me pagues, ¡me encantaría hacer eso!’”. El director de fotografía Jon Baginski estaba de vacaciones en Islandia en el momento de la filmación. “Jon vino y nos hizo fotografías con drones y fotogrametría”, señala Robinson. “Eran amigos y gente entusiasta que estaba emocionada de participar en algo que podría verse genial”.

Como director de fotografía de la serie, MacGregor utilizó cámaras Arri Alexa y lentes Panavision. “Panavision fue de gran ayuda”, dice MacGregor. “Rodamos el 99 por ciento de nuestros proyectos con lentes Panavision y fueron lo suficientemente amables como para dejarnos usar mis favoritos, los anamórficos de la Serie E. Nos llevó un tiempo filmar toda la serie y la tecnología cambió. La primera filmación fue con Alexa SXT. La segunda y la tercera con Alexa Mini porque era más fácil viajar a Islandia con una cámara más pequeña. Las dos siguientes fueron con Alexa Mini LF. El aspecto es bastante consistente, aunque cada película es muy diferente”.

Para capturar la ceremonia alienígena representada en ‘Red’, en la que la Acusada (Samantha Cornier) se somete a El Defensor (Jay Villwock), MacGregor y su elenco y equipo visitaron el Parque Nacional White Sands en Nuevo México, utilizando la hora azul para simular la luz de un planeta «conectado por mareas». «En astronomía», explica MacGregor, «hay planetas que están conectados por mareas con su estrella. Esto significa que un lado del planeta siempre mira hacia su sol y es un desierto, mientras que el otro lado es oscuro y es un campo de hielo. Hay una banda estrecha entre ellos en un crepúsculo perpetuo, donde la temperatura no es demasiado caliente ni demasiado fría. No tenemos esa situación en la Tierra ya que nuestro planeta tiene una rotación estándar, pero tenemos esa luz durante 15 a 20 minutos todos los días».

MacGregor utilizó un globo de luz lleno de helio a nivel del suelo en el lugar para crear una iluminación interactiva que los artistas de efectos visuales mejoraron más tarde (además de agregar una arquitectura distante y un centinela robot flotante) mientras la Acusada reacciona a su castigo transformándose en un vórtice de energía arremolinada.

“Ice” (Hielo), se evoca un estado de ánimo muy diferente, ya que un astronauta agresivo (Lee Wakefield) desciende en medio de una ventisca para explorar las posibilidades de terraformación en el planeta Kepler 22-b. El lugar de rodaje helado de Islandia era tan inhóspito como parece en la pantalla. “Rodamos en un glaciar durante una tormenta”, dice Robinson. “Llegué en un vehículo Caterpillar especial para conducir sobre hielo y nuestra ubicación parecía el puesto de avanzada de La cosa. Fue increíble. Y cuando llegamos, había una nevada total, ¡podríamos haber estado en cualquier lugar! Pero teníamos una luz increíble y se estaba formando hielo de verdad en el traje espacial de Lee en cada toma, por lo que se veía increíble ante la cámara. El resto lo filmamos en varias ubicaciones de Islandia”.

Para los efectos visuales, Robinson asignó el trabajo escultórico y de montaje a artistas digitales a quienes les asignó tareas especializadas, y luego previsualizó las tomas y manejó la renderización, la iluminación y las composiciones.

El proceso comenzó antes del rodaje en Islandia con la creación del traje espacial del buscador de oro. Después de que el actor Lee Wakefield asistiera por primera vez a una sesión de escaneo de cuerpo completo en Londres, el modelador 3D Andrew Lee Entwhistle utilizó los datos del escaneo para diseñar las piezas de superficie dura. A continuación, Aidan Vitti creó partes de tela y ensambló el traje generado por computadora.

Robinson también imprimió en 3D la cabeza y el casco de Wakefield para utilizarlos en el set. “La tecnología de impresión 3D se había vuelto muy barata”, dice, “así que tuve impresoras 3D funcionando las 24 horas del día durante semanas para hacer todos los accesorios en casa. Los pinté en una carpa de pintura en aerosol en mi jardín trasero. Nunca había hecho accesorios antes, así que fue un gran experimento. ¡Y le quedó bien! Lo único de lo que no nos dimos cuenta fue de que el pegamento que usé se deshacía por debajo del punto de congelación. Un accesorio que Lee sostenía se deshizo en sus manos porque el pegamento se desprendió a menos 40 grados”.

Sin embargo, las condiciones extremas de la locación añadieron una autenticidad poderosa. “La iluminación que capturamos fue la gama dinámica completa de luz que no se obtiene al filmar en un escenario LED. Y en los escenarios LED no se forma hielo en el costado de la cara del actor porque está siendo golpeado por el viento helado”.

“Deal” (Trato), la criatura mística que acecha a The Warrior (Alix Lane) pasó por varias rondas de conceptos digitales antes de que la producción decidiera adoptar un enfoque en cámara. “Es una persona real”, dice MacGregor. “Nuestra primera idea fue hacer la criatura como CGI porque tiene proporciones extrañas. Mientras hacíamos el diseño y las texturas, pensamos: ‘Espera, tal vez podamos hacer esto en cámara y se vería 100 veces más real’”.

La bailarina Laurie Déziel interpretó a la bestia desgarbada y con cabeza esquelética. “Intentamos mantenerla oscura, no mostrarla demasiado”, dice MacGregor. “Tal vez en la versión cinematográfica de la historia, mostraremos más. Pasamos por un largo proceso para lograr el aspecto correcto. En última instancia, es la Muerte, pero con un aspecto realista”

Islandia creó el estilo del sombrío paisaje forestal; luego, los efectos visuales aumentaron las escenas. “Terminamos filmando nuevamente a la criatura”, dice MacGregor. “Fuimos a la casa de Ruairi, pusimos una gran pantalla verde en su jardín trasero y volvimos a filmar a la criatura allí. No creo que se note la diferencia. Y, como la capturamos primero en el lugar, eso nos mostró cómo se suponía que debía verse, para que pudiéramos hacerla parecer real”.

“Exodus”, el guionista y director Tyson Wade Johnston seleccionó una ubicación cerca de Lancaster, en los desiertos centrales de California, utilizando una destartalada casa de campo de los años 20 que había sido abandonada en los años 40. “Era una granja real”, dice MacGregor. “Cuando el agua se acabó allí, no pudieron cultivar más cultivos, que es exactamente el tema de la historia que Tyson armó. Se supone que sucederá en California durante los próximos 100 años cuando las cosas vayan mal”. Kaiju Meat Company agregó vistas generadas por computadora de cohetes distantes.

“Bug” (Bicho). Para la casa de alta tecnología en el bosque de “Bug”, MacGregor y el cineasta Timothy Hyten revisaron varios miles de casas que estaban en venta en línea, antes de llegar a una propiedad en el norte del estado de Nueva York que sugería una arquitectura de futuro cercano con una sensación de aislamiento, rodeada de árboles que se asemejaban al follaje de la península de Corea del Sur. “Tim es medio coreano”, señala Robinson. “Queríamos hacer una película de terror coreana en Estados Unidos, algo poco común”.

“Tomorrow Land” (La tierra del mañana) cierra la serie con un golpe sardónico al destino futurista de un conocido parque temático del sur de California. Concebido para proporcionar un aguijón final, Robinson sugirió un “boceto de una idea”. Su concepto: usar IA generativa para crear un entorno completamente sintético. “Entrené a Altura  y [Stability AI] Stable Diffusion para hacer imágenes libres de derechos al estilo de Steamboat Willie”, explica Robinson. “Generé alrededor de 10.000 a 15.000 imágenes y las seleccioné para elegir las que parecieran reales. Las perfeccioné en Photoshop, las reconstruí en 3D, las volví a renderizar e iluminé las escenas. Pasó por muchos procesos para deshacerse de la fealdad y el movimiento de la IA que parece lo que yo llamo ‘mierda derretida’. Quería ver si podía hacer algo que tuviera un poco de humor y alma que no se ve en muchas imágenes generadas por IA. Conozco las preocupaciones sobre la IA y, honestamente, estoy de acuerdo con ellas. El objetivo no era quitarle trabajo a ningún artista. Se hizo gratis y lo estás viendo gratis, así que no se perdió ni se ganó nada. Fue un experimento para ver si podía usar esto como herramienta y para ver si se podía hacer algo divertido con ello”.

Desde el lanzamiento de la serie Thousand Suns, los seis cortos han generado una considerable cantidad de juego en línea y especulaciones sobre 22 historias más que se insinúan como posibles alternativas. “El plan A era ver si un servicio de streaming estaba interesado en retomar esto y financiar más episodios”, explica Robinson. “Mac pasó mucho tiempo juntando conceptos y tenemos un montón de guiones listos para empezar. Varias de las historias parecen aptas para ser adaptadas y ampliadas en largometrajes. Así que esa es otra opción. Y luego, el plan C, tal vez, si a la gente le gustan y quiere contratarnos para otras cosas, haremos algo más o desarrollaremos más. Nunca disfruté tanto de un rodaje como trabajando en esto con Mac. Fue pura diversión, pasar el rato con amigos, filmar cosas increíbles”.